О жанре

Я говорил о. «романе жизни» как о средстве нахождения поэтического образа спектакля. Однако на пути к режиссерскому замыслу и его конкретному сцениче­скому воплощению необходимо преодолеть этап жанрового по­стижения драматургического произведения. На этом этапе ра­боты мы должны рассматривать пьесу уже не как «жизненный роман», а как отражение действительности под тем или иным углом зрения. Только через это постижение жанровой особен­ности произведения можно найти его конкретное сценическое выражение.

Что такое жанр? Когда я объясняю это студентам, я про­сто говорю: вот предмет, и мы должны его отразить. Давайте поставим против этого предмета зеркало. Если взять обычное зеркало и поставить его прямо против предмета, мы увидим точный повтор его в зеркале, только в обратном ракурсе. Но если взять не простое зеркало, а, например, с выпуклой линзой, то отражение будет иным. Если к тому же поставить зеркало не прямо, а под углом, то отражение еще больше изменится. Кинооператоры знают, что съемки разных объектов требуют разных объективов. Этот набор зеркал, объективов, фильтров и линз есть и у авторов. Для разных пьес, разных проблем они пользуются разными способами отражения. Кое-кто подсматри­вает жизнь только в боковой видоискатель, кое у кого суще­ствуют только широкоугольные объективы, третьи пользуются стереоскопической аппаратурой. У одних жизнь изображена на контрастном снимке, у других — очень мягко, чуть-чуть не в фокусе, у третьих — изображение цветное, у четвертых — черно-белое...

Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действитель­ность, преломленный в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в при­роду авторского замысла, определить меру, качество и градус

условности, которой пользуется автор. И чем глубже мы изу­чим этот способ, тем больше мы приблизимся к индивидуаль­ной манере и стилю данного автора, к неповторимым особенно­стям того конкретного произведения, которое нас на данном этапе волнует.

Если мы сумеем средствами театрального искусства до­биться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения.

Что отличает пьесу от пьесы, жанр от жанра? Прежде всего предлагаемые обстоятельству которые различны у Горь­кого и Чехова, Островского и Пушкина, Шекспира и Мольера, Погодина и Арбузова.

Угол отражения зависит не только от умения писателя увидеть жизнь в тех или иных ее проявлениях, но и от того, ради чего им выбирается именно этот кусок жизни. Поняв это, мы поймем, почему Салтыков-Щедрин видит человека в одном отражении, а, скажем, Чехов — в другом. Реальные факты, ле­жащие в основе литературного произведения, могут быть ана­логичными. Порой в произведениях разных писателей мы обна­руживаем схожую историческую эпоху, среду, предлагаемые обстоятельства, но вместе с тем мы имеем дело с совершенно разными произведениями, потому что эти обстоятельства со­вершенно по-разному освещены художниками.

Возьмем, к примеру, два произведения, совершенно друг на друга не похожие, но по материалу очень близкие — по времени, месту действия, по изображенной в них среде и по атмосфере. Я имею в виду роман Писемского «Тысяча душ» и очерки Сал­тыкова-Щедрина «Помпадуры и помпадурши». Когда я работал над сценическим воплощением произведения Салтыкова-Щед­рина в Ленинградском театре комедии, я вдруг совершенно случайно обратил внимание на удивительное совпадение того, что происходит в очерках великого сатирика, с событиями, опи­санными, во второй части «Тысячи душ». Я увидел, что мы имеем дело с одним и тем же провинциальным городком, с од­ной и той же губернской канцелярией, с одним и тем же укла­дом жизни, с одними и теми же людьми. Как будто два чело­века жили в одном городе, знали этих людей и их обоих по­трясли одни и те же события. Но из-под пера одного вышла «Тысяча душ», а из-под пера другого — «Помпадуры и помпадурши». Общий объект — но совершенно различные способы его отражения, разное видение, разные мысли, преломленные в произведении через призму художника, через «магический кристалл», выражаясь словами Пушкина. Читая эти произве­дения, мы скажем, что они написаны в разных жанрах.

Если сравнить, к примеру, произведения Анатоля Франса и Куприна, их различие обнаружить легко, потому что предмет их изображения, сама жизнь в этих произведениях резко от­личны, а разницу всегда легче обнаружить на контрастном, чем

ни сходном. Но когда объектом изображения является один и тот же мир, взятый в разных аспектах, тогда сложнее.

Чиновник из «Тысячи душ» Писемского и чиновник у Салтыкова-Щедрина — аналогичные характеры, действующие в по­хожих обстоятельствах. Должна быть разница в их сцениче­ском воплощении или нет?

Поверхностное знание учения К. С. Станиславского поро­дило известную путаницу в умах части режиссеров. Понятие «правда жизни» спутано с понятием «правда театра». Жизнен­ная и художественная правда не одно и то же. Один и тот же жизненный факт разные художники рассказывают по-раз­ному. Правда жизни у них одна, а художественная правда различна.

Когда Станиславский доказывает, что быть правдивым надо и в комедии, и в трагедии, и в мелодраме, и в водевиле, он имеет в виду художественную правду, а не правду жизни.

На сцене всегда надо быть правдивым и естественным. Но в жизни люди не говорят стихами, однако в трагедиях Шекс­пира или Пушкина это естественно. В жизни животные не обла­дают даром речи, но в басне нас это не удивляет.

Режиссеры, пытающиеся найти некую общую для всех пьес и авторов правду, пытающиеся всегда сохранить точность быта, фотографическую достоверность обстановки, всегда одинаковую простоту и естественность актерской игры, на самом деле все время изменяют этой правде, искажают ее. Эти режиссеры об­виняют Станиславского и реалистический метод в однообразии, серости, творческой уравниловке в искусстве, тогда как все беды происходят не от верности Станиславскому и методу со­циалистического реализма, а от измены им.

Да, Станиславский и социалистический реализм требуют правды, правды и правды. Но правда бытовой комедии иная, чем правда водевиля, правда романтической драмы иная, чем правда трагедии, правда Вс. Вишневского в «Оптимистической трагедии» иная, чем правда А. Корнейчука в пьесе «Гибель эскадры».

Есть мир Чехова, мир Толстого, мир Горького, мир Стен­даля. Есть свой особый мир в каждом произведении одного пи­сателя. Горьковские «Старик» и «Мещане» — совершенно раз­ные вещи. Поэтому даже в пределах одного автора надо ис­кать различия. Горьковских «Зыковых» надо играть в одном ключе, а «Дело Артамоновых» — в другом, «Варваров» — не так, как «Егора Булычова». Найти общее между ними легче всего; это общее очевидно, потому что все эти произведения находятся в пределах реалистического стиля. Надо искать осо­бенности, отличия.

У К. С. Станиславского есть понятие, развитие которого на практике и может привести нас к необходимым выводам. Речь идет о «природе чувств», свойственных данному произве-

дению. Каждая пьеса — новый мир, и этому миру свойственна определенная природа чувств, а следовательно, он требует опре­деленной настройки актерской души. И это рождает сцениче­скую правду. Мы знаем теоретически, что не существует еди­ной правды, но практически мы не всегда умеем найти ту правду, которая будет правдой только для данной конкретной пьесы.

Как же определить жанровую природу произведения? Я ду­маю, что необходимая для данной пьесы природа чувств скла­дывается из так называемого способа отбора предлагаемых обстоятельств и из способа отношения к зрительному залу, из степени включения зрительного зала в сценическое существова­ние актера. Разница между авторами заключается именно в этом способе отбора обстоятельств.

Что отличает Достоевского, например, от Островского с точки зрения построения обстоятельств и их отбора? Я обна­ружил, что в «Идиоте» каждая сцена начинается с того, чем могла бы кончаться любая, самая напряженная пьеса. У До­стоевского не может быть вольного и спокойного течения дей­ствия, как в пьесах Островского. Здесь другая методология в отборе обстоятельств. Если при сценическом воплощении До­стоевского это не будет учтено, получится просто бытовая кар­тина — а это уже не Достоевский.

Найти сценическое решение того или иного произведения — значит воплотить в сценических формах неповторимость автор­ского взгляда на жизнь, найти тот ракурс, в котором находи­лись предмет и действительность в глазах автора.

Это значит найти адекватное авторскому замыслу сцениче­ское решение, а на языке театра — обнаружить меру условности, природу чувств, свойственную данному автору и данному произ­ведению.

Великим Станиславским нам оставлено огромное наследие, в том числе и практическая методика достижения правды на сцене. Все то, что называется «системой». Половина нашего столетия ознаменована возникновением и постижением того нового, что дал нам огромный художественный опыт Станислав­ского и его театра. Но перед нами встала сейчас очень сложная проблема. Законы актерского мастерства, открытые Станислав­ским, то есть законы органичного поведения человека на сцене, остаются незыблемыми, но методика добывания этой правды разработана некоторыми учениками Станиславского преиму­щественно в одном жанре, в жанре пьес психологических. Сам Станиславский умел работать в самых разнообразных жанрах. Достаточно вспомнить такие спектакли, как «Горячее сердце» или «Женитьба Фигаро». Станиславский владел искусством по­стижения жанрового своеобразия произведения как режиссер, как мастер, но сама методика, разработанная его учениками, подчас ограничивалась одним направлением драматургии.

И когда мы пытаемся эту методику приложить к произведению, несколько иначе освещающему действительность (достаточно назвать таких авторов, как Салтыков-Щедрин, Маяковский или Шекспир), то оказывается, что в ней остается еще очень много «белых пятен».

Возьмем, к примеру, мольеровского «Лекаря поневоле», сцену, где бьют Сганареля. Вся сцена у Мольера проста, даже элементарна. Но сыграть ее так, чтобы не подчинить привычным законам правды психологического театра, безумно трудно. А здесь необходимо найти другие законы — законы театра пло­щадного, народного, из которых и исходил Мольер, создавая свою комедию.

До Станиславского на театре господствовала полная анар­хия, царствовала театральщина, и огромной победой основате­лей Художественного театра был сам факт приведения всего ансамбля актеров к реализму в прямом смысле этого слова, в противовес тому, что существовало раньше.

Но прошли десятилетия со времени этой реформы, а мы се­годня все еще радуемся тому, что умеем ставить зеркало пря­мо перед предметом отражения, в то время как речь должна идти о вещах более сложных, о дальнейшей разработке нашей методологии, о необходимости научиться быть правдивым и тогда, когда зеркало отражает предмет в ином, неожиданном ракурсе.

То есть нам надо идти к Станиславскому, вместе с ним впе­ред, а не тянуть театр к старым, отжившим формам.

В истории советского театра существует опыт другого круп­нейшего мастера сцены — Вахтангова, который именно по этой линии развивал учение Станиславского на основе его же методологии. Вахтанговская «Принцесса Турандот» есть его практический манифест против подавления театральности. Оста­вив в силе закон, открытый Станиславским, будучи фанатиче­ским последователем своего учителя, он, как мне кажется, в решении этой проблемы пошел дальше. Вахтангов попытался сделать с произведением в условном жанре сказки то, что делал Станиславский в жанре психологическом. Вахтангов ут­верждал своим спектаклем, что и в этом жанре необходимо действовать столь же правдиво, как и в чеховской «Чайке», но методика достижения этой правды должна быть иной и сам способ игры — тоже.

Мы имеем перед собой пример настоящего, талантливого проникновения в систему Станнслапского. И мне кажется, что «Горячее сердце» было отпетом Станиславского Вахтангову. Приняв вахтанговский вызов и внутренне с ним согласившись, Станиславский поставил спектакль в плане психологического гротеска.

Я не хочу оперировать существующими жанровыми опреде­лениями, так как они слишком общи. Такие определения жанра,

как драма, трагедия, комедия, настолько широки, что нисколько не приближают нас к верному решению. Даже дополнительные эпитеты — «бытовая», «лирическая», «романтическая», «сатири­ческая», «салонная» и т. п. — не помогают делу. Это не значит, что мы должны вообще пренебрегать определением жанра, од­нако семь-восемь терминов — это очень бедно при таком много­образии, которое имеется в драматургии. Возьмите трагедию Шекспира, трагедию Гюго, греческие трагедии, пушкинского «Бориса Годунова» — все это очень разные в жанровом отно­шении пьесы. Природа комического у Ильфа и Петрова иная, чем у Джерома Джерома: здесь смешно по-своему, там — по-своему, хотя и то и другое — комедии.

Почему, например, Чехов считал свои пьесы комедиями? Он безумно боялся театральной нудности, боялся, что пьесы будут играть, как драмы, и не выразят того, ради чего он их писал. Он боялся примитивного, сентиментального, боялся теат­рального в дурном смысле этого слова. Это была полемика с театром того времени. Художественный театр тогда только на­чинался. Еще не прошло чувство горечи от провала «Чайки» на Александрийской сцене, и Чехов боялся привычных театрально-драматических средств выражения. Написав «комедия», он эту опасность снимал: пусть играют, как комедию, а грустно все равно будет.

Режиссер, как и всякий человек, видит жизнь под собствен­ным углом зрения. Но при встрече с жизнью, отраженной и преображенной автором, он обязан еще раз взглянуть на жизнь уже под авторским углом зрения. Он обязан определить с наи­большей точностью «угол зрения» автора, цветовую гамму, ком­позиционные приемы, степень резкости, «выдержку» и все ин­дивидуальные показатели его способа отражать жизнь. Вот тогда, только тогда знания, впечатления, ощущение жизни ре­жиссера и актеров попадут в спектакль, наполнят авторский текст плотью и кровью, обогатят индивидуальное авторское ви­дение жизни.

К сожалению, мы часто видим, как режиссеры «обогащают» пьесу своим видением жизни, не считаясь с авторским углом зрения. Еще в памяти спектакли, где режиссерское и автор­ское отношение к жизни находилось в полном противоречии. Поэтому действие «Ревизора» переносили в Петербург, поэтому Чацкий оказывался то декабристом, то либералом-болтуном, Карандышев читал стихи Есенина...

Автор не прямо и не категорически заявляет о своих при­страстиях — режиссер же решает все «досказать». В другом случае автор прямо и публицистически страстно определяет свое отношение к людям, фактам, событиям, а режиссер хочет «смягчить» его прямолинейность. Автор безразличен к под­робностям быта, места действия — режиссер считает это сла­бостью пьесы и «уточняет» ее. И, наоборот, автор через част-

ности показывает большую правду жизни, а режиссер «укруп­няет» его.

Я вовсе не склонен считать таких режиссеров злоумышлен­никами. Как правило, они проделывают все эти операции с пье­сой, руководствуясь лучшими намерениями. Очень часто, при­ступая к работе над спектаклем, режиссеры мучительно ре­шают: «смягчить» или «расширить» автора? «Углубить» или «поднять»? «Обнажить» или «спрятать»? Поверить, во всем довериться автору стало считаться признаком творческого бесси­лия режиссера. Идти за автором почему-то в последнее время стали стыдно.

Надо не на словах, а на деле признать примат автора над ре­жиссером. Обратное — хочет того режиссер или не хочет — неиз­бежно приведет его к конфликту с содержанием и формой пьесы, к противопоставлению формы пьесы и формы спектакля, что пагубно отразится на его работе.

Находиться в жанре для меня то же самое, что для актера находиться «в зерне». Если актер находится «в зерне» обра­за, он может существовать в любых обстоятельствах. Если он обнаружил «зерно», он может не только на репетиции, а везде пребывать в этом «зерне». Так и режиссер. Если он находится в жанре произведения, он может написать еще один или несколько актов пьесы. Пусть он сделает это не так та­лантливо, как автор, но ему ничего не стоит продлить жизнь ушедшего персонажа не только в плане логики произведения, что может сделать любой студент, а в том ключе, в котором это написал бы автор.

Постичь природу автора мне помогает все, что связано с моментом возникновения произведения. Мне нужно предста­вить себе не только реальную социально-экономическую обста­новку, в которой жил автор, но и все стороны его уклада жизни, в том числе личной, и даже непременно личной жизни, то есть найти тот импульс, который способствовал возникновению дан­ного произведения. Этот импульс может быть самым неожи­данным.

Напомню воспоминания Куприна о Чехове. Куприн приехал к очень больному Чехову в Ялту. Чехов был в хмуром настрое­нии. Целый день к нему рвалась какая-то писательница, близ­кие ее не пускали. И вдруг Мария Павловна дрогнула и от­крыла перед дамой дверь. Начались муки. Четыре часа жен­щина не уходила из кабинета Антона Павловича. Когда же на­конец ушла, на Чехова страшно было смотреть. Он не мог ни с кем разговаривать и ушел к себе. Куприн не спал всю ночь, он смотрел на окно Чехова, где до утра горела лампа под зеле­ным колпаком. А утром Чехов прочитал близким рассказ «Драма».

У Куприна в воспоминаниях — грустная, драматическая ис­тория, а тот же самый факт, преломленный через призму чехов-

ского юмора, обернулся смешным рассказом, где нет и тени болезненного.

Чтобы постичь жанровую, стилистическую природу автора, надо искать тот эмоциональный импульс, который толкнул его на создание произведения. Здесь могут быть находки самые раз­нообразные и совершенно неожиданные, если только этим при­стально заняться, а не погрязать в литературно-исторических анализах, теряя эмоциональное ощущение. Можно прочесть тома и ничего не понять в произведении, стать сухим литературоведом и никакой пользы для работы не извлечь, а можно про­честь немного и обнаружить нечто чрезвычайно важное и не­обходимое для работы,

Нередки случаи, когда явно интересный спектакль восприни­мается человеком, которому, как вам кажется, он должен был понравиться, не так, как вы ожидали. Я отношу это за счет настроя на произведение. Есть теория установки в психологии. Организму свойственно определенным образом настраиваться на окружающую его действительность. И к температуре, и к внешним раздражителям человек определенным образом при­спосабливается всем своим психофизическим аппаратом. Это приспособление может происходить и воображаемо.

Я работал в театральном институте в Тбилиси. Крупный грузинский психолог проводил опыт, о котором я хочу расска­зать. Человек закрывал глаза, вытягивал обе ладони, и ему давали в руки два одинаковых шарика, деревянных или метал­лических, — одной формы и равного веса. Потом спрашивали: где тяжелее? Он отвечал, что вес равный. Затем в одну руку ему давали шарик тяжелее. Спрашивали: тяжелее? Он отвечал: тяжелее. Затем давали опять первый шарик и спрашивали: тяжелее? Он отвечал: тяжелее. Почему? Организм приспосо­бился к тяжести и уже не ощущал разницы. Настройка орга­низма произошла не непосредственно, а через воображение.

На этом строится искусство. Человек, которому это от при­роды не свойственно, не годится к артистической деятельности. Человек, у которого воображение умозрительно, не может воздействовать на других.

Когда мне не нравится спектакль, это не всегда бывает по­тому, что он плох. Бывает и так, что я принес из жизни что-то такое, что настроило меня определенным образом по отношению к тому, что происходит на сцене. Стало быть, в нас происходят сложные психологические процессы — и все это отражается и на самом творчестве, и на восприятии произведения искусства. Очень важно, в какой обстановке вы читаете пьесу.

Я дорожу моментом первого ознакомления с произведением драматургии. Я знаю, что некоторые режиссеры могут знако­миться с пьесой в трамвае или в кулуарах Министерства куль­туры. Я этого никогда не делаю. Я боюсь ошибиться. Момент первого впечатления очень важен, и мы его часто теряем.

Когда я говорю о настройке на произведение, я имею в виду необходимость приблизить себя к внутреннему предощущению природы чувств, с которой придется сталкиваться во второй части нашего труда — в работе с артистом.

И еще один момент я считаю предельно важным в работе — овладение авторской логикой. Скажем, логика Достоевского и логика Чехова различны. Именно логика.

Достоевский по сравнению с Чеховым многословен. Чехов боролся за краткость, у Достоевского — обратное: фраза гро­мадная, тяжеловесная, мысль не всегда завершенная, за сло­вами порой трудно просматривается ее суть; иногда нужно не раз перечитать, чтобы добраться до этой сути.

Мы, работая над «Идиотом», обнаружили, что каждая кар­тина тут — предмет для пятиактной пьесы. Сцену у Гани, на­пример, вполне можно сделать отдельной пьесой. Но такой ог­ромной насыщенности, как у Чехова, где абсолютная закончен­ность, завершенность, вплоть до музыкального ощущения ком­позиции, такой точности формы у Достоевского нет.

Даже внешний мир входит в произведение Достоевского совсем иначе, чем, например, в произведение Л. Толстого. Как Толстой описывает в «Войне и мире» разговор Андрея Болкон­ского с отцом? Он начинает с описания комнаты, с тщательной подробностью фиксируя каждую деталь — рамку на стене, то­карный станок и т. п. Можно ли пройти мимо этого при сцени­ческом воплощении произведения Толстого? Нет.

А как существуют вещи у Достоевского? В его произведе­ниях внимание фиксируется только на том, что сыграет опре­деленную роль в развитии конфликта, сюжета и характеров героев. Если в «Идиоте» появляется портрет Настасьи Филип­повны— он сыграет роковую роль в жизни князя Мышкина. Если Достоевский описывает красный диван в комнате Рогожина, он это делает потому, что именно на этот красный диван лягут Мышкин и Рогожин после убийства Настасьи Филип­повны. Если он обращает наше внимание на портрет отца Ро­гожина и Мышкин с Настасьей Филипповной обнаруживают странное сходство, которое существует между отцом и сыном, это не просто деталь атмосферы, а еще одно звено в цепи со­бытий, которые приводят героев к роковому концу.

Можно ли вносить на сцену вещи, которые не срабатывают таким образом, как это задумано автором? Разумеется, нет, ибо это один из моментов, помогающих нам проникнуть в ат­мосферу, в жизнь произведения. Нужно проанализировать все эти особенности, чтобы найти пути проникновения в стиль и жанр произведения.

Есть самые примитивные и элементарные опознавательные знаки в определении жанра. Например, написана пьеса в прозе или стихах. Но мы должны говорить о вещах более сложных. Возьмем, скажем, диалог. Как он строится автором? Действую-

щие лица говорят длинными периодами или репликами в одну строчку? Мы ведь практически на это не обращаем внимания, считая все это незначащим.

Или такая вещь, как ремарка. Считается чуть ли не «хоро­шим тоном» игнорировать ее. А Горький на описание места действия не жалеет времени и слов, он на полстраницы дает описание, почему же это нас в меньшей степени интересует, чем диалог, характеры и т. д.? Я не призываю быть рабом ре­марки, дело не в буквальности, а в существе.

В Художественном театре ставили «Мещан» и «На дне». В первом случае сделали все точно так, как написано в пьесе, а Горький был недоволен и сказал, что это не то. А в «На дне», где Симов под впечатлением жизни Хитрова рынка сделал, в общем, не похожее на ремарку, театр привел Горького в вос­торг. У Дмитриева в «Егоре Булычове» — ничего похожего на авторское описание не было, а Горький остался доволен. Зна­чит, слепое следование автору — еще не все.

Но нас должен интересовать сам характер повествования. Нельзя игнорировать способ изложения ремарки, потому что это единственный случай, где автор разговаривает в пьесе сам. Ремарка есть определенный настрой на произведение, и не сле­дует воспринимать ее как нечто служебное, несущественное.

Жанровое различие между произведениями заключается, по­мимо различного способа отбора предлагаемых обстоятельств, еще и в разных «правилах игры» по отношению к зрителю. Спо­соб общения актера со зрительным залом в каждом спектакле должен определяться по-своему. Характер его заложен в самой ткани произведения, в самом его содержании и в его формаль­ном литературном выражении. И когда начинается спектакль, актер как бы уславливается со зрителем относительно «пра­вил игры» в сегодняшнем спектакле. В одной пьесе он непо­средственно обращается к людям, сидящим в зрительном зале, в другой — играет так, будто зрительного зала не существует. Общение с залом может быть очень сложным: самой манерой сценического поведения актер может предупреждать, намекать, предостерегать или, напротив, призывать к доверию. У Мо­льера Гарпагон в открытую беседует со зрителем, а в «Трех сестрах» между сценой и залом существует как бы непроница­емая «четвертая стена». Сам способ общения со зрителем не надо 'декларировать, но не определять его режиссеру нельзя, так как без него невозможно осознанное жанровое решение про­изведения.

В спектакле «Когда цветет акация» в Большом драмати­ческом театре выходил один ведущий и произносил: «Сегодня мы играем спектакль», а другой добавлял: «Концерт». Способ переброски текста в эстрадном ключе сразу задавал определен­ную тональность в общении со зрителем, вне которой не мог играть ни один исполнитель.

Связь с залом непременно предполагается в любом случае. Возьмем простой пример: артист, делающий драматический этюд, и артист, делающий тот же этюд эстрадным способом. Артист Е. Лебедев показывает старый, хрестоматийный но­мер — рыболов. Если же этот этюд сделает, например, А. Райкин? Изменится он качественно? Непременно. У эстрадного артиста все будет более кратко и выразительно, у драматиче­ского — более подробно и достоверно. И это — разный способ общения со своим зрителем, продиктованный разными зада­чами, которые стоят перед исполнителем: у Райкина задача — в максимально короткое время успеть сделать как можно больше, у Лебедева — максимально вовлечь зрителя в свою сценическую жизнь.

Временная протяженность тоже устанавливается по уговору со зрительным залом. Это не только технология, но и способ отбора предлагаемых обстоятельств для данного произведения. На спектакле «Гибель эскадры», когда в финале выходили мат­росы — один, второй, третий, — кто-то заявил: «Сколько можно? хватит». Эти люди не были включены в правила игры данного спектакля.

Стало быть, почувствовать природу жанра для режиссера — это значит почувствовать способ взаимоотношений со зритель­ным залом. Очень часто и режиссер и актеры обнаруживают эту природу жанра интуитивно, но задача заключается в том, чтобы вопрос жанра перевести из области интуиции в осознан­ное жанровое решение спектакля.

В ходе репетиции «Продавцов славы» Станиславский на­страивал актеров на нужный камертон самим способом веде­ния репетиции. Настроившись на авторскую волну, он силой своего гения заражал исполнителей и включал их в природу чувств данного автора.

В спектакле «Лиса и виноград» мы определили способ игры как диспут на площади. Здесь не нужна бытовая правда, здесь идет философский спор о том, как понимать свободу.

В контрасте смешного и трагического я видел ключ к реше­нию «Варваров». И это нужно было отыскать в отборе и ком­бинации предлагаемых обстоятельств. Мы сознательно пыта­лись подчеркнуть это в каждом отдельном куске, чтобы создать сплошную линию действия.

Нужно было добиться того, чтобы артист получал радость от сочетания смешного и страшного в своей роли, от непрерыв­ной комбинации холодного и горячего, черного и белого — в пределах жизненной и авторской логики и в пределах внеш­него правдоподобия.

Я специально оговариваюсь — в пределах внешнего правдо­подобия, потому что, если этим пренебречь, сразу можно по­пасть в Гоголя или Щедрина, которые не везде соблюдали точное внешнее правдоподобие, в произведениях которых часто

присутствует психологический гротеск огромной силы. У Горького этого нет, хотя и у него присутствует сочетание смешного и страшного. И это должно быть найдено в способе игры.

Откуда взялось такое жанровое определение — трагикоме­дия? Мне кажется, оно заложено в самом произведении Горь­кого. Во всем смешном писатель находит трагическое, во всем трагическом — смешное. Вся пьеса построена по этому прин­ципу. Ни одного исключения вы тут не найдете. Каждый чело­век, кажущийся на первый взгляд смешным, глубоко челове­чен. Даже такой, как Редозубов. Поначалу он — огородное пу­гало в глуши провинциальной жизни. Смешное здесь лежит на поверхности (он ставит посредине улицы столбы, которые ни­кому не нужны, заставляет сына летом ходить в шубе, чтобы тот похудел), но если за всем этим не будет трагической отцов­ской любви и крушения Редозубова, если не будет грани чело­веческого, — не будет горьковского решения образа.

Возьмем хотя бы Головастикова. Что это за человек? Он ходит и подсматривает, он соглядатай и шпион. Он — скопище пороков. И это смешно в нем. Все это дано в предполагаемых обстоятельствах. Но важнее другое. Самое страшное, что он ощущает себя распятым Христом. Его не любят люди. Он это знает, но несет свой крест, ибо считает, что делает богоугодное дело. Тогда он не просто смешон — он страшен. В этом сочета­нии мученичества и отвратительного — существо горьковского образа.

Или доктор, который в тридцать восьмой раз объясняется в любви Монаховой. Когда он бросается перед ней на колени — должно быть мгновение, когда зрители замерли бы от того, что перед ними обнаженная человеческая душа. Но через секунду он теряет очки, и Надежда ему говорит: «Какой вы любовник». Смешно!

В этом контрасте смешного и трагического я вижу ключ ре­шения всех персонажей и всей пьесы. И Лидия Павловна, ко­гда она говорит: «Эти женщины… как они жалки...» — вдруг становится смешной, потому что она не понимает, что она так же жалка, как те женщины, которых она осмеяла. Тут смеш­ное присутствует в другом качестве, ибо строй этого образа иной, но сочетание смешного и трагического есть и в этом ха­рактере.

Жанр трагикомедии наиболее остро выявляет идею автора, отвечает всей его манере и индивидуальности и отличает Горь­кого, например, от Чехова. Стало быть, если реализовать это в каждом атоме сценического действия, можно тем самым вы­явить необходимую для данного произведения природу игры. Вот почему мне было недостаточно предлагаемых обстоя­тельств, я искал ключ отбора этих обстоятельств, способ сце­нической игры, необходимый для данной пьесы. Я пытался

этим ключом открыть характеры в «Варварах». В этом плане у меня были задачи более и менее сложные.

Я часто видел на сцене просто трагическую, страшную фи­гуру Монахова. Но если забыть, что Монахов управляет мест­ным оркестром пожарников, что он душа общества и самый «аристократ» в провинциальном городе, если забыть, что он горд, называя своей женой самую недоступную и экзотическую женщину во всем городе, то грани комического в этом образе не будет, получится только драматическое решение образа, как мне кажется, не полностью раскрывающее замысел Горь­кого.

Возьмем наиболее сложный случай — Черкун. Смешное в нем то, что человек, декларирующий силу, утверждающий крушение всего старого, оказывается на поверку обыкновенным пошляком, у которого нет ничего за душой. Страшен же он своим антигуманизмом, равнодушием к человеку.

Если сыграть Черкуна грубо, резко, что останется от об­раза? Плоское прочтение. А Горький этого не переносит. Нужно искать в силе Черкуна слабость.

В пьесе это найдено очень точно: он проявляет решитель­ность, прогоняя беспомощного Дунькиного мужа, и абсолютно теряется перед силой Монаховой. Черкун — комбинация кажу­щейся силы и внутренней слабости.

Посмотрите, как Горький «обманывает» зрителя. Если возь­мем построение образа Черкуна, то обнаружим, что до сере­дины третьего акта — это абсолютно положительный герой. Мы его ни в чем не упрекнем. И только одна настораживающая де­таль (как зеленый пояс у чеховской Наташи)—он груб с же­ной. А какой неожиданной стороной оборачивается образ в чет­вертом акте!

Определение жанра помогает нам практически подойти к тому, что называется сценической природой чувств. Метод до­стижения этого различен, и надо поставить перед собой задачу отыскать в произведении те опознавательные знаки, которые помогут найти единственно правильный путь в отборе предла­гаемых обстоятельств.

На сегодня самой неразработанной областью, «белым пят­ном» в нашей методологии является жанровое решение спек­такля, до конца проведенное через человека, через актера. У на­шего театра есть большие достижения в области проникнове­ния в жанровые, стилевые особенности произведения с по­мощью других выразительных театральных средств — сцениче­ского решения, режиссерского приема, музыки и т. д., — но мы очень мало знаем о том, как это выразить в способе актерской игры.

Режиссер обязан настроить актеров на нужный лад, пока­зать, определить разницу в манере исполнения разных пьес и авторов.

Каждый автор задает свои «условия игры», у каждого своя «точка кипения» и свой счет времени. Все свое. Определить это, раскрыть через актера — труднейшая, но увлекательнейшая за­дача. Мы имеем тому классические примеры.

«Принцесса Турандот» в Театре Вахтангова потому и вошла в историю советского театра, что Вахтангов и вся труппа те­атра, помножив старую сказку на современность, нашли точный ключ к пьесе и зрителям.

Ироническое отношение к трагическим событиям жизни принцессы Турандот, принца Калафа, короля Альтоума наи­более полно выражали четыре маски — Тарталья, Панталоне, Бригелла и Труффальдино. Об этом спектакле очень много пи­салось, и нет нужды доказывать, что его блестящая форма не существовала бы вне неожиданной и смелой игры Щукина, Си­монова, Мансуровой, Басова, Завадского, Орочко и многих дру­гих. Все они удивительно серьезно, даже драматично играли наивных, как дети, мудрецов и государственных деятелей, кап­ризных, как балованные дамочки, принцесс и «роковых», как в немом кино, женщин.

А чего бы стоила режиссерская выдумка Станиславского в «Горячем сердце», если бы Москвин, Тарханов, Грибунин, Хмелев, Шевченко и многие другие не поверили бы, что именно эту пьесу Островского, именно в эти годы надо играть как ост­рый психологический гротеск.

Наша беда состоит в том, что способ игры актеров во всех спектаклях, во всех жанрах у нас остается одним и тем же. Для того чтобы попасть в природу автора, в жанр, мало найти точное пространственное решение, меру условного и безуслов­ного в изображении среды, в пластическом образе спектакля, в целом ряде изобразительных режиссерских приемов — все это даже не половина дела. Необходимо найти еще способ актер­ской игры, который годен только для этого произведения, а для находящегося рядом с ним не годится.

В этом смысле вахтанговскую «Принцессу Турандот» я счи­таю спектаклем программным не только в плане постижения всем актерским ансамблем природы автора. В чем гениаль­ность этого спектакля? В том, что здесь, в подчеркнуто услов­ном произведении, были найдены способы органичного сущест­вования актеров в каждом моменте сценического действия. Весь спектакль был открытой демонстрацией знаменитого ло­зунга Вахтангова: «И в цирке можно и нужно играть по си­стеме»; внутренняя, органичная импровизация была здесь под­чинена элементам системы при демонстративно театральном ре­шении.

Часто случается так, что у самого режиссера есть верное ощущение жанра, но он обнаруживает полную беспомощность, пытаясь реализовать его в работе с актерами. Ему не терпится вытянуть результат, но он не может последовательно и посте-

пенно подвести к нему исполнителя. К тому же артист тоже хочет сразу охватить, как он считает, целое и охватывает лишь нечто общее.

Как живого человека оснастить технически, чтобы он был не вообще органичен, а существовал и действовал на сцене в соответствии с жанром данного произведения, с природой его чувств? Как создать среду, которая была бы единственно не­обходимой для такой игры? Вот что мне представляется важ­ным в проблеме жанрового решения спектакля.

Дата добавления: 2015-06-04