Реализация замысла 3 страница

Воскресенье. Платонов ушел из Дому и ночевал на корабле. Утром в кабинете Зуба раздался тревожный звонок из Москвы. Он немедленно вызывает Платонова, Тумана, Задорнова, зво­нит в комендатуру. Расследовать дело надо срочно — выполне­ние важного государственного задания под угрозой срыва. Все это создает очень напряженный ритм не только в поведении Зуба, но и всех замешанных в «истории Часовникова».

Туман спешит к Платонову и, не застав его, рассказывает Анечке об угрозе, нависшей над ее мужем. Анечка ночью мчится к Часовникову и просит, чтобы он немедленно отпра­вился на восьмой километр. Ритм событий нарастает. Часов­ников и Платонов ночью, в пургу, возвращаются с восьмого километра. Любовь, ревность, нависшая опасность, конфликт в семье, разлад в дружбе — вот что наполняет души Платонова и Часовникова. Это очень сложный и очень напряженный ритм жизни!

Анечка в три часа ночи звонит в Ленинград. И Анечка и Платонов понимают свою вину друг перед другом. Это не просто очередное примирение после очередной ссоры. Шутка ли! Муж ушел. Ушел к другой женщине. Узнав о том, что ему грозит беда, жена силой возвращает его в семью. После шести лет нерадостного супружества начинается новая жизнь. Начина­ется она в самый опасный, в самый крутой момент жизни Пла­тонова — когда ему грозит суд. Ритм этой сцены не может быть спокойным и идиллическим.

Понедельник. Прилетел вице-адмирал Часовников. Кон­фликт приобретает самую острую форму. Мирная беседа двух адмиралов — внешняя сторона. Они оба неспокойны. Не может же ни с того ни с сего жена Платонова срочно вызывать из Ленинграда такого уважаемого человека. Худшие подозрения подтверждаются. Самый напряженный момент пьесы — пауза, во время которой вице-адмирал Миничев решает, как ему сле­дует поступить. Он берет на себя ответственность за поступок Платонова. Корабль и его экипаж идут в поход... Только здесь наступает разрядка.

В нашем спектакле мы еще теснее сдвинули события, уложив их в одни сутки. Телефонный звонок из Москвы прозвучал в ка­юте Зуба в час ночи. Это вполне оправдано, так как в Москве в это время всего шесть часов вечера. Зуб сразу же вызывает Тумана. Платонов после вызова в штаб идет па восьмой кило­метр, к Маше, туда отправился и Куклин (он уже позвонил в Москву). Туман, не дождавшись Платонова, приходит к Анечке. В ту же ночь Аиечка прибежит к Часовникову, Ча­совников — на восьмой километр. Анечка звонит в Ленинград. Там в это время восемь часом вечера. Уже в десять-одиннадцать часов вице-адмирал и воздухе, а в семь-восемь часов вечера (по владивостокскому времени) Часовников встретился с сыном.

Такое отступление от текста пьесы не следует считать неу­важением к автору и режиссерским произволом. Мы, например, изменили авторское деление на акты; сцену встречи Платонова с Машей перенесли — она идет после того, как Платонов по­рвал написанный Туманом рапорт; отказались от всех сцен на капитанском мостике; эпизод, названный автором «Мысли За­дорнова», идет у нас как отдельная, самостоятельная сцена. Эти изменения, с нашей точки зрения, углубляют конфликт, обостряют драматизм событий, не нарушая замысла автора.

Сдвинув события пьесы в одни сутки, мы стремились к тому, чтобы ее герои жили в предельно напряженных ритмах. Только в одной сцене напряженный ритм жизни сменяется ритмом тоски, скуки, бессмысленной траты времени — в сцене на восьмом километре. И это естественно. Там собрались люди, жизнь которых не заполнена созидательным трудом. Тоскую­щие, ничем не удовлетворенные, уставшие от всего, они собра­лись, чтобы убить время. От этих людей, от их атмосферы, ритма их жизни убегает Платонов. Это чужие для него люди, чужие мысли, чужие ритмы жизни.

Напряженность ритма, конечно, не означает простой тороп­ливости. Как правило, внутренние ритмы в этой пьесе нахо­дятся в контрасте с внешними темпами. Ведь почти все персо­нажи по тем или иным причинам, по тем или иным обстоятель­ствам прячут свои мысли и чувства, не демонстрируют перед окружающими свое горе и свои тревоги. Очевидно, Платонов и Туман говорят тихо, внешне спокойно, но мы должны все время ощущать, как натягивается струна их отношений, должны видеть и понимать, каких усилий требует спокойствие этих людей. Подобных примеров можно привести уйму.

Сложность, но и достоинство пьесы «Океан» состоит в том, что режиссер и исполнители должны здесь пользоваться очень экономными, очень тонкими средствами, чтобы обнаружить внутреннюю напряженность событий. Трудность, но и сила пьесы в том, что необходимо найти особые качества темпе­рамента героев «Океана».

Однако любое сценическое решение тогда будет подлинным решением, когда оно реализовано в актере. Если ваши поиски не связаны с нахождением психологической правды, решение будет формальным. Любое произведение должно строиться на основе живого столкновения человеческих характеров. Нужно отыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, атмосферу, максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа». В этом со­пряжении среды и внутренней жизни человека и проявится убе­дительность или неубедительность замысла.

Для этого непременно нужно найти точное сочетание про­исходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно разви­вающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит.

либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, И создает атмосферу.

Возьмите контраст действий у Пушкина в «Пире во время чумы». События пьесы не имеют никакого отношения к чуме, но то, что действие происходит во время чумы, создает неожи­данную атмосферу трагического.

Вне атмосферы не может быть образного решения. Атмо­сфера — это эмоциональная окраска, непременно присутствую­щая в решении каждого момента спектакля.

Я совершенно сознательно время от времени останавливаюсь на подробной расшифровке отдельных терминов системы, по­тому что в большинстве случаев режиссеры и актеры пользу­ются ими просто варварски. Терминология Станиславского и Немировича-Даичепко утратила спой первоначальный смысл и превратилась в набор формальных словесных обозначений, в которые каждый режиссер вкладывает одному ему понятный и удобный смысл. Мне, например, не довелось встретить хотя бы двух режиссеров, которые одинаково понимали такой тер­мин Немировича-Данченко, как «второй план».

Это необычайной емкости понятие размельчили и обесце­нили. Второй план — настолько сложно осуществимая вещь, что за всю жизнь я видел не более десяти спектаклей с дей­ствительно существующим в них вторым планом. Сейчас же мы постоянно слышим: «А какой здесь будет у нас второй план?» Актеры еще фальшиво разговаривают, в спектакле нет и намека на элементарно грамотное решение, а режиссер уже говорит о втором плане, а то еще и о третьем, о четвертом, о десятом. Какой второй план, когда и первый-то не начал выстраиваться!

Небрежное, неуважительное отношение к терминологии Станиславского и Немировича-Данченко привело к тому, что мы, режиссеры, иногда просто не понимаем друг друга, как будто говорим на разных языках. Между тем и Станиславский и Немирович-Данченко боролись за точность и чистоту опре­делений, вкладывая в каждый термин совершенно ясный и конкретный смысл. Зачем же нам подменять одно понятие дру­гим? Мы должны со всей решительностью и категоричностью объявить войну вульгаризации и бессмысленной девальвации понятий системы.

Что такое «второй план»?

Для меня — это высший идеал в сцене, куске, акте, в спек­такле, конечная цель любого искусства. Я всегда связываю второй план с эмоциональным ощущением, которое вызывает произведение в целом и которое можно выразить такими сло­вами, как «прозрачно», «душно» и т. д. Это — атмосфера, но не в бытовом ее понимании, а в чувственном, некий эмоциональный смысл спектакля, который делает его произведением искусства.

Второй план предполагает гармонию всех составных частей спектакля. Он возникает из жизненного процесса, происходя­щего на сцене, из развития конфликта, из всего действенного течения спектакля, из бытовой его атмосферы, из всех средств сценической выразительности — световых, оформительских, му­зыкальных.

Конечно, второй план может быть найден только в настоя­щем, художественно высоком, полноценном драматургическом произведении. Иногда он возникает и независимо от качества пьесы, но это происходит чаще всего случайно.

Я вынужден пользоваться примерами из собственной прак­тики, но это вовсе не означает, что в спектаклях, о которых пойдет речь, действительно присутствует второй план. Я буду го­ворить лишь о том, к чему стремился в процессе их создания.

В первом акте «Трех сестер» празднуются именины. А вто­рой план этого акта я определял как панихиду. Все веселятся, все хотят создать праздничную обстановку, поэтому я доби­вался атмосферы уюта, благополучия, хорошего настроения, а в результате должно было оставаться ощущение — праздника не получилось.

В нашем спектакле «Океан» есть сцена, когда Часовников напивается. Обычно театры вообще ее вымарывали, считая, что она нарушает общий эмоциональный строй пьесы, внося элемент ненужной здесь буффонады. Для нас же сцена была дорога тем, что это огромной важности момент в жизни Часовникова. Здесь происходит его прощание с жизнью. При таком решении вся сцена, построенная как будто бы комедийно, должна была вызвать ощущение щемящей грусти.

Второй план и есть неосознанный, эмоциональный итог сцены, куска, спектакля.

В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» я оп­ределял второй план словом «зверинец». Для меня это был достаточно точный камертон, который помогал мне управлять творческим процессом.

Каковы наиболее распространенные ошибки в понимании термина «второй план»?

Часто второй план путают с образным решением спектакля. Но образное решение — понятие конкретное, оно может и должно быть точно сформулировано и выражено теми сред­ствами, которыми режиссер пользуется в данном спектакле. Второй план — понятие отвлеченное, чувственное, оно дает ре­шению определенную психологическую и эмоциональную окра­шенность. Это то, что режиссера взволновало в пьесе и что он не обязательно должен сформулировать словесно.

Еще чаще путают второй план с подтекстом. Мы постоянно слышим и читаем в статьях о «втором плане актера».

Что же это такое? Когда режиссеры начинают объяснять, что они подразумевают под «вторым планом актера», то ока-

зывается, что они имеют в виду не что иное, как подтекст. Во всех статьях и книгах как классический образец второго плана актера приводится сцена прощания Тузенбаха с Ириной в чет­вертом акте «Трех сестер».

Но здесь все лежит в сфере логики существования актеров, какой же это второй план? То, что Тузенбах идет на дуэль, — ведущее, важнейшее предлагаемое обстоятельство, рождающее определенный подтекст или то, что Станиславский называл «подводным течением» по отношению к тексту.

Подтекст — понятие очень простое. Это не выраженная в словах мысль. И только. Мы же никогда не говорим всего, что думаем. Это вовсе не означает, что все люди лживы. Просто процесс мышления не идентичен произносимым словам. Мысль всегда более объемна, чем слово. Человек может гово­рить об одном, а думать сразу о многих вещах.

Подтекст возникает из предлагаемых обстоятельств и из ритма поведения человека. Это понятие достаточно конкрет­ное и практически полезное, и нет оснований заменять его дру­гим.

И, наконец, необходимо отличать второй план от атмосферы спектакля, сцены, куска. Атмосфера — тоже понятие конкрет­ное, она складывается из реальных предлагаемых обстоя­тельств. Второй план — из эмоциональных оттенков, на основе которых должна строиться реальная бытовая атмосфера на сцене.

Таким образом, второй план спектакля — это его эмоци­ональный итог, чувственное ощущение, которое вызывает про­изведение в целом. Практически это необычайно трудно дости­жимая вещь. Вот почему я считаю это высшей математикой сценического искусства. И не надо мельчить это понятие, под­меняя им другие, очень точные и конкретные.

Режиссура — искусство практическое. Лучше всего пости­гать его на собственном опыте. Это нелегко, потому что худож­ник не может быть объективным по отношению к тому, что он создал.

Порой он в своем произведении видит больше того, что в нем содержится, порой — меньше. Для требовательного к себе режиссера смотреть спой спектакль — мука. Ему кажется, что замеченная им неточность бросается п глаза псему зрительному залу. И наоборот. Ему обидно, когда зрители равнодушно про­ходят мимо великолепной, с его точки зрения, детали...

Константин Сергеевич Станиславский говорил, что научить творчеству нельзя. Можно только подготовить человека к твор­честву, создать наиболее благоприятные условия для того, чтобы возможно чаще просыпалось вдохновение, возможно чаще возникало живое чувство.

Мой рассказ о своих спектаклях, описание некоторых сцен из них отнюдь не следует понимать как предложение, совет,

а тем более инструкцию для постановки той или иной пьесы. Мне хотелось лишь подчеркнуть мысль, что решение — это цепь логически оправданных и целесообразных действий, что в це­почке действий внутренняя жизнь всегда имеет внешнее выра­жение, словесные действия находятся в сложной связи с физи­ческими, пауза и деталь могут выражать сложные душевные переживания.

Никакие самые великолепные чужие сценические решения, никакие самые подробные описания чужих спектаклей, сопро­вождаемые рисунками, чертежами и фотографиями, не помо­гут режиссеру и актерам создать художественное произведение.

Какова цена произведению, если оно лишь копия, слепок с оригинала? Пение с чужого голоса никому не может доста­вить эстетического наслаждения.

Мне дважды пришлось ставить пьесу А. Корнейчука «Гибель эскадры». Хотя первое решение мне казалось удачным, я по­нимал, что повторить спектакль с другими артистами, в дру­гом театре — невозможно. Ведь рисунок роли, органичный для артиста в одном театре, будет чужим, неорганичным для ар­тиста другого театра. То, что было хорошо для огромной сцены Театра имени Ленинского комсомола, будет неубедительным на сцене Большого драматического театра имени Горького. Необ­ходимо было написать другую музыку, изменить оформление.

Иной раз слышишь: «Лучше хорошее чужое, чем плохое свое», или «Молодому режиссеру не зазорно заимствовать у опытного, зрелого мастера его решения. Молодой учится...» Я никак не могу согласиться с этой псевдонародной мудростью. Творческие замыслы нельзя брать напрокат, как холодильники или пылесосы. Нельзя натренировать свое воображение, поль­зуясь чужой головой. Никому же не придет на ум не самому пойти на свидание, а послать своего товарища. Он-де красивее меня, и опыта у него больше.

Постановка спектакля — мучительный, но радостный про­цесс. Тот, кто не любит этого процесса, просто не режиссер.

Нет большей радости у режиссера, чем хорошая репетиция, на которой возник творческий контакт с артистом, репетиция, в ходе которой придумалась интересная подробность, нашлось решение трудной сцены.

Нет большего счастья у режиссера, чем репетиция, на ко­торой его фантазия возбудила фантазию актеров, когда возник невидимый глазу мост между всеми участниками спектакля и его постановщиком.

Станиславский-режиссер больше любил репетиции, чем спек­такли. И это естественно. Природа нашей профессии такова, что после первого представления спектакль как бы отделяется от режиссера и начинает самостоятельную жизнь.

Актеры — другое дело. Для хорошего актера каждое пред­ставление — новый спектакль. Он десятки, а то и сотни раз

переживает свою роль, смеется и плачет, влюбляется и стра­дает, шутит и борется. И если логика действий приводит ар­тиста к логике чувств, он на каждом спектакле испытывает ра­дость творчества.

Попытки получить результат, минуя процесс работы, уби­вают радость творчества. Научить результату нельзя. Можно раскрыть процесс, рассказать о выбранном пути, помочь выб­рать дорогу и показать направление.

Когда режиссеру и артистам ясно, что происходит, ясны отношения между людьми, ясны обстоятельства, в которых жи­вут и действуют персонажи пьесы, на репетициях появляется свободная радостная атмосфера творчества. Только в такой атмосфере возникают точные и выразительные мизансцены, точные и выразительные интонации, ритмы и композиции.

Я ничего нового не открываю. Я рассказываю о том, как работаю, что думаю о нашей профессии.

Дата добавления: 2015-06-04