Рэки Кавахара 25 страница

Наряду со вновь и вновь влекущими «роковыми» вопросами о жребии венгров и уделе человека рос, таким образом, подспудный интерес к социально-психологическому анализу и жизни частной, будничной. Этот аналитический интерес подготавливал почву для философски более конкретного и емкого «синтеза», для обнимающего всю сферу человеческой жизнедеятельности реалистического обобщения. На этом общем фоне явственней проступают достижения одного из самых известных венгерских романистов — Мора Йокаи (1825—1904), которые усвоила, впитала позднейшая венгерская литература. Повествовательный талант Йокаи сложился в лоне романтизма, который у него, отпрыска мелкодворянского рода, восторженно встретившего 1848 год, совершенно естественно принял гражданственно-патриотическую направленность. Яркий подъем его искусство пережило в пору австрийского владычества после поражения революции 1848 г.

Серьезность общенационального бедствия словно помогла ему ощутить и всю серьезность своей художнической миссии, освободиться от подражательности (будь образцом Э. Сю, Гюго или Петефи). Это явствует из его известных романов «Венгерский набоб» (1854), «Золтан Карпати» (1855). Йокаи предстает в них блестящим полемистом, ироничным критиком косных нравов, свободомыслящим гуманистом и художником, подступающим к секретам реалистического

мастерства. Подкупает его проникнутая самым искренним негодованием и насмешкой, достигающая высокой психологически-бытовой точности критика венгерской «азиатчины» (образ прожигающего жизнь самодура-помещика, «венгерского набоба»), а также не менее уродливого расчета, голой «европеизированной» корысти (его фатоватый транжир-племянник и торгующая красотой собственных дочек выжига-теща). И подкупает, может быть, чуть сентиментальное, но доброе, сердечное участие к оскорбленным и обездоленным (юная жена «набоба», девушка низшего сословия, любящая другого), чья нравственная высота заслуживает в свою очередь самого нелицемерного уважения.

В атмосфере вызванной поражением революции всеобщей подавленности писатель глубоко ощущал нужду в положительном. И в отличие от Дюлаи, от Кеменя и даже Я. Араня Йокаи был за жизнерадостное искусство. Задающие «тон», определяющие общий колорит персонажи Йокаи — прежде всего здоровые, цельные натуры. Правда, ему неведомы трагические глубины и высоты. Однако то, что Мадач выразил лишь этическим императивом («борись и верь»), он умел выхватить из самой действительности. Предыстория и история славного 1848 года, которая во всей трудной сложности вставала со страниц его многочисленных романов («Когда мы состаримся», 1865; «Сыновья человека с каменным сердцем», 1869; «Узник Раби», 1879; «Царьки», 1885), давала в этом смысле богатую пищу для раздумий, будя незабытые чувства и надежды. Но писатель откликался также на новые явления своего времени. Аферами и спекуляциями второй половины века, когда фантастически быстро наживались баснословные состояния, навеяны его романы о «национальных» возможностях, а вернее, человеческой несостоятельности капитализма: «Черные алмазы» (1870), «Золотой человек» (1872).

Мировоззрение Йокаи было либеральным, но не в плоском, буржуазно-заурядном смысле. Йокаи хранил верность общечеловеческим — просветительским — истокам либеральных идей: вот что увлекало, обеспечив его творчеству устойчивую популярность (в том числе за рубежом). Вместе с тем возникало и некое противоречие реализма и просветительско-патриархальной утопичности, а также эпигонских романтических и сентименталистских приемов, призванных украсить, облагородить идеал. Когда стихийный демократизм и богатейшие наблюдения Йокаи брали верх над утопичной подчас «заданностью», достигалась наибольшая, присущая самому жизненному материалу социально-критическая сила; воссоздавались подлинная атмосфера эпохи, состояние умов и нравов. «Узник Раби», например, едва ли не превосходит «Венгерского набоба» богатством типов местной администрации, которая как липку обдирает бедняков и с дьявольской изобретательностью преследует несогласных, неугодных. Колоритными, иногда комически оттененными фигурами и сценами предреволюционного провинциального венгерского быта насыщены и «Царьки», особенно первые главы (описание городской гостиницы в характерной точности своей может выдержать сравнение с иными гоголевскими).

Повышалась, однако, и художественная конкретность идеала, который представал в образах со вкусом, с увлечением выписанных деятельных и удачливых людей из народа или же идущих своим крестным жизненным путем дворянских просветителей и разночинных интеллигентов. Цельные в своей преданности идее, они показывались в гуще исторических событий, которые героев побуждали действовать, а писателя — объективно мотивировать и аналитично обрисовывать их переживания. В романе «Когда мы состаримся», например, подобное действие — это разоблачение подлеца, который выдал властям своего антиавстрийски настроенного однокашника. Разоблачение ведет младший брат преданного, отчитываясь перед собой (в форме дневника) в сделанном и в своих связанных с главной целью чувствах, мыслях, которые в силу этой живой связи приобретают неведомую прежде Йокаи свежесть и непосредственность, воссоздавая облик молодого человека с чистым сердцем и добрыми стремлениями, младшего товарища реформаторов и революционеров 1848 г. Несколько бледнее, внутренне однолинейней Матяш Раби («Узник Раби»), этот напоминающий Сильвестра из «Апостола» Петефи гонимый и остающийся непонятым, одиноким народный заступник. Все же Йокаи многого добился в психологической прорисовке характеров, будь то самодурствующие и тиранствующие венгерские «царьки», «набобы», столпы косных установлений или горящие правдолюбием ревнители более справедливых порядков. Наброски тех и других — как бы передаточное звено между высокими заветами романтизма и зрелым реализмом, так как фигуры эти помещаются не «над» обстоятельствами, а включены в них, в типическую обстановку, поддерживает она их или губит.

Гуманизм Йокаи, его тяготение к жизненной правде унаследовал другой крупнейший венгерский прозаик, с большим правом уже могущий быть названный реалистом, Кальман Миксат (1847—1910). В ранних рассказах и повестях его о прикарпатских крестьянах («Добрые палоцы», 1882; «Лохинская травка», 1886; «Говорящий

кафтан», 1889), о добром старом дворянском прошлом («Всемилостивейшие государи») много еще благодушного комизма, безмятежного любования стариной. Однако очень скоро над мягкой, скрашенной юмором идеализацией самобытности, славных былых времен возобладало критическое осознание настоящего. Современный, большей частью уже городской мир — банков и акционерных обществ, газет и курортов, обывательских гостиных и парламентских кулуаров, дерзких афер и выгодных местечек — то в ироническом, то почти в опереточно-комическом освещении встал со страниц зрелого Миксата. Он, этот современный — капитализирующийся и загнивающий — мир стал почвой, на которой вызрело особое, воспринятое у Йокаи и усовершенствованное в социально-аналитическом направлении миксатовское искусство анекдота.

Воспитанного в добрых старых либерально-просветительских традициях писателя этот новый мир на каждом шагу наталкивал на превращение великого в смешное; на грустное для него, а по исторической сути кричаще-фарсовое несоответствие слова и дела, затверженного и общепринятого, идеала и «пользы», на почти карикатурную девальвацию всех подлинных ценностей. И, строя по стопам Йокаи свои полуанекдотические истории, Миксат стал резче оттенять их серьезную, возмущающую и ранящую сердце общественную подоплеку. Одна из его главных тем — человеческое измельчание, разоблачение входящих в быт, в порядок вещей стяжательских страстишек, лишь прикрытых «приличиями», звонкой фразой. И дворянство не исключение. Прежние «исторические» классы, отпрыски славных родов, не так давно сражавшихся за независимость, «наследники» просветительских традиций наперегонки устремляются за выгодой, за эгоистическим счастьем, выбрасывая, как старый хлам, идеалы отцов. Газетчики без совести и чести, прожженные дворяне-бургомистры и графы-губернаторы, расчетливые и беспринципные политиканы с громкими фамилиями, лицедействующие на высшем форуме гражданского лицемерия — в парламенте, проходят через романы «Выборы в Венгрии» (1893—1897), «Новая Зриниада» (1898).

Иные, правда, еще пытаются буйствовать, не понимая, что опоздали родиться на несколько столетий; ополчаются против наступающего отовсюду бесчестья (повесть «Осада Бестерце», 1895). Ситуация анекдотична: замшелый упрямец, ревнитель седой старины, затевает самую настоящую войну против властей. И грустна: он — лишь одинокий утес, обреченный обломок в мутных волнах непорядочности. Остальные же, а таких большинство, если не становятся жертвами мошенников половчее, сами пускаются во все тяжкие, вместо боевых и охотничьих подвигов былых времен выходя на охоту за богатыми невестами, за биржевой и прочей удачей. И тут место глубоко запрятанной лирической грусти занимала откровенная сатиричность. С сатирическим подчас блеском совлекалась политически благопристойная личина, например, с депутата Меньхерта Катанги, главного героя «Выборов в Венгрии», хотя история его сама по себе — начиная с брака, когда обе стороны обманываются в своих видах на богатство друг друга, и вплоть до подкупа хорошей сигарой влиятельнейшего сибарита-избирателя — сплошь анекдотическая. Миксатовский анекдотизм — искусство не одноплановое, не однолинейно развлекательное. В нем прорывается горькая досада на общественные установления, благоприятствующие негодяям и подлецам.

Миксат гораздо дальше Йокаи пошел в отсеве случайного, не обусловленного логикой образа, поведения и ситуации. Типизация у него уже всецело опирается на взаимосвязанное единство характера и среды, обстоятельств. И романы его уже в высокой мере заслуживают названия социально-бытовых и исторических, настолько ослабевают в них романтико-просветительские признаки. Пусть завоевания и дались ценою некоторых утрат, Миксат несравненно критичней, трезво-ироничней и проницательней Мора Йокаи, который рядом с ним выглядит куда добродушней и благодушней, даже восторженней. Но в широте, богатстве наблюдений — иногда хаотичных у Йокаи и вместе обаятельных, как сама пестрота, непрямое течение жизни, — он ему уступает. И теряет положительного героя, даже того полуромантического, который был у Йокаи. Равно развенчивая буржуазных и дворянских хищников, рисуя и столичное, и провинциальное поле их деятельности, Миксат не знал новых, не реакционных, но и не либеральных идеалов, которые устояли бы перед стяжательством. Это придавало его насмешке порой скептически-снисходительный, порой роднящий с литературой безвременья безрадостный оттенок. Народа как силы, призванной оздоровить жизнь, для писателя еще не существовало. В творчестве Миксата выступает народ-ребенок: непостоянная, простодушная или упрямая толпа, которой, пользуясь ее легковерием, вертят разные карьеристы. К народу как субъекту исторических перемен, опоре гуманистических надежд венгерская литература обратилась с новым его выходом на общественную арену, когда к концу века стала быстро складываться также разночинно-демократическая, нередко сочувствовавшая рабочему классу интеллигенция.

РУМЫНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

После революции 1848 г. литература Дунайских княжеств некоторое время все еще находилась под воздействием того пафоса, который вдохновлял движение так называемого «пашоптизма». Писатели, в большинстве своем оказавшиеся в эмиграции, как бы додумывают, уточняют те идеи, которые воодушевляли их в канун и во время революции. В 1850 г. Н. Бэлческу (1819—1852) выпускает за границей свои труды «Движение революции в истории румын» и «Экономическая проблема Дунайских княжеств». В этом же году в Париже на французском языке выходит знаменитая «Песнь Румынии» Алеку Руссо (1819—1859), произведение, необычайное по силе патриотической и политической страстности, как бы романтическая квинтэссенция того духовного порыва, который отличал революцию 1848 г. Однако после ее поражения весь общественно-политический климат в Дунайских княжествах резко меняется: наступает пора реформизма. Постепенно наращиваются силы национальной буржуазии, оттесняющей реакционное боярство с его позиций.

Меняет свою тональность романтизм, и из патетического он превращается в элегический. Из литературы исчезают не только патетический пафос, но и гражданственная ода как жанр. Объединение княжеств, состоявшееся фактически в 1859 г., аграрная реформа (наделение крестьян землей за счет частичной секуляризации монастырских владений в 1864 г.), провозглашение полной независимости и суверенности, достигнутых в результате русско-турецкой войны 1877—1878 гг., в которой активное участие принимали военные силы как румын, так и болгар, — все это были решительные исторические этапы формирования Румынии как государства. Однако в литературе эти события не нашли широкого и восторженного отражения, как того можно было бы ожидать. Только участие румынских войск в антитурецкой войне 1877—1878 гг. было воспето В. Александри в цикле стихов «Наши солдаты». Но и в этом цикле в национально-патриотическую патетику была внесена существенная «поправка»: в стихотворении «Сержант» автор сформулировал народное восприятие войны, которая хотя и была освободительной в общенациональном плане, однако для крестьянских масс явилась на деле тяжким испытанием.

Перемена роли, какую в общественном сознании играл труженик-крестьянин, повлекла за собой и изменения в художественном сознании; народ перестает ощущаться как реальная сила, воздействующая на ход истории, но зато народная этика все больше и больше начинает выступать в качестве общественного судии.

Новое отношение к историческим событиям, к общественным идеалам, приобретающим классовый смысл, особенно ясно проявляется в творчестве Богдана Петричейку Хашдеу (1838—1907). Писатель происходил из той ветви старинного боярского рода, которая в XVIII в. вынуждена была переселиться в Польшу. После 1812 г. дед писателя восстановил свои права на земельные владения в Бессарабии и семья получила русское подданство. Отец, Александру Хыждеу, адвокат и преподаватель гимназии в различных городах Украины, был литератором. По стопам отца пошел и сын, Богдан Петричейку, который, не закончив Харьковского университета, весьма недолго послужив в русской армии, вышел в отставку и в 1857 г. переехал на жительство в Дунайские княжества, где сразу же активно включился в общественную и литературную жизнь. Писатель и издатель, историк и лингвист, Хашдеу в своей многогранной деятельности отразил не только те разносторонние тенденции культурного развития, какими отличался послереволюционный период, но и «смятение мыслей и чувств», порожденное провалом революции.

О послереволюционном общественном безвременье говорится в статье Хашдеу «Бояре перед лицом народа». Мысль о непримиримой вражде между народом и боярством, «между угнетенными и угнетателями», как прямо говорит Хашдеу, проходит через все его творчество. Но, всячески проклиная боярство, а следовательно, и феодализм, Хашдеу видит возможность демократизации общественного строя во всеобщем избирательном праве и наделении крестьян землей. Эти два требования неразрывно связаны между собой, ибо безземельный крестьянин не может быть полноправным гражданином, не может стать выборщиком. Кто же может реализовать эти требования? «Кто? Наш ответ не может быть двусмысленным, — пишет Хашдеу. — Не бояре! Они не желают этого, они не могут этого желать, следовательно, никак не могут и сделать. Это может сделать только исполнительная власть, избранная народом». Роковой круг замыкается: бесправный народ может получить всеобщее избирательное право только от исполнительной власти, избранной тем же бесправным народом.

Подтверждение величия народа писатели ищут теперь не в общественном движении, а в истории цивилизации. Романтическая идея творчества, которая в предреволюционный период была в сознании писателей неразрывно связана с социальными преобразованиями, теперь сосредоточивается на искусстве как форме общественного бытия.

Весьма знаменательно, что именно в это время проявляется чрезвычайное внимание к фольклору, этнографии, археологии. Александри издает поэтический фольклор, Петре Испиреску собирает и публикует сказки, поговорки и загадки, Хашдеу принимается за составление и публикацию толкового словаря, Одобеску занимается этнографией и археологией.

Но румынская литература, родившаяся как выражение народных надежд, продолжает и в этот период оставаться той же высокой трибуной, с которой утверждаются народные чаяния. Литература по-прежнему понимается как сила, способная преобразовать общество если не в социально-политическом, то, по крайней мере, в моральном плане. Эта новая тема звучит в стихах Одобеску, Александри, Арическу.

Александру Одобеску (1834—1895), сын генерала, попавший в годы учения в Париже в круги румынской революционной эмиграции, воспринявший от нее идеалы 1848 г. и потому считавший себя «пашоптистом» («сорокавосьмидесятником»), впоследствии знаменитый археолог, автор стихов, исторических новелл и статей по вопросам истории и искусства, выступил в 1851 г. с программным докладом «Будущее искусств в Румынии». Автор отводит искусствам особую роль в общественной жизни: они должны помочь достигнуть духовного единства, моральной общности, вновь воссоздать то, что распалось в связи с поражением революции. «Искусства суть выражение чувств всего народа», — подчеркивает Одобеску.

Коль скоро, по мнению писателей, искусство начинает играть в общественной жизни особую роль, то изменяются отношения между поэтом и родиной. Поэт уже не преклоняется перед родиной, не служит ей совершенно слепо, он страдает за нее, потому что самозабвенно ее любит. Новая позиция поэта находит свое отражение в стихах Александри («Песни и поцелуй»), А. Сихляну («Что же слаще всего на свете?»), Б. П. Хашдеу («Истинный поэт»). В поэзии на смену герою-гражданину, служителю общественным идеалам, приходит лирический герой, мучающийся и размышляющий, верящий и снедаемый сомнениями. Его обуревают вечные проблемы: жизнь, смерть, бессмертие, история человечества и то место, которое занимает в ней ничтожное «я». Круг размышлений предреволюционной поэзии был почти целиком ограничен родиной, ее прошлым, настоящим и будущим, она вся замыкалась в кругу национальных проблем. Теперь ощущается явное желание сопоставить историю и современную жизнь в родной стране с положением в прошлом и настоящем других народов. Эту линию «медитативной», философской поэзии открывает стихотворение «Размышление» (1850) Арическу. Сын сердара (боярина средней руки), Константин Арическу (1823—1886) принимает участие в революции 1848 г., а в 70-е годы становится одним из первых историков революционного движения в Дунайских княжествах, собирая и издавая документы и материалы этого периода. В 50-е годы в своих стихах он впервые философски ставит вопрос о смысле жизни. Перед мысленным взором поэта развертывается история человечества, следуют одно за другим названия государств, имена великих людей. Поэт устраивает этот «смотр», чтобы сделать вывод: «Все увядает, исчезает, люди и народы». Но есть что-то такое, что выше закона природы. И Арическу противопоставляет смерти, естественному закону бытия силу человеческого духа. Эти проблемы будут решать и Болинтиняну и Эминеску, т. е. все романтики послереволюционного периода, решать, с тем чтобы найти оправдание смысла жизни.

Дмитрие Болинтиняну (1819 или 1825—1872) — сын арендатора, ставшего землевладельцем. Активный деятель революции 1848 г., он и после ее поражения остается борцом за провозглашенные ею общественные идеалы, но уже в качестве чиновника и даже министра культов и народного образования. В 1867 г. он публикует поэму «Конрад». Ход размышлений лирического героя такой же, как и у Арическу, только Болинтиняну дополняет его размышлениями о родине, о современности. Он первым из румынских писателей заглядывает в реальный буржуазный мир (его герой посещает Лондон) и непредвзято оценивает все, что этот город «дал» простому человеку: буржуазная цивилизация не положила конец людским страданиям, не вселила в человека возвышенной веры, не дала ему уверенности в будущем, не обеспечила даже хлебом насущным. Древнее зло, изменив только форму, остается таким же злом. Но Болинтиняну, как и Арическу, не покоряется безоговорочно закону всего сущего — смерти. Бессмертие Болинтиняну видит в поэзии.

Сложное мироощущение послереволюционного периода, весь комплекс проблем, поднимаемых поэтами 50—60-х годов, концентрируется в творчестве Эминеску, крупнейшего румынского поэта XIX в.

Сын мелкого помещика, выбившегося из арендаторов, Михаил Эминеску (1850—1889) по настоянию отца учится в университетах Вены и Берлина. Занятия философией, интерес к широкому кругу общественных и гуманитарных наук вместе с глубоким знанием реальной жизни трудовых низов наложили отпечаток на его поэтическое мышление.

70—80-е годы, на которые падает творчество Эминеску, характеризуются тем, что в самой Румынии уже достаточно четко вырисовываются особенности развития этой страны, когда буржуазные отношения тесно переплетаются с феодальными, когда развитие капитализма подчиняется в значительной степени аграрно-торговым, а не промышленным интересам. Эминеску был также свидетелем растущего социал-демократического движения и первой в мире пролетарской революции — Парижской коммуны. Все это заставило его попытаться осмыслить и исторический ход развития человечества вообще, и национальную историю в частности, выработать собственный философско-поэтический взгляд на мир, оценить румынское общество с точки зрения «единственного позитивного класса», как поэт называл крестьянство. Не законченная и не опубликованная при жизни Эминеску поэма «Memento mori» следует той линии размышлений о тщете всего земного, которую начал Арическу и продолжил Болинтиняну в поэме «Конрад». Нарисовав последовательную картину падения великих империй и государств, Эминеску хотел довести эту линию до современности, создав реквием по затопленной в крови Парижской коммуне, о чем свидетельствует оставшийся в черновике фрагмент поэмы, носящий название «Тени на полотне времени». Однако поэта не удовлетворяла такая пессимистическая концепция, доказательством чему служит поэма «Ангел и демон» (1873), в которой он оправдывает и возвышает социальное возмущение. Именно Парижская коммуна, несмотря на ее поражение, заставила поэта отвергнуть концепцию тщетности всех усилий изменить существующий порядок и подвигла создать поэму «Император и пролетарий» (1874), проникнутую историческим оптимизмом. Пользуясь излюбленным поэтическим приемом антитезы, Эминеску столкнул две исторические силы, наиболее характерные для конца буржуазного XIX в. Взяв за основу конкретную историческую ситуацию — Парижскую коммуну, поэт облек эти силы в форму романтических символов и, показав неизбежность гибели автократии, самодержавия, оправдал социальное возмущение пролетариата.

В поэтической эволюции Эминеску от «ложного романтизма» (определение Гюго) до романтизма, обнажающего и решающего конкретные проблемы общественного и личностного бытия, особое значение имеет стихотворение «Жизнь» (1879). Твердо став на защиту трудящегося человека, поэт окончательно обретает внутреннюю точку опоры.

Для Эминеску мир не замыкался в кругу социальных проблем. С самого начала с социальными мотивами («Ангел и демон», «Император и пролетарий») в его поэзии соседствуют и проблема бытия вообще («Memento mori»), и проблема любви («Венера и Мадонна»), волнует его вопрос и о месте творца-художника в обществе («Преемники»). Комплекс наиболее значительных проблем, занимавших Эминеску, сконцентрирован в цикле «Посланий» (1881), где он последовательно развивает ряд тем, доказывая, что подлинное мышление (наука), поэзия, любовь и красота несовместимы с буржуазным обществом. Центральной темой является враждебность буржуазного общества народу. Развивая все эти темы, Эминеску в «Посланиях» создает композиционно «гелиоцентрическую систему», в центре которой, как солнце, находится народ, от его имени поэт призывает сжечь «и тюрьму и дом безумья» буржуазного общества. Эминеску, конечно, не видел реального исторического пути разрешения социального конфликта, но поэтическая инвектива против буржуазного общества не была от этого слабее, а его пророчество о неизбежной гибели этого общественного порядка ставило его вровень с наиболее проницательными умами своего времени.

Идея несовместимости поэзии и буржуазного общества, отчуждения поэта в этом обществе уже как осмысление своей личной судьбы аллегорически воплощена в таких шедеврах, как поэма «Лучафэрул» (1883) и «Глосса» (1883). Но это было отчуждение человека, который старался защищать свой народ и говорить от его имени. Недаром Эминеску оставил всем будущим поколениям писателей завещание: «...не будем забывать, что и в наши времена существует источник вечного омоложения — народная поэзия, как наша собственная, так и окружающих нас народов».

Завершение творчества Эминеску знаменует собой и конец романтизма как направления в румынской литературе. Главенствующим направлением становится реализм.

Первым импульсом, ознаменовавшим возникновение реализма в румынской литературе, был так называемый «физиологический очерк», появившийся еще в 40-е годы XIX в. в творчестве писателей-романтиков В. Александри, А. Руссо, М. Когэлничану, К. Негруцци и других, конечно, не без влияния французской и русской литератур. Именно в этом жанре ощущала потребность

и сама румынская литература, находившаяся в то время еще в процессе становления.

С самого начала одним из главных «объектов исследования» в «физиологическом очерке» становится боярин, фигура, олицетворяющая историческую косность, в противовес которой возникает фигура крестьянина. Так в румынском «физиологическом очерке» вырисовывается социальный контраст, который лишь впоследствии осознается как конфликт, к изображению которого реалистическая литература придет только в конце XIX в. Среди персонажей «физиологического очерка» выделяется еще одна фигура — «чокой», выскочка, бывший слуга, прилагающий все усилия, чтобы втереться в боярское общество. Вот этот чокой, парвеню, выскочка и вместе с тем мироед и становится главным персонажем сначала новеллы «Злоключения одного слуги, или Слободской дворянин» (1861), а потом романа Николае Филимона «Старые и новые мироеды, или Что от кошки родится, то мышами и кормится» (1863), который по праву считается первым реалистическим романом в румынской литературе.

Николае Филимон (1819—1865), происходивший из семьи священника, оказался прочно связанным с церковными кругами, будучи то певчим, то церковным старостой, то писарем в департаменте вероисповеданий, что давало ему возможность близко наблюдать быт, нравы и социальные метаморфозы средних слоев румынского общества. Именно чокой, мироед новой формации, знаменовавший собой процесс обуржуазивания боярского класса и воплощавший в себе особенности национальной буржуазии, подвергается разоблачению в румынской литературе, как романтической («бонжуристы» в сатирических стихах Эминеску), так и реалистической (Н. Филимон, И. Л. Караджале). Чокой в румынской истории — явление социальное, порожденное переходной эпохой, когда капитализм стал теснить феодализм. Введение буржуазного типа государственного управления (конституционная монархия с парламентом, выборное городское и сельское самоуправление) породило азартную политическую игру, в которой получила возможность принимать участие всякая «мелкая сошка»: писарь, стряпчий, газетчик, учитель, стремящиеся стать примарем, городским головой, депутатом и даже министром, создало возможность делать деньги из власти, а власть приобретать всевозможными нечестными политическими махинациями.

Исследование механики румынской «общественной жизни» вызвало бурный подъем критического реализма, вершиной которого во второй половине XIX в. предстает комедия.

Основы общественно-политической комедии закладывает Василе Александри (1818 или 1821—1890). Сын конюшего, он был послан учиться в Париж, но пристрастие к театру и поэзии определило его жизненный путь. В послереволюционный период он создает комедии, высмеивающие образ жизни и мышления мелкого боярства, заимствующего из Франции костюмы, манеры и язык, в сатирическом плане показывает демагогический либерализм («Госпожа Кирица в Яссах», 1850; «Господа Кирица в провинции», 1852; «Село Кремине, или Злые феи», 1863). Позднее он создал первые психологические драмы «Овидий» и «Источник Бландузии» (1883) и политическую комедию «Сынзяна и Пепеля» (1883), положив в ее основу народные лубочные мотивы.

Стремительный взлет комедийного искусства и вместе с ним критического реализма знаменует творчество Иона Луки Караджале (1852—1912). Сын адвоката, бывшего в молодости актером, и племянник известных актеров и драматургов Иоргу и Костаке Караджале, Ион Лука учится у своего дяди Костаке в Бухарестской консерватории на отделении декламации и мимики.

Начав с бытовой, фарсово-любовной комедии «Бурная ночь» (1879), И. Л. Караджале в 1884 г. создает свой шедевр «Потерянное письмо», комедию, в которой он вывел на сцену весь характерный типаж, участвующий в политической жизни конституционной Румынии. Осмеяв пресловутые свободные выборы, драматург показал беспринципных фанфаронов, интриганов, демагогов, в руки которых попадает власть. Отталкиваясь от драматургии В. Александри, Караджале делает шаг вперед в психологической драме «Навет» (1890), создав национально-крестьянские характеры, тем самым продолжив в литературе линию, связанную с именем Иона Крянгэ.

Дата добавления: 2015-06-04