Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Рэки Кавахара 47 страница




Однако было бы странно думать, что японцы могли отказаться от своей вековой культуры, несмотря на увлечение новой поэзией и на такие, например, заявления автора «Сборника стихов новой формы» Тояма Тюдзан «Мысль, которую можно выразить в форме танки или сэнрю, может быть только краткой вспышкой — как искра фейерверка, как блеск падающей звезды». Вернулось понимание того, что это не так уж мало. В 1887 г. вышла работа Хагино Ёсики «Реформа вака», где он ратовал за обновление традиционных жанров за счет отказа от традиционного стиля «цветов, птиц, луны и ветра», от прежних эстетических приемов и застывших образов. И он был не одинок, с конца 80-х годов начинается движение «за новую поэзию вака», которая выражала бы мысли и чувства людей новой эпохи.

Масаока Сики начал с хайку. В 1893 г. он публикует «Беседы о Басё», в 1895 г. — «О сущности

Иллюстрация:

Иен Хсан. «Ми Фай, поклоняющийся скале»

Акварель. 1880-е годы. Коллекция Чан Йее-Понга

хайкай», издает журнал «Хототогису» («Кукушка»), где печатаются такие известные поэты и писатели, как Такахама Кёси, Нацумэ Сосэки и, конечно, Масаока Сики. Он тщательно изучил законы хайку и дал свое толкование метода сясэй. Понятие «сясэй» заимствовано из теории живописи, где оно обозначало «зарисовки с натуры»; для Басё же всякая зарисовка с натуры есть проникновение в высший смысл вещей, через постижение потаенной красоты вещей постигать истину — путь к просветлению. Судзуки рассказывает, как появилось знаменитое стихотворение Басё «Старый пруд»:

Старый пруд!
Прыгнула лягушка.
Всплеск воды.

С этого началась новая эра в хайку. До Басё они были игрой слов, не были связаны с жизнью. В статье В. Н. Марковой «Стихотворение Басё „Старый пруд“» приводятся рассуждения Масаоки Сики об этом стихотворении: «Поистине ни одно другое хокку не пользуется такой широкой известностью. Но если спросить, какой его смысл, хайдзин говорит: „Это тайна, словами этого не выразишь“. Современный ученый европейского склада дает следующее толкование: „Лягушка прыгнула в воду, возмутив спокойную гладь старого заглохшего пруда. Послышался внезапный всплеск. В стихотворении нет ни одного слова, которое прямо означало бы тишину, и все же оно с большой силой дает ощутить тишину весеннего дня. Мы понимаем, что вокруг царит пустынное безмолвие, вдали от стука колес и людского говора. В этом хокку нашел свое воплощение один из принципов риторики, который учит, что вовремя замолчать — значит усилить впечатление от сказанного». Я не знаю, есть ли в этом стихотворении тайна. Я не верю, что оно необъяснимо. Ученый европейского склада, пожалуй, довольно верно передает общий смысл этого стихотворения, но все же не объясняет его до конца». Очень характерное высказывание, с одной стороны, знатока хайку и Басё, с другой — знатока европейской культуры. Масаока Сики следует завещанному пути и одновременно ищет выхода в современность. Он как бы ведет внутренний спор с Басё, полагая, что сясэй должно увещевать, давать понимание жизни такой, какая она есть на сегодняшний день; вводит в поэзию бытовые сцены:

Медяки звенят в темноте.
Нищий считает деньги.
О, как зимняя ночь холодна!
Весенний дождик брызжет,
Весь паром — одни зонты:
Повыше и пониже.

(Перевод В. Марковой)

Так он понимает принцип сясэй и так его декларирует в своих статьях: «Если вы считаете какой-либо пейзаж или явление из жизни человека интересным, переложите все это на слова, чтобы читатель, так же как и вы, почувствовал, что это интересно. При этом не нужно прибегать к словоукрашательству, не нужно ничего преувеличивать — надо изображать эти явления и вещи так, как они есть на самом деле, как вы их видели». Это была тенденция времени, чреватого реализмом. Масаока Сики приближает метод сясэй к методу сядзицусюги, в духе которого появилась в 90-х годах литература очерка. К нему обратились писатели, которых причисляют к реалистической школе: Куникида Доппо, Симадзаки Тосон и др. Реализм одно время понимали как верность факту, но это примитивное представление, бытовавшее в конце века, вскоре было преодолено.

В конце жизни Масаока Сики спешит утвердить в новом качестве не менее любимый японцами жанр танки и в «Послании поэтам, пишущим в стиле вака» (1898) призывает приблизить традиционную танку к жизни, заменив старые идеи новыми, упростив и обогатив ее средства, используя и изящные, и простонародные, и европейские, и китайские слова и образы. Идея синтеза созрела в литературных кругах. Назначение поэзии он видит в выявлении красоты (би), как это делали и прежние поэты, только красоту понимает на современный лад, не как красоту тайную, скрытую (в стиле инь), а как красоту явленную, жизнеутверждающую (в стиле ян), или, говоря его словами, не как «пассивную», а как «активную». Так же как у Сёё европейская проза ассоциируется с ян, а японская с инь, у Масаока Сики восточная поэзия тяготеет к «пассивной» красоте и интуиции, а западная — к «активной» красоте и логике, и будущее единство того и другого благотворно.

Таким образом, в прозе и в поэзии реформаторы выступают за активное, янское отношение к искусству, за активизацию того, что, с их точки зрения, находилось в пассиве. И это рационализировало стиль мышления японцев.

И как это было уже не раз в истории японской литературы, в моменты наивысшей канонизации, формализации поэты обращались к первоначальному истоку — к древнейшей антологии «Манъесю», сильной своей народной основой. Обратился к ней и Масаока Сики, ратовавший за простоту и подлинность чувств. Будучи сам талантливым поэтом, он показал, какие неизведанные еще возможности таит в себе танка:

Саогами, богиня! С тобой
Расставаясь, я полон печали,
Ты вернешься опять через год,
И опять вся земля зацветет,
Но тебя я увижу едва ли.

(Перевод В. Марковой)

Что касается театра, то его обновление, или создание новой драмы (сингэки), приходится на начало XX в., когда Цубоути Сёё после горячих споров с романтиками переключился на драматургию и вместе с Осанаи Каору создал в 1906 г. «Литературно-художественное общество». Однако попытки осовременить традиционный театр делались и раньше. Еще в 1885 г. Сёё опубликовал статью «Мои предложения по улучшению театрального искусства», в которой предлагал осовременить театр Кабуки в духе шекспировского, и даже сам написал пьесу в стиле «нового Кабуки» (синкабуки). Но зритель предпочитал пока исторические и бытовые драмы признанного драматурга Кабуки Каватакэ Мокуами (1816—1893). Его исторические пьесы Канагаки Робун в насмешку назвал «кацурэки-моно», что буквально значит «живая история», но они выгодно отличались от произведений гэсакуся тем, что не столько забавляли читателя, сколько показывали доподлинно события «живой истории». О содержании пьес Каватакэ говорят заголовки: «Поощрение добра и порицание зла. Похвала сыновней почтительности» (1878), «Мир, в котором деньги — все» (1879), «Морские чайки над волнами, озаренными лунным светом» (1881). Собственно, на драматургии сказались те же веяния, что и на прозе, и она прошла в своем развитии те же стадии, начиная от проевропейски настроенного «Общества реформы театра», созданного в 1886 г. почти одновременно с «Кэнъюся».

Членов общества беспокоили те же проблемы, что и прозаиков: нужно было доказывать, что драматурги, как и писатели, занимаются высоким достойным делом. Театральная реформа сводилась пока к тому, чтобы осовременить и «облагородить» театр Кабуки, так же как литературная — осовременить и облагородить гэсаку.

Театр, естественно, не мог остаться безучастным к «движению за свободу и народные права». После разгрома движения в 1887 г., когда был принят закон «об охране общественного порядка», борьба перешла на театральные подмостки. Возник «театр политических борцов» (соси сибай), и уже в 1888 г. «Театральное общество политических преобразований великой Японии» дало представление в Осака. Этот театр просуществовал примерно столько же, сколько и политическая повесть, но его дело продолжил театр новой школы Кабуки (симпа), достигший успеха благодаря энтузиазму ученика Фукудзава Юкити, драматурга Каваками Отодзиро (1864—

1911). Он с успехом ставил театрализованные политические памфлеты и сатирические пьесы, за что подвергался арестам. Но уже в 1891 г., когда остыл интерес к политике, его покинула группа актеров, объявившая себя «Обществом спасения искусства». Они и положили начало тому театру симпа, который с переменным успехом просуществовал до наших дней.

Прежде всего этот театр расширил репертуар за счет исторических и бытовых драм и пьес на злобу дня. Склонность к мелодраме, в духе семейной повести, сближает его с группой «Кэнъюся». По крайней мере, не случайно театр симпа поставил пьесу по мотивам «Золотого демона» Одзаки Коё, которая до сих пор не сходит с его сцены. Ставил театр и пьесы Тикамацу, и драмы Шекспира «Отелло» и «Венецианский купец». Стиль театра представлял собой некий сплав Кабуки и европейской драмы.

Итак, какой можно сделать вывод о характере японской литературы последних десятилетий XIX в.? Японские писатели довольно мрачно смотрят на литературу этих лет. В процессе ускоренной модернизации неизбежно утрачивалось нажитое веками, но появились черты, которых раньше не было в японской литературе: она обращается к конкретному человеку, становится проблемной и критичной.

Естественно, ни метод, ни мастерство невозможно заимствовать. Шел подспудный процесс накопления. Потребовалось время, чтобы новая японская литература обрела собственную форму. И все же в это переходное время она представляла собой некое единство, где одно было обусловлено другим. Положим, в первые годы Мэйдзи процветала литература гэсаку, потому что ничего другого не было. Проевропейски настроенная интеллигенция отвергала ее. Реформа была неизбежна.

Трактат Сёё появился в ответ на монопольное положение гэсаку, отрицая и утверждая последнюю. У реформатора не было другого выхода, как предложить перестроить то, что есть. «Кэнъюся» появилась в ответ на реформу Сёё, отрицая и утверждая ее. Многие черты романтиков объясняются тем, что они противостояли как Сёё, так и «Кэнъюся». Одно есть неизбежное следствие другого. В результате получается пестрая, но целостная картина, несмотря на противоречивость отдельных ее фрагментов. Каждому явлению можно найти свое объяснение и свое место. Более того, ни одно явление японской литературы этого периода нельзя понять, отделив его от другого, вычленив из целого, они могут быть осознаны лишь в совокупности. В этом, пожалуй, особенность японской литературы последних десятилетий XIX в.: не было литературных явлений вполне законченных, что создавало зависимость их друг от друга и некую мозаичность. Но это был единый, динамичный процесс становления, рождения нового видения мира, нового отношения к человеку и обществу.

 

КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Китайская литература второй половины XIX в. в целом продолжала жить средневековыми идеями, используя традиционные жанры и формы. Поиски идеала по-прежнему уводили литературу в прошлое, в котором писатели искали образцы для творчества. Подражательство и формализм поощрялись в теории и достаточно энергично внедрялись на практике.

Мощное влияние ортодоксального конфуцианства обусловливало идеологический консерватизм литературы. Ортодоксы использовали изящную словесность как средство идейного воздействия на общественное мнение. Китайская литература все еще самовоспроизводила себя, исходя исключительно из внутренних ресурсов и самоизолируясь от литературной жизни других стран.

Конечно, литература не могла целиком оставаться в стороне от политических событий, происходивших в стране. В творчестве многих писателей в той или иной мере нашли отражение вторая Опиумная война, народное восстание тайпинов, подъем и крах политики «самоусиления», расширение контактов Китая с Западом, франко-китайская и японо-китайская войны. Интерес к темам патриотическим и социальным стимулировал дальнейшее развитие прогрессивной просветительской тенденции, которая набирала силы внутри господствовавшего в литературе ортодоксального течения и вдохновлялась по преимуществу идеями ранних реформаторов.

Тунчэнская литературная школа во второй половине века не просто сохранила былой авторитет, но заметно укрепила его, особенно в 60—70-х годах. Миссию возрождения школы взял на себя известный политический деятель и реакционный литератор Цзэн Го-фань (1811—1872). В китайской истории он снискал недобрую славу палача тайпинского восстания и ревностного слуги маньчжурской династии. Цзэн Гофань

видел мир и общество глазами ортодоксального конфуцианца. Прекрасной иллюстрацией конфуцианской косности Цзэн Го-фаня могут служить его знаменитые «Семейные поучения».

Цзэн Го-фань объявлял себя учеником Яо Ная и в суждениях о литературе демонстративно следовал за ним. В частности, он усиленно насаждал идею Яо Ная о двух типах красоты в прозе древнего стиля — о красоте «светлой и твердой» и красоте «темной и мягкой». В духе этой теории он интерпретировал творчество древних, называя четыре свойства прозы древнего стиля, которые, с его точки зрения, служили надежным критерием при оценке произведений: «сила духа», «уровень знания», «гармония чувства» и «занимательность».

Однако Цзэн Го-фань не только повторял и продолжал своего учителя, но и дополнял его, отступая в частностях от тунчэнских канонов. Ему, например, было ясно, что произведения разных эпох отличаются друг от друга, даже если их авторы подражают одним и тем же образцам. Это подводило его к непривычной для тунчэнских ортодоксов мысли о том, что литература не может только копировать и повторять предшественников, что постоянные изменения являются естественным законом ее развития. Вопреки своим учителям, Цзэн Го-фань признавал достоинства прозы параллельного стиля и относил ее к высокой словесности, способной наравне с классической поэзией и прозой древнего стиля прояснять смысл учения о Дао — Пути.

При сравнении с Яо Наем, а тем более с Фан Бао, Цзэн Го-фань казался выразителем более свободных взглядов на литературу, менее строгим в отборе образцов для подражания. На самом деле Цзэн Го-фань просто не видел более разумного пути для упрочения авторитета тунчэнской школы, чем известное подновление и даже развитие уже провозглашенных тунчэнскими корифеями литературных теорий, и это в конечном счете помогло ему умножить ряды сторонников и последователей тунчэнской школы.

Писал Цзэн Го-фань много, но шедевров не создал. Наибольших успехов он достиг в составлении докладов императору и в эпистолярном жанре. В прозе древнего стиля любил писать «предисловия» и «эпитафии». Вскоре после смерти Цзэн Го-фаня вышло собрание его стихов и прозы (1874), а следом — полное собрание сочинений (1874—1876).

Следуя тунчэнской традиции, Цээн Го-фань использовал литературу для утверждения конфуцианских идеалов: он пропагандировал принцип преданности правителю («Записки о Храме Павших Героев в Сянсяне»), прославлял сильную личность, способную вести за собой других, исправить нравы и обычаи и тем самым установить порядок в стране («О таланте»).

Но еще чаще литература служила Цзэн Го-фаню рупором реакционных политических взглядов. И тогда проза древнего стиля приобретала в его творчестве черты актуальной публицистики. Так, в «Манифесте об усмирении гуандунских бандитов» (1854) Цзэн Го-фань обрушивается на участников крестьянского восстания тайпинов, старается показать их злобными разрушителями традиционных нравственных ценностей и грабителями. Изображая взгляды тайпинов как порождение западной ереси, которую надлежит безжалостно искоренить, Цзэн Го-фань считал, однако, что в борьбе с восставшим народом любые средства хороши, в том числе и союз с иностранцами. И тут Цзэн Го-фань уже не заботился о том, какие последствия будет иметь вмешательство иностранцев для столь почитаемого им конфуцианского учения и для поддержания «чистоты национального духа».

Тунчэнцы единодушно отводили Цзэн Го-фаню роль общепризнанного лидера, главы так называемой хунаньской литературной школы. Среди его многочисленных последователей и единомышленников выделялись «четыре главных ученика»: Чжан Юй-чжао (1823—1894), Ли Шу-чан (1837—1897), Сюэ Фу-чэн (1838—1894) и У Жулунь (1840—1903). Читая их произведения, можно выявить некоторые общие черты. Это прежде всего однородность их идейно-политических взглядов: ревностная защита монархического строя и сословной иерархии, преданность правящей династии. Все четверо принадлежали к привилегированному сословию шэньши и служили, занимая различные административные и дипломатические посты.

Ученики Цзэн Го-фаня разделяли его литературные взгляды, следовали в творчестве примеру учителя. Характерная для него склонность к «деловой прозе», т. е. к злободневной публицистике, преобладала и в творчестве его «четырех главных учеников». На современные проблемы они реагировали весьма чутко, сохраняя при этом верность тунчэнским канонам.

Ближайшие ученики Цзэн Го-фаня шли к литературной славе надежным, проторенным предшественниками путем. Однако под влиянием некоторых внешних факторов они уже позволяли себе отступления от тунчэнской ортодоксии. Преодолевая ксенофобию, они стали писать о том, о чем никогда не писали ни Яо Най, ни Хань Юй, ни тем более Конфуций, — о Европе. Сюэ Фу-чэн и Ли Шу-чан, посетившие Англию, Францию и некоторые другие европейские государства в составе китайских дипломатических

миссий, опубликовали свои дневники, рассказав соотечественникам о европейских впечатлениях.

Никого из современников, естественно, не удивляло, когда тунчэнцы выступали с такими традиционными и по содержанию, и по форме эссе, как «Биография непорочной девы Ма» Сюэ Фу-чэна, «Записки о поездке в горы Ланшань» Чжан Юй-чжао, «Читая „Комментарии Ван Би к „Лао-цзы“» Ли Шу-чана. Но теперь рядом появились «Записки о Брайтоне» Ли Шу-чана и «Записки о живописи маслом» Сюэ Фу-чэна, и это уже не казалось правоверным тунчэнцам необычным.

Внимание учеников Цзэн Го-фаня стала привлекать и Япония, вставшая после реформ Мэйдзи на путь современного развития. На японские темы писал У Жу-лунь («Предисловие к „Карте мира“ Ядзу Масанага», «Предисловие к „Очерку образования в Японии“»). Проводившиеся японцами социальные преобразования, приобщение страны к западной цивилизации побуждали тунчэнцев другими глазами взглянуть на проблемы Китая.

Усилившийся интерес к Западу создавал благоприятные условия для появления у тунчэнцев идеи реформ. У Жу-лунь и Сюэ Фу-чэн стали высказываться в пользу реформы традиционной системы образования. У Жу-лунь, например, ставил под сомнение обязательность зубрежки всего конфуцианского канона в школах и предлагал вести преподавание в соответствии с принципом «китайское учение является основой, а европейское — приложением».

И наконец, самое существенное. К исходу XIX в. тунчэнцы первыми вступили на путь реального знакомства с духовной цивилизацией Запада и занялись переводческой деятельностью. Тунчэнец Янь Фу (1853—1921), примыкавший к реформаторскому лагерю, начал с перевода книги Гексли «Эволюция и этика и другие статьи». В 1897 г. перевод Янь Фу был издан с предисловием У Жу-луня. Для правоверного тунчэнца все было внове: и сам предмет разговора, и совершенно непривычные представления о мире, и лексика. У Жу-луню пришлось пользоваться словами, которых никогда не употреблял Конфуций: «тяньянь» — «эволюция», «тяньцзэ» — «естественный отбор», «уцзин» — «борьба за существование». Но не это главное. У Жу-лунь вынужден был признать, что китайская литература его времени сильно сдала свои позиции: «Я полагаю, что проникновение западных книг в нашу страну совпадает со временем, когда наша литература пребывает в упадке...»

В целом тунчэнская литературная школа пошла на некоторые уступки новым веяниям. Но это вовсе не означало, что она собиралась сдавать свои позиции в главном. Напротив, она прилагала все силы, чтобы удержать и укрепить их.

В поэзии в середине века наибольший авторитет сохраняла школа сунской поэзии. С середины 80-х годов ее традиции продолжали поэты тунгуанского стиля. Их принято называть так потому, что они пришли в литературу при императорах, правивших под девизами Тун-чжи и Гуан-сюй. У истоков этого течения стояли поэты — уроженцы провинции Фуцзянь — Чэнь Бао-чэнь (1848—1935), Чэнь Янь (1856—1937) и Чжэн Сяо-сюй (1860—1938). Их творческие принципы в той или иной мере разделяли также Чэнь Сань-ли (1852—1937), Юань Чан (1846—1900), Шэнь Цзэн-чжи (1850—1922). Главным теоретиком и критиком школы тунгуанского стиля был Чэнь Янь, прославившийся своими рассуждениями о поэзии.

В 70-х годах заявили о себе молодые поэты Фань Цзэн-сян (1846—1931) и И Шунь-дин (1858—1920). Они представляли школу, искавшую образцы для подражания преимущественно в поэзии Средней и Поздней Тан.

Лидером третьей школы, подражавшей поэзии эпох Хань, Вэй и Шести династий (II в. до н. э. — VI в. н. э.), был поэт и эссеист Ван Кай-юнь (1833—1916), придерживавшийся весьма консервативных политических взглядов.

Вне групповых связей с названными школами развивалось творчество видного поэта Ли Цзы-мина (1830—1894), ярко проявившего себя также в прозе параллельного стиля. Ли Цзы-мин учился у многих и исповедовал своего рода эклектизм: «...не называл одного корифея, не ограничивался одной эпохой». Прижизненное собрание произведений Ли Цзы-мина «Первый сборник стихов из Павильона белых цветов» было издано в 1891 г.

Поэтические школы второй половины века отличались друг от друга прежде всего выбором разных образцов для подражания. Одни отдавали предпочтение поэтам эпохи Сун (X—XIII вв.), другие — поэтам второй половины эпохи Тан (VII—IX вв.), третьи — поэтам дотанского времени. При этом такая предпочтительная ориентация вовсе не подразумевала категорического неприятия поэзии других эпох.

Последняя треть века была отмечена новыми успехами поэзии жанра цы. Особенно оживилась чанчжоуская школа. Ее представляли Тань Сянь (1831—1901), Ван Пэн-юнь (1848—1904), Чжу Цзу-моу (1857—1931), Куан Чжоу-и (1859—1926). Они прославились главным образом как лирические поэты, виртуозно владевшие сложной техникой стихосложения цы. Однако и для них новые веяния не прошли бесследно. Наряду с обычными для поэзии цы любовными

и пейзажными стихотворениями в творчестве поэтов чанчжоуской школы стали звучать социальные мотивы. В обоснование и развитие теоретических взглядов чанчжоуской школы важный вклад внес известный поэт Чжэн Тин-чжо (1856—1918), автор трактата «Рассуждения о цы из Кабинета Белого Дождя» (1891), в котором он дал определение эстетической категории, выражающей суть поэзии цы — «погруженности и сосредоточенности», т. е. такого состояния, когда, по его словам, «мысль опережает кисть». Без «погруженности и сосредоточенности», утверждал он, «не обнаруживаются глубина и емкость смысла», и поэтическое произведение получается поверхностным и банальным. Чжэн Тин-чжо в основном вдохновлялся конфуцианскими идеями и в трактовку эстетических категорий старался привнести этический элемент.

В целом поэзия классических форм развивалась в русле сложившихся традиций. Значительное место в творчестве поэтов всех направлений и стилей занимали пейзажная лирика и путевые зарисовки в стихах. Картины природы воспроизводились не только в живописно-изобразительной, чаще всего созерцательной, манере, но и перекликались с философскими мотивами. Вечная природа навевала мысли о быстротечности человеческой жизни и ее контрастах. В стихах Чэнь Сань-ли и Шэнь Цзэн-чжи отчетливо звучали буддийские мотивы. Но, случалось, поэты отказывались от созерцательной, а подчас и усложненной манеры и воссоздавали картины природы смело и динамично.

Перед поэтами обычно были открыты два пути, которые на практике часто пересекались. Отдавая дань укоренившемуся в ортодоксальной литературе формализму, поэты намеренно усложняли поэтический язык, пользовались редкими иероглифами, перенасыщали стихи скрытыми намеками. Это был первый путь. Он, однако, не мешал одновременно пользоваться вторым путем, используя привычные образы-стереотипы. Так, Шэнь Цзэн-чжи писал о «белых волнах», «белом снеге» и «белых облаках», «лазурном небе», «одиноком парусе». Оба пути оказывались в равной мере приемлемыми потому, что были рассчитаны на эрудицию и ассоциативную память высокообразованных читателей.

Социальная индифферентность по-прежнему нередко провозглашалась благом для поэзии, но жизнь подталкивала поэтов к социально значимым темам. Новые тенденции, проявившиеся в китайской поэзии в первой половине века, продолжали развиваться. Гражданские и патриотические мотивы звучали даже у поэтов, которые предпочитали уходить от острых проблем (И Шунь-дин, Фань Цзэн-сян, Ли Цзы-мин, Чэнь Янь).

Когда поэты занимали патриотическую позицию в стихах, посвященных военным столкновениям с иностранными державами, проводившими агрессивную политику против Китая, они, безусловно, выражали тенденцию прогрессивную. Однако в целом они, как правило, разделяли консервативные политические взгляды, характерные для привилегированного сословия ученой бюрократии, что проявлялось в откровенно враждебном отношении к народным восстаниям.

Примером сосуществования разных тенденций может служить творчество Цзинь Хэ (1818—1885). В его стихах нашла свое место патриотическая тема. Цзинь Хэ резко выступал против иностранной агрессии, тяжело переживал попрание национального достоинства Китая, призывал китайцев к отпору внешним врагам (цикл «Хроника осажденного города»). Но это ничуть не мешало ему активно бороться против тайпинов, о которых он писал с ненавистью и раздражением (цикл «Усмирение боли. Тринадцать дней»). Ненавидя и унижая тайпинов, Цзинь Хэ, однако, не жаловал и правительственную армию. Он видел все ее слабости и пороки, высмеивал трусость и беспомощность генералов («Хроника первого дня»), мародерство и произвол солдат. Подобная критика была вызвана тревогой за судьбу правящей династии, верные слуги которой не оправдывали возлагавшихся на них надежд и только позорили принципы конфуцианского долга, гуманности и справедливости.

Патриотическая тема разрабатывалась чаще всего в стихах, посвященных войнам Китая с иностранными агрессорами. Стихи эти имели по преимуществу антиимпериалистическую окраску. На события второй Опиумной войны откликнулись поэты Фан Юй-жунь (1811—1883), Гун И-ту (1830—1888), Ли Гуан-хань. Широкую известность получили поэмы, в которых Ван Кай-юнь и Ли Цзы-мин оплакивали разорение англо-французским экспедиционным корпусом императорского дворцово-паркового ансамбля Юаньминьюань под Пекином.

Много патриотических стихов было написано в связи с событиями франко-китайской и особенно японо-китайской войны. Немало взволнованных строк посвятили поэты тайваньскому восстанию 1895 г. Согласие цинского правительства на передачу Тайваня под власть Японии было воспринято патриотически настроенными поэтами как акт тягчайшего предательства и национального позора, а вспыхнувшее на Тайване восстание патриотов получило горячую поддержку и сочувствие. Об этих бурных событиях

писал Цю Фэн-цзя (1864—1912), один из руководителей тайваньского восстания. Тайваньская тема привлекла внимание и других поэтов. Достаточно вспомнить «Песнь о Тайване» Ли Гуан-ханя, четыре восьмистишия под общим названием «Оплакиваю Тайвань» Чэнь Цзи-туна, «Плач о Тайване» Чжан Бин-цюаня.

Среди поэтов, писавших о войне, заметно выделялся Чэнь Юй-шу (1853—1906). На франко-китайскую войну он откликнулся стихотворениями «Впечатления зимой 83-го года» и «Разные впечатления весной 85-го года», на японо-китайскую войну — двумя большими циклами: «Зимой 94-го года снова под впечатлением подражаю Ли И-шаню» и «Летом 95-го года снова под впечатлением подражаю Ли И-шаню». К этому же времени относится и его «Скорбная песня под впечатлением событий». У Чэнь Юй-шу есть строки мажорного, героического звучания, но критический пафос явно преобладает. Он осуждал пораженческие настроения цинских генералов и адмиралов.

Наряду с патриотической темой симптомом новых веяний в поэзии стала также иностранная тема. Чжэн Сяо-сюй, находившийся на дипломатической службе в Японии, написал большой цикл стихов, навеянных японскими впечатлениями («Поднимаюсь на гору в Осака», «Разные стихи о поездке из Сумиёси в горы Арима», «Разные стихи об Арима» и др.). В 1889 г. были изданы два примечательных поэтических сборника Фу Юнь-луна о поездке на Кубу и в Перу.

Самым ярким явлением в китайской поэзии второй половины века было творчество Хуан Цзунь-сяня (1848—1905), который возродил и значительно развил просветительские традиции Гун Цзы-чжэня. Многое в поэзии Хуан Цзунь-сяня определяла его дипломатическая служба за границей. Пять лет он провел в Японии. Хуан Цзунь-сянь увлеченно писал о знаменитых пейзажах, о японских праздниках и обычаях, о героях исторических преданий. И столь же заинтересованно отзывался в своих стихах о переменах в японской жизни, наступивших после реформ Мэйдзи. Японский путь политической и социальной модернизации казался ему приемлемым и для Китая. Японские впечатления отражены в его «Песне о цветах сакуры», «Поездке в горы Хаконэ», «Песне о столичных танцовщицах», «Стихах о вечерних прогулках на озере Синобадзу» и др., а также в отдельно изданной книге «Стихи о разных событиях в Японии» (1880).

На посту китайского консула в Сан-Франциско Хуан Цзунь-сяню пришлось вплотную столкнуться с проблемой китайских эмигрантов в США. В поэме «Изгнанные гости» он нарисовал картины бедственного положения китайских рабочих. Хуан Цзунь-сянь болезненно переживал, видя, как американцы попирали человеческое и национальное достоинство китайцев. Он выразил свое возмущение расовой дискриминацией. Большое впечатление произвели на Хуан Цзунь-сяня президентские выборы в США, и он написал цикл стихов под общим названием «Хроника». Поэт оказался прозорливым. Он увидел не только фасад американской демократии, но и разглядел ее изнанку — предвыборные схватки демократов с республиканцами, «в злобе дравшихся за государственную печать» и ради победы своих кандидатов готовых на подкуп, обман и даже убийство.




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-04; Просмотров: 369; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.052 сек.