Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Світовий досвід проектування мистецьких центрів




Основні рекомендації щодо проектування Мистецьких центрів української культури

 

Світова музейна архітектура другої половини ХХ століття поступово почала відходити від стереотипу музею-палацу. Реакцією на змінність експозицій стала категорична відмова архітекторів від фіксованих просторів та поява тотально недиференційованих експозиційних просторів.

До того часу приміщення музеїв, місць збереження одвічних цінностей, проектувалися як монументально “вічні” споруди, часом з дуже довговічних та коштовних матеріалів. Архітектурна думка під час будівництва таких об’єктів реалізувалася до дрібних деталей - від елементів декорування інтер’єрів до замовляння меблів.
За аксіому приймали виваженість зовнішніх форм, яка часто не відповідала внутрішньому різноманіттю приміщень. Симетричність планів, колонади ставали обов’язковими типологічними ознаками музеїв. Усе це свідчить про тотожність підходів до проектуванні музеїв, про концепцію та прообраз, які вже були сформовані і до яких бажано було наближатися.
Коли настав перелом та що його спровокувало?
У проектній практиці відмова від загальноприйнятого як обов’язкової вимоги датується 50-ми роками ХХ століття.
Зміна принципів пов’язана із іменами винахідників “нової архітектури”: француза Ле Корбюз’є (фр. Le Corbusier, видатного архітектора ХХ століття, одного із засновників сучасної архітектури, автора новаторських проектів у стилі модернізм), американця Френка Ллойда Райта (анг. Frank Lloyd Wright, засновника стилю органічної архітектури та відкритого плану) та німця Міс Ван дер Рое (нім. Ludwig Mies van der Rohe, архітектора, творчість якого вплинула на формування обліку світової урбаністичної архітектури ХХ століття).
Музеї посідають важливе місце у теоретичній та практичній спадщині цих архітекторів.
Музей, “що зростає” Ле Корбюз’є та унікальний музей Міс Ван дер Рое, потужна спіраль яка веде потік відвідувачів, а також основа образу музею Франка Ллойда Райта стали програмними у творчості цих майстрів та зробили значний вплив на наступне проектування музеїв. Становлення нового підходу до проектування музеїв у повній мірі відповідало загальним суттєвим змінам, що відбувалися у архітектурі 20-х років; більше того, ці архітектурні новації власне опрацьовувалися на музеях.
За думкою Міс Ван дер Рое, гнучкість та вільна трансформація експозиції є тим “гордієвим вузлом”, розробивши який зникають інші локальні технологічні проблеми, - розробка графіків руху відвідувачів, необхідність.
розширення приміщень тощо
Ле Корбюз’є вважав головною проблемою архітектури музею здатність його до безмежного зростання.
“Дозвольте пояснити Вам особисте розуміння музею сучасного мистецтва в Парижі. Музей був заснований не на випадкових, вільних підходах, а на природних законах зростання, які характерні для органічного життя: здатності до гармонічного розвитку, підлеглості окремих частин загальній ідеї
Ле Корбюз’є присвятив десять років дослідженням конструктивних елементів будівель аби на практиці реалізувати можливість безмежного розширення музею. За його думкою, елементами, які здатні створювати форму є підпора, покриття, природне освітлення та стандартний елемент природного освітлення. Усе в цілому має бути витримано у пропорціях золотого перетину, що дозволить безмежну кількість гармонійних поєднувань.
Основні принципи проектування зводилися до наступного: музей має бути піднятим на підпорах, вхід знаходитися у центрі будівлі, там де є центральна зала з експозицією найбільш визначних творів мистецтва. Звідси починається квадратна спіраль, яка проте не є лабіринтом для відвідувачів, бо в будь-якому місці перегляд експозиції може бути за бажанням відвідувача перерваний. Співвідношення параметрів зали було визнане наступне: ширина 7 та висота 4,5 м.
У 1925 році у книзі “Сучасне декоративне мистецтво” Ле Корбюз’є вперше виступає проти бачення музею як “ікони”, “музею як храму культури”. Таке бачення складалося віками та приймалося за аксіому.
За тридцятирічну практику проектування архітектор переосмислює музей та трансформує його у центр, який постійно змінюється разом із розвитком мистецтва, спілкуванням діячів культури, самодіяльною творчістю широких верств населення, пошуком нових напрямків усіх видів мистецтв, інформацією та пропагандою творів мистецтва.
У 1929 році теоретичні розробки були реалізовані Ле Корбюз’є в проекті Мунданеума, - наукового, інформативного та освітянського міжнародного центра поблизу Женеви в Гран-Саконє.
Музей сучасного мистецтва у Парижі (1931 р.), Держаний музей і Музей міста Парижа (1935 р.), музей безмежного розширення (1939 р.), музей в Ахмадабаде (1953-1956 рр.)та нарешті Національний музей західного мистецтва у Токіо за планом собою являють меандр та належать до гіпотетичного типу музеїв з безмежними можливостями для розширення.
Суттєвим елементом у структурі музею є співвідношення між його постійною експозицією та тимчасовими виставками, роль яких постійно підвищується. Вони слугують для того, щоб звернути увагу нових відвідувачів та є додатковим матеріалом для наукових досліджень, дають можливість постійно обновляти експозицію.
Сьогодні, як ніколи, актуальним є вислів Гете: “Арсенали, галереї та музеї, до яких нічого не додано, віддають склепом”. Дійсно, музей якому немає чого додати до створеного раніш, неминуче перетворюється на музей у номінальному значенні цього слова. У сучасній практиці існують музеї, діяльність яких цілком заснована на організації тимчасових виставок.


Приміщення Нової національної галереї в Берліні, арх. Ван дер Рое.
Власне виставкова зона присвячена тимчасовому та швидкоплинному, що знаходить своє відображення і в архітектурі будівель. Найбільш повно ця тенденція відображена в Новій національній галереї, яку було побудовано за проектом Міс Ван дер Рое у Берліні.
Відразу з вулиці відвідувачі піднімаються у єдине велике приміщення 2-го поверху, яке повністю перекрито склом. Звідси східці ведуть на 1-й поверх, який розкривається у сад. Нижня зона передбачена для постійної експозиції, верхня - для виставок.

Внутрішній простір не розподіляється на замкнуті, ізольовані приміщення несучими конструкціями, проте за допомогою виставкового обладнання поділяється на окремі частини, які пов’язані у єдине ціле. Завдяки цьому забезпечується максимальна гнучкість, “відкритість” експозиції.


Двір Нової національної галереї в Берліні

Задача розміщення творів мистецтва завжди цікавила Міс Ван дер Рое. Його ранні роботи демонструють потяг до органічного включення скульптури і живопису в архітектуру.
Сучасна архітектура музеїв демонструє відмову від традиційних елементів композиції приміщень заради досягнення майже “безтілесної” архітектури музеїв. Проте, у сучасному будівництві чітко простежується і інша, суперечна тенденція – підняти роль архітектури музеїв до рівня самостійної емоційної сили. У такий спосіб, за думкою авторів, архітектура має стати органічною складовою враження, яке музей справляє на відвідувача.
Атмосфера співучасті була створена Ф.Л.Райтом у музеї Гуггенхейма у Нью-Йорку.
Архітектура спіралі настільки потужна, що думки про експоновані картини приходять вже як щось вторинне. З цього приводу було доречно сказано, що сама будівля музею і є найбільш цінним експонатом музею.
Проте, під час перебування у музеї стає зрозумілим, що будинок вже не є самоціллю: його внутрішній простір призначений для розміщення та перегляду виставок сучасного мистецтва.
Група вестибюлю – проміжний елемент між власне музейною зоною та службовими приміщеннями. Ядро музею – пандус з 3% нахилом. Відвідувачі піднімаються вверх на ліфті, а вниз спускаються по пандусу.
У музеї Гуггенхейма поєднані принципи «музею із багатьма приміщеннями» та «музею з одним головним приміщенням». Це один із небагатьох прикладів просторового будівництва інтер’єру, який дозволяє із будь-якої точки оглядати всю експозицію.
Музей Гуггенхейма у Нью-Йорку, арх. Ф.Л.Райт
Спіраль як основна форма зустрічається у ескізах Ле Корбюз’є для центру мистецтв в Ерленбахе на р. Майн. Проте, у проектах Ле Корбюз’є спіраль вирішувалась у площині, а у Ф.Л.Райта спіраль організовує об’єкт. Відвідувач не може відхилитися від графіку руху, який задає спіраль. Сприйняття окремих експонатів втрачається: притягає увагу скульптурність простора, який постійно змінюється і є добре освітленим. Вузький пандус не сприяє тривалому ознайомленню із творами мистецтв.
Як це не парадоксально, але в окремих випадках недоліки стають позитивними сторонами у трактуванні простору та графіків перегляду експозицій. Експозиція, з точки зору загальноприйнятих трактувань, тут не є строго музейною. Вона будується на змінних виставках. В експозиції перебуває лише 10% від загальної кількості експонатів. Katzen Центр мистецтв Центр розташований у Вашингтоні, округ Колумбія. Займає площу (12.000 м 2) простору, призначений для зміцнення міждисциплінарного співробітництва в галузі мистецтва, проводяться вистаки сучасної навчальної, виставка, і місце роботи для всіх мистецьких дисциплін.

У 1965 році відкрився музей сучасного мистецтва у Лос-Анджелесі.
У ньому використана схема, запропонована Ф.Л.Райтом, проте із значними змінами. Цільний об’єм будівлі тут було розбито на три блоки. Найбільший корпус було відведено для постійної експозиції.
Автор розробив пандус на 4 поверхи, розширив вузькі галереї та відгородив їх високими глухими парапетами від максимально освітленого центрального простору. Як результат, цілісність форми і функції виявилася розірваною та втрачена логічність принципу Ф.Л.Райта. Проте, це не заважило ідеї побудови музею за такими принципами, із видозмінами, бути реалізованим ще декілька разів у проектах музеїв мистецтв у Парижі та Белфасті.
Три відомі архітектори створили три геніальні напрямки в розвитку музею: безмежне розширенні приміщення, обов’язкове трансформування внутрішнього простору, графік руху відвідувачів як основа проектування і образності.

Проте, всі новації цих архітекторів стосувалися лише одного типу музеїв – художнього. Від типологічних особливостей музеїв переважною мірою залежить багатогранність підходів до вирішення їхньої архітектурної проблематики.

Диференціація внутрішнього простору викликана прагненням створити оптимальні умови для різних видів експозицій - технічних, історичних, мистецтвознавчих. Проте, навіть художні колекції не можуть бути однорідними: твори графіки вимагають невеликої висоти та штучного освітлення, а пластичність скульптури краще сприймається за наявності сфокусованого природного світла, широких площ та високих залів для її перегляду з різних боків.
Спробу «розвести» часом кардинально різні функціональні вимоги у одній будівлі демонструють музеї за проектами Оскара Німейєра (порт. Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer, одного із найвпливовіших латиноамериканських архітекторів ХХ століття).
Таких музеїв два – один в Каракасі, інший у Бразилії.
Музей в Бразілії, арх. Оскар Німейєр

Оскар Німейєр полемізує із авторитетною думкою Ле Корбюз’є щодо головної особливості музею – безперервності його зростання.
«Під час роботи над проектом музею сучасного мистецтва у Каракасі ми, навпаки, намагалися винайти нову форму - водночас компактну та монументальну, - яка б гармонічно вписалася у навколишній пейзаж і правильністю своїх ліній втілювала творчий пошук сучасного мистецтва» (Німейєр О.М., Прогрес, 1975).
Позиції Ле Корбюз’є, на його думку, відображали період боротьби, неминучого зламу, що був спрямований проти безглуздя архітектури тієї доби. Сьогодні цей етап пройдено. Архітектура має повернутися до свого природного та вічного стану, ставши творчім елементом у житті, який народжує красу та емоції.
Дійсно, для музею та архітектури абсолютно недостатньо ставити за мету вирішення лише технічних або функціональних завдань.
Для Оскара Німейєра важливішим було створення «пам’ятника вишуканості для наступних поколінь».
Аналіз конкретного місця будівництва, яке було специфічним за ландшафтом та обмеженим у своїх розмірах, підказав просту та виразну форму будівлі у вигляді піраміди, яка спирається на свій верх. Верхні поверхи таким чином отримали природне освітлення, а площа підпори могла бути максимально зменшеною.
Оскар Ніймейєр та інші представники його покоління архітекторів – Філіп Джонсон, Пол Рудольф, Алвар Аалто, Луіс Кан, Кендзо Танге – із готовністю прийняли музейну естафету попередників та пішли далі у пошуках архітектурної своєрідності. І лише Оскар Ніймейєр та Кендзо Танге спромоглися спроектувати музеї нехудожнього профілю та більш широко поглянути на музейні проблеми.
Для Кендзо Танге музей є архітектурний символ, який поєднує людей. Його музей у Хіросімі сприймається як архітектурний вираз національної трагедії, доведений до лаконічності формули. Класична осьова композиція розіграна для надання монументальності в проекті музею мистецтв для Йокогами.


 

Музей у Хіросімі, арх. Кендзо Танге

Окрім явищ виключного прядку – творів крупних майстрів, музейна архітектура у повоєнний час нараховує тисячі нових будівель (в США понад чверті – реконструйовані та нові будівлі, трохи менше співвідношення до загальної чисельності музеїв у Німеччині, в колишньому Радянському Союзі – більше 400 об’єктів). До того ж треба враховувати, що більшою мірою це будівлі за індивідуальними проектами.
Десятиліттями культивувався паралельний розвиток двох дисциплін – музейології та архітектури. Зараз вони все частіше знаходять спільні точки.
Відомо, що архітектори не завжди навантажували себе прискіпливим знайомством із колекцією майбутнього архітектурного простору. За їхньою думкою, експозиція мала бути абстрагованою до рівня універсального зібрання. Як результат такого підходу, будівлі музеїв часто ставали або пам’ятниками на честь самих архітекторів, або безвиразними у своїй масі.
Музейологія як академічна дисципліна, зі іншого боку, обмежувала свою участь у проектуванні лише наданням тематико-експозиційних планів, без участі у їхній реалізації у конкретній формі, матеріалі та будівлі. Проте, як немає однакових «усереднених» відвідувачів, так немає і типового експонату, придатного для будь-якого музею.
Дослідження музеїв доводять, що «мова» експонатів стає більш зрозумілою, якщо її доповнюють різні інформативні служби: бібліотека, де глядач шукає довідкову інформацію; майстерня – де він може творити; фонди, відкриті для відвідування; виставкові зали для суміжних експозицій.
Такі функціональні особливості за порівняно короткий проміжок часу знайшли відображення у архітектурі приміщень музеїв. Зараз вже неможливо уявити собі приміщення нового музею без кабінетів для наукової роботи, реставраційних та інших майстерень.
Багато музеїв отримали статус науково-дослідних інститутів. Ці новації – спільні для всіх видів музеїв. Вони конкретизуються у залежності від профілю музею (художній або краєзнавчий, меморіальний або технічний), від величини музею, місця його знаходження.
Проте для всіх видів музеїв характерна загальна проблема- як забезпечити зберігання експонатів в умовах збільшення кількості відвідувачів
На підставі тверджень дослідників, з позиції збереження експозиції припустимі рівні та якість освітлення мають важливе значення для об’ємно-планувальних рішень (Thompson J. The Museum Environment. London, 1978).
До останнього часу максимально дозволеним рівнем освітлення вважалися 150 лк для масляного живопису та 50 лк для акварелей, графіки, друкованих творів та тканини. Дослідники останнього часу верхній дозволений кордон освітлення для картин на рівні очей встановили на 50-200 лк. Нові нормативи закріпили граничне освітлення картин на рівні 650 лк-г. Цей суттєвий норматив враховує інтенсивність та тривалість освітлення експозиції.
Прямим наслідком перегляду попередніх нормативів стало вирішення питання захисту від природного освітлення у години, коли картинні галереї закриті для відвідувачів, а також застосування більш складних електронних систем з регулювання ступнею освітлення, в залежності від зовнішніх та внутрішніх умов.
Навіть стислий аналіз архітектури приміщень музеїв, особливостей їхніх експозицій, взаємозв’язків із іншими громадськими приміщеннями демонструє велике різноманіття об’ємно-планувальних рішень, які динамічно змінюються разом із змінами поглядів на роль музеїв у суспільному житті.
На прикладі творчості одного архітектора – Й.Пея – можна прослідкувати за етапами ускладнення архітектурної концепції музеїв, починаючи від його першого проекту у Сіракузах і до останнього, пов’язаного із розширенням та реконструкцією Лувра.
Часом трапляється так, що від декларацій про призначення будівель музеїв до її реалізації минають десятиліття. Багаторазові спроби типізувати приміщення музеїв з позиції так званих «сталих» критеріїв (освітлення, збереження тощо) не мали значних успіхів.
Музеї і галереї існують для збереження творів минулого і сучасного в інтересах майбутніх поколінь. Сучасний відвідувач отримує емоційне та пізнавальне задоволення від сприйняття творів мистецтв минулих віків, і музей у свою чергу несе відповідальність за те, щоб забезпечити таку можливість і у майбутньому.
Нові завдання у проектування музеїв визначаються також у зв’язку з їх перманентним розвитком як центрів спілкування, що призводить до залучення до складу музейного комплексу таких елементів як бібліотека, ресторан, торгове підприємство, конференц-зал, навіть театр. Важливим фактором сучасного проектування музейних приміщень вважається просторова модифікація музею що постійно розвивається, яка враховує ріст фондосховищ, тимчасових та постійних експозицій.
Наприкінці 60-х років музеї як установи зробили гігантський крок у своєму розвитку, перетворившись на складний багатофункціональний організм.
Збирання, систематизування та збереження колекцій, науково-дослідницька робота, демонстрація та пропаганда культурних, наукових та технічних цінностей, - в цьому руслі функціональних вимог велися пошуки об’ємно-планувальних структур, одні з яких базувалися на традиційній схемі взаємозв’язку приміщень, інші – на бажанні відобразити в архітектурі якісні зміни у діяльності музеїв.
Такі зусилля різних архітекторів у різних країнах світу призвели до створення тотожних за своєю концепцією проектів.
Найбільш чисельну групу сучасних приміщень музеїв складають «віялоподібні» композиції із суміжних блоків, кожний з яких призначений для окремого виду експонатів, фондосховищ, реставраційних та інших майстерень, зал для тимчасових виставок, показів кінофільмів, проведення лекцій, конференцій, дискусій та інших заходів. Кожна сторона діяльності музею закріплена тут у самостійному архітектурному об’ємі, в якому створені оптимальні умови для показу та збереження експонатів, для наукових досліджень, для задоволення інтересів відвідувачів.
Певним проривом музейної практики 60-х років ХХ століття можна вважати акцентування уваги на рішенні проблеми освітлення під час проектування. Достатньо згадати вислів Луіса Кана про основну складову його музею в Форт-Уерті: світло, яким можна створити простір, розширити та звузити його, продовжити або скоротити. Це твердження повторює думку Ле Корбюз’є, який вважав, що освітлення має бути органічною частиною враження, яке справляє музей на відвідувача. Музей – витвір мистецтва, і світло наділяє його виразністю.
70-ті роки ХХ століття стали часом економічних потрясінь, які значно скоротили об’єми будівництва громадських приміщень в різних країнах світу.
Економічна криза не могла не торкнутися музеїв, хоча об’єми їх будівництва залишалися більш високими ніж, скажімо, театрів або концертних залів. За даними національної асоціації мистецтв, до числа музеїв у США у той час відносилися музеї, які були відкриті для відвідувачів більше ніж три місяці на рік, які мали хоча б одну штатну одиницю (музей художника Миколи Реріха у Нью-Йорку), Метрополітен-музей у Нью-Йорку. У третині музеїв країни у той час відбувалися значні звільнення співробітників, - все це стало наслідком економічних труднощів.
Одним із важливіших культурних інноваційних проектів стало спорудження у паризькому районі Бобур крупного культурного центру під назвою «Національний центр мистецтва та культури імені Ж.Помпіду у Парижі».
Проект було відібрано шляхом проведення відкритого міжнародного конкурсу. Члени журі – відомі архітектори Оскар Німейєр, Філіп Джонсон та Віллем Зандберг підтримали найбільш сміливий із запропонованих проектів.
За задумом авторів – італійця Ренцо Піано та англійця Річарда Роджерса – центр постає перед відвідувачами у вигляді залізної клітки, яка наповнена склом та прозорими пластмасами. Ідея такого планування - оголити комунікаційні та інформаційні системи, зробити їх видимими при підході до музею.
Перед музеєм була спроектована простора платформа - велика площа для масових маніфестацій під відкритим небом.
Тут, у сконцентрованому вигляді, відображена вже існуюча тенденція включення нового музею до складу складного архітектурного організму культурного центру, із акцентуванням його провідної ролі.
Центр об’єднав декілька вже існуючих музеїв із новими установами: музей декоративного мистецтва, який було перетворено на центр художнього проектування із постійною експозицією останніх розробок, майстернею порівняльних досліджень, виставками архітектурних проектів, містобудування та інше.
Сюди ж переїхав музей сучасного мистецтва, діяльність якого доповнена виставковими заходами, організаторами яких виступає Національний центр сучасного мистецтва.
Складовими частинами музею, крім постійної великої експозиції, стали експериментальні галереї для демонстрації нових напрямків у мистецтві та окремі приміщення для тимчасових виставок. Значне місце було віддано відділам документації та інформації з питань міжнародного художнього життя, зал для виступів експериментальних театрів та показів із фондів кіноархіву. У приміщенні центра розмістилася і суто наукова установа – інститут акустично-музичних досліджень і координації.
Своєрідний набір установ, організація та форма їхньої діяльності спрямовані на активізацію мислення та уяви відвідувачів. Можливість спрямувати реакції масового глядача у потрібний напрямок заснована на його (глядача) довірі до музею. Сучасний глядач справедливо вважає, що «у музеї все - справжнє». Спираючись на таку вже сформовану реакцію (в цьому заслуга багатьох музеїв), пропонується відношення співтворчості, а не споглядання. Цінність такого відношення часто буває «пригніченою» зайвим обтяженням пам’яті маловідомими фактами та малоцінними експонатами.
Ми вже звертали увагу на велику різноманітність музеїв: дитячі та наукові, технічні ті іграшок, космонавтики та морські, автомобільні та інші.
Різноманіття в основному викликано змістовністю експозицій. В ідеалі, процесу проектування музею має передувати кропітка підготовча робота архітектора, мета якої – проведення системних досліджень у різних напрямках. Архітектор мусить мати чітку уяву про форми діяльності музею, експозиції, звернути особливу увагу на вибір ділянки, її доступність для відвідувачів, оцінити всі переваги того чи іншого розміщення. Важлива роль має відводитися соціологічним та психофізіологічним аспектам сприйняття та вивченню потенційної аудиторії.

 

 




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-06-29; Просмотров: 1229; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.025 сек.