Метафоричность зрелища

Увидеть сказанное, услышать зримое...

Идея режиссера зрелища, как театрального, так и пло-|радного, претворяется через метафору, определяющую 5раз спектакля или представления. Понятие сценической метафоры по природе своей уни-эсально, ибо смысл' поэтического иносказания может *1ть выражен любым элементом образной системы спек-1кля: игрой актера, построением мизансцен в их связи с рожественнотдекоративным;решением, совмещением ета и музыки с пластической композицией, а таьсже шым'и проявлениями режиссерской мысли. Различие ме-рвфорь! театра, эстрады и площади обусловлено в основ-зм жанром зрелища и особенностями сценической пло-

Исторический процесс развития зрелищных форм _:убе-щает нас в том, что поэтические иносказания были важ-"йшей составляющей ритуалов, обрядрв_: и других видов вйств древних цивилизаций. Однако выражались они пре-^ущественно, символами _;и аллегориями, которые были шятны широкой массе участников и зрителей независи-ш от стецени их образоданности, • •-

Претерцевая; многовековую эволюцию, театр, рожден-шый на площади, «перенесся в чертоги» (А.Пушкин), что-|§ы возвратиться из них вновь на площадь обогащенным ложностью мышления и многообра.зием выразительных |средств,- ••'••'' ' •.:".• /... '-•" •'•..-..-?-^:.0->.;-:.''-:..:^:-;. Лл^:_;'-"г:г ^>:.;?•'•:.'•/. Использование метафорической образности в различ-|шых видах зрелищ опередила литература. Если аллегория и I символ возникали в процессе естественного развития об-Црядово-ршуальных; форм как их необходимая данность, то литературная метафора — со времен эпоса Древнего остока: и античного Запада— была плодом образного {мышления поэтов.

О красном вечере задумалась дорога; Кусты рябин туманней глубины,.,, Изба-старуха челюстью порога Жует пахучий мякиш тишины. г

В одном четверостишии Сергей Есенин, используя две| литературные метафоры, дал удивительную картину сель-1 ского вечера. Однако этого было мало: мастер поэтическо­го слова, он развивает и уточняет «предлагаемые обстоятельства» новыми и новыми образами, которые следуют один за другим в течение всего стиха:

... Осенний холод ласково и кротко крадется мглой к овсяному двору...... Обняв трубу, сверкает по повети Зола зеленая из розовой печи. Кого-то нет, и тонкогубый ветер О ком-то шепчет, сгинувшем в ночи...... Тягучий вздох, ныряя звоном тощим, Целует клюв нахохленной совы...

Поэтические иносказания в каждой строке убеждают нас в наступлении осени.

А вот метафора осени, прозвучавшая из уст японского поэта Якамоси еще в 1-ом в. н.э. (умер в 785 г.):

Кинут на восток •

Мост полета сорок

Чрез неба поток... •

Инеем оторочены

Будут нуднее ночи.

«Мост полета сорок чрез неба поток...» - образ, графи­ческой четкости, позволяющий с абсолютной ясностью увидеть сказанное.

Увидеть сказанное и услышать зримое — самое необхо­димое условие зрительского восприятия и самое высокое искусство режиссуры зрелища.

В статье «Нежданный стык» Сергей Эйзенштейн гово­рит о сценических приемах театра Кабуки, которые, по его мнению, смыкаются с принципами монтажа в кине­матографе. Для режиссера зрелища эти рассуждения Мас­тера чрезвычайно интересны, ибо речь идет о «методе сочетания зрительного и звукового образа». Для овладения этим методом, считает Эйзенштейн, «надо выработать в себе новое ощущение: умение приводить к «единому зна­менателю» зрительные и звуковые восприятия». Он при­водит пример из спектакля «Цюсингура»: «После коро­тенького боя... дается «перебивка» — пустая сцена, пейзаж. Потом опять дерутся и снова «врезан» пустой ночной снеж­ный пейзаж...»

Но вот двое из «47 верных» замечают хижину, куда скрылся злодей (зритель это знает).... Момент обнаруже­ния будки надо акцентировать... тем же ритмическим материалом, то есть опять-таки ночью, пустотой, снежным I пейзажем...^ Но на сцене - люди! И... торжествующе вступает флейта. И вы видите те же снежные поляны, ту же «звучащую» пустоту и ночь, которую «елыхалц» немного перед тем, когда смотрели на пустую сцену...» (здесь; и далее курсив дан С.Э.). И затем другой пример «невидан­ного сочетания движения руки Ицикава Энсио, перере­зающего горло в сцене харакири, с рыдающим звуком за сценой, графически совпадающим с движением ножа». В 1926 году когда Эйзенштейн совместно с Вс.Пудов-киным и Г.Александровым отстаивал в ожесточенных дис­куссиях с другими мастерами кинематографа введение звука в кино, гастрольные спектакли театра Кабуки помогли ему убедиться в правильности своих исканий. В образной системе этого театра режиссер увидел подтверждение своей концепции звукозрительного контрапункта. Его интересо­вала общечеловеческая значимость многовековых (от XVII в.) традиций театра, структурные принципы спек­таклей и возможность использования их в современном искусстве. В процессе изучения и.анализа этих принципов он приходит к заключению, что «японцы нам показали иной (в отличие от МХАТовского — Ю.Ч,), крайне любо­пытный вид ансамбля — монистический ансамбль. Звук, движение пространство, голос у японцев не аккомпани­руют (и даже не параллелизируют) друг другу, а тракту­ются как равнозначащие элементы».

Основной эстетический принцип театра, окончательно сложившегося к концу XVIII века, — «искусство находит­ся на грани между тем, что есть, и тем, чего нет».*

Дата добавления: 2015-06-30