Тематизация философского дискурса в его жанровых метаморфозах: тема любви 2 страница

Даже факты существования разных «порядков», вызванных эк­лектикой постмодернизма, кажутся выдумкой, если даны без соот­ветствующего способа идентификации этих фактов. В жизни нам важны не теории любви, а факт ее переживания, который есть источ­ник всякой теории. Мы не удовлетворяемся верой, в смысле ирраци­онально поддерживаемой правдоподобной гипотезы, - нам требуется пережить «свидетельство». С точки зрения философа, мы могли бы перечислить все известные «порядки», которым подчиняется лю­бовь, но для человека этого недостаточно. Структура порядка – всего лишь застывшая форма когда-то актуального переживания. Как и всякая «форма» речи, она формирует дискурс любви, специфи­ка переживания которой нуждается в идентификации. В конечном итоге дискурс для нас единственное свидетельство того, что любовь осуществилась. Но он не был бы таковым, если бы факты, обусловившие его возникновение, никогда не переживались. Реальность жизни и ничто иное есть основа «порядка любви». Дискурс люб­ви – это «структура свидетельства». Мы не можем «пережить» пе­реживания друг друга. Способом обмена информацией о них для нас выступает дискурс. Всех нас повсеместно окружают «переживания­ невидимки»; поскольку «факты» любви невидимы друг для друга. В культуре и жизни мы имеем дело только с дискурсами, локально «ос­видетельствующими» переживания людей.

Если переживание есть «свидетельство», то что оно призвано зак­репить? По-видимому, то, что связует различные «порядки» любви. С позиции фактов в разные исторические эпохи доминируют различ­ные «порядки», они меняются со временем, что и дает нам право го­ворить о «прерывностях» в интерпретации любви. Но очевидно, что для того, чтобы идентифицировать философскую тему с каким-либо видом любви, нужна не только ярко выраженная «отличность» тех или иных дискурсивных форм, но и не менее специфичная «повторяе­мость». В ситуации любви – это, несомненно, возобновляемость практики переживания. В данном случае все говорит о длительности «жизни» темы, ее «концентрации» и наследовании в переживаниях людей.

Самое парадоксальное, что эта «длительность» тоже системна. В любви речь идет о «системе переживания». Носителем системности является дискурс. В его практике упорядочивается все то, о чем этот дискурс говорит. Законченный вид идея «системности» пережива­ния получила в философском наследии Ж.-П. Сартра. Активность переживания субъекта проявляет себя в модусе «бытия – для –друго­го», осуществляющегося в любви. Кроме данного способа осуще­ствления, Сартр называет такие зависимые от порядка любви фор­мы, как «разговор», «желание», «ненависть», «садизм», «мазохизм» и «индифферентность». В них прослеживается уже не только «исто­ризм» порядков любви, их преемственность, но и несомненная само­бытность. Центральное понятие сартровской онтологии - роur – soir («для – себя – бытие») интерпретирует тему порядка любви в философс­ко-метафизическом ключе – как первичное отношение к «Другому» или автономию выбора, основанную на такой фундаментальной ха­рактеристике человеческого бытия, как свобода. Для Сартра лю­бовь – это в прямом смысле дар («agape»), являющийся следствием свободной сущности человека.

Любовь наличествует всегда в модусе единичности. Это, значит, она не может быть «одной и той же» - о ком бы мы ни говорили. Соответственно, описание любви представляет собой целую перспективу различных горизонтов восприятия, фрагментов разных пе­реживаний, осуществленных и осмысленных каждым человеком и автором по-своему. «Я – все погашенные возможности мира, - го­ворит Сартр: - тем самым я перестаю быть существом, которое мож­но понять из других существ или из моих собственных действий; я требую, чтобы любящий внутренним взором видел во мне такую дан­ность, которая вбирает в себя абсолютно все и служит исходной точ­кой для понимания любых существ и любых действий. Немного ис­казив известную стоическую формулу, скажем, что «любимый спо­собен сделать тройной кульбит»⁹.

Проблематизация темы любви задействует все средства ее дис­курсивного выражения. Все это подтверждает тот факт, что система переживания является единственным связующим звеном в цепи многообразных философских теорий, поскольку делает возможным для нас как представителей определенной эпохи и культуры проник­нуться духом другой эпохи и так постичь смысл рожденных ею кон­цепций любви, занимающих, таким образом, свое историческое мес­то и время.

С легкой руки Ж.-П. Сартра переживание любви складывается в систем, идея переживания доводится до своего логического оформ­ления, демонстрируя факт того, что любая концепция порядка люб­ви, как бы мы ее ни называли, с необходимостью выходит на уровень экзистенциальной привязки. Помещенная в перспективу различных философских дискурсов такая привязка «порядков» к жизни – прин­ципиально динамическое образование, содержащее в себе стимул к трансформациям, связанным с метаморфозой жанра.

Законы классических жанров преобразовывали тему любви. Но и сама эта тема была своеобразной лакмусовой бумажкой, позволяла прокомментировать вес этапы одиссеи философского дискурса, его оформления в жанр. В конечном итоге жанр стал для любви формой, связующей ее порядок с характером эпохи и культурой пережива­ния. Жанровый «горизонт» - «территория», которая, в отличие от узкой местности локальных дискурсов, даст простор для определения. Палитра жанров дает обильный материал для идентифицирова­ния философского смысла такой многоплановой темы, как любовь.

Своего максимального выражения идея «порядка любви» дости­гает в жанре философского трактата. Дискурсивные средства это­го жанра имеют в подтексте любовную «кристаллизацию», описан­ную в знаменитом трактате Стендаля «О любви». Отличие кристал­лизации любви в том, что она имеет непрерывный, целостный харак­тер. Множество отдельных «совершенств» вырабатывается в «ум­ственном холоде» дискурса, умещенного в тему «жаркого кипения страсти». Со своей стороны, выразительные средства трактата позволяют раскрыть эту тему в ее самом формальном смысле. Поми­мо трактата Стендаля, среди наиболее интересных образцов этого жанра выделяется «Ordo Amoris» Макса Шелера. Раскрывая содер­жательно идеи, идущие от Августина и Паскаля, Шелер регламенти­рует эмоциональное apriori – непреложный закон – порядок «жиз­ни», фиксирующий строй и канон любви. С первых строк своего трак­тата автор тематизирует любовь как структуру, духовный «конгло­мерат» и меру доступного людям в ценностном восприятии их чувств. С полным правом Шелер повторяет рефрен Авгусгинд: «Люби и тог­да делай, что хочешь». Факт «любви» - гарант онтологического достоинства феноменов «Жизни».

Что же такое «оrdо amоris»? Сам Шелер говорит о нем как о своде правил (априорных способов предпочтении и небрежения), ус­танавливающих иерархию рангов и градаций достойного любви. Для человека этот порядок – все равно, что формула кристалла для кри­сталла. Для мира – принцип, характеризующий меру его упорядо­ченности. «Любовь человека, - пишет в своем трактате Шелер, -это особая разновидность, частица универсальной, везде и всюду действующей силы». В шифрах любви загадка мироздания. «Лю­бовь всегда динамична, она есть бьющее ключом становление и возрастание вещей»¹⁰. Постулируя свое знаменитое эмоциональное ап­риори, Шелер говорит «Также и эмоциональность духа, чувствова­ние, предпочтение, любовь и ненависть имеют свое собственное, не заимствованное от мышления изначальное априорное содержание.... Есть априорный «ordre du coeur» («порядок сердца») или «logique du coeur» («логика сердца»), о чем столь проницательно говорил Блез Паскаль»¹¹. География любви суть локализация ее порядков. Фило­софский дискурс трактата с максимальной наглядностью демонст­рирует «формулу» любовной «уместности», где «тема» - контину­альная модель формально-логической структуры дискурса «жизнен­ного функционирования».

Совершенно иные перспективы открывает жанр философской ис­поведи. Исповедальная тематизация любви превращается здесь в попытку автора самому изведать глубины единственно - уникально­го порядка, являющегося отмеренным ему судьбой ниспосланием единого и универсального предначертании ее строя. Например, в августиновской «Исповеди» преобладает именно эта христианская трактовка любви как благодати. Ею исчерпывается библейским вариант понятия «agape». Любовь не есть завоевание, но – дар. С точки зрения верующего; любит, прежде всего, Бог, а любовь чело­века – лишь результат эволюции, радикального уподобления Ему в своих поступках. Исповедь Августина тематизирует любовь как бла­гоговейнейшее переживание, порядок которого ведет к трем ипостасям: любви человеческой, которая направлена к Богу, когда чело­век любит других, ближних и дальних, а также вещи как образы Бога, - это любовь праведная и возвышенная; любви, направленной к себе и к мирскому, как только мирскому, - это любовь низмен­ная, ложное влечение к сотворенному. «Путями» любви испытываются ценности, и перс оценивается жизнь. Однако не каждому сужде­но вынести свое испытание. Иногда оно приводит к опасной черте, за которой – лишь бездна отчаяния. («Нe всегда следует опускать лот в бездны сердца, - пишет Шатобриан; - истины его из числа тех, которые не должно разглядывать при ярком свете и вблизи»)¹². В целом эмблемой августиновской мысли могла бы послужить сле­дующая латинская фраза: «Любовь моя, бремя мое; влекомый им, я иду повсюду, где я иду». Выраженная как свободная, христианс­кая любовь в своей тяге к возвышенному вливается во всепроницающую и всеобъемлющую силу, такую же, как и то, к чему она уст­ремлена.

С позиции философского жанра рискованная свобода выражения требует для своего воплощения соответствующей формы. Она долж­на быть в одно и то же время достаточно свободной – чтобы вместить в себя «непокорные» факты жизни, но и вполне узнаваемой – что­бы достойно отразить характер дискурса. Такая форма, неразрыв­но связанная с формированием особого строя и порядка любви - «storge», - с успехом находится в жанре философского эссе.

Сама «ситуация риска» в локальном дискурсе парадоксальным об­разом приводит этот жанр к искомому решению. И, чаще всего, - риск превращается в единственное средство спасения. («Дамокл ни­когда не танцует лучше, чем под нависшим мечом»,- сказано у А. Ка­мю¹³).

В контексте дискурса философского эссе трактат и исповедальный жанр сближаются, и жанровая формальность выражения этой темы преодолевается полностью. Само название – «наброски», «опыты» - дискредитирует логическую картину жизни; комментируя эту тему, автор пребывает в вечном поиске, и это поиск, который осуществляется в процессе «пути». Так, ситуация любви становится реаль­ным в жизни человека, а ее тема коренным образом про­блематизируется. Берясь за перо, эссеист вознамеривается наконец-то раз и навсегда разобраться в том, что же из себя все-таки представляет это чувство.

Но, увязая в причудливой ткани текучего жанра, процесс разби­рательства затягивается, предпринимая различные шаги, сам себя комментирует, попутно переплетаясь с другими, не менее интересны­ми темами. «Пути» конструктивных теорий в нем перекликаются с судьбами авторов. Сама история обращает свой лик от времен к на­родам, она живет в своих героях так, словно жизнь каждого следует рассказывать отдельно.

В этой связи любовь есть предприятие, то есть проецирование са­мого себя. Сартр добавляет, что такое проецирование неизбежно ведет к конфликту, поскольку оно осуществляется с обеих сторон – и со стороны переживания, и со стороны порядка. Но мы думаем, это как раз то единство противоположностей, которое возникает и крепнет только в их борьбе. Перефразируя А. Тойнби, мы рискнули бы ска­зать, что любовь – таинственна, и именно это обстоятельство оказывает так много дискурсов, нацеленных на то, чтобы ее объяснить, -­ всеми способами. «Бог есть Любовь», - повторяет за евангелистом Иоанном К. Льюис. И тут же оговаривается: нельзя относиться с важностью к страсти, иначе она обернется ложной богиней, более ложной, чем Афродита, которая любила смех. Люди правы, заклю­чает автор в эссе «Любовь», считая, что страсть не терпит серьезно­сти – это лукавое, насмешливое божество, которое ближе к эльфам, чем к богам¹⁴. Мы готовы полностью доверять его невинности, тем временем Бог этот мрачно шутит: «Если бы Ромео, пусть мертвый, был превращен в звезды, небеса бы засияли»¹⁵.

Ближе других к философскому духу жанра эссе находятся фило­софские письма – обрывки вечности, нескладные черты дискур­сивных порядков любви. В каждом послании они выгладят по-свое­му. «Навсегда – это слишком долго», - твердят упрямые листки одного. В письмах другого бренный век человеческого существования всерьез претендует на вселенскую длительность чувств, рождая болезненное ощущение несоответствия. И дело даже не руки, а серд­ца автора ответить: «Пусть будет навсегда» (Гете) или, напротив, «Смиримся с нашей мгновенностью» (Флобер). «Щедра любовь, осоз­нающая одновременно – свою неповторимость и бренность» (Ваг­нер).

В философской «дискурсивной» традиции жанр апологии мож­но считать состоявшимся тогда и только тогда, когда в нем пред­ставлены две совершенно несовместимые позиции. Грандиозное зда­ние «апологетики» строится на непримиримом конфликте, распре, противоречиях, придающих повествованию динамику и завоевывающих признание различных кругов читателей. Сравнивая взгляды античных и средневековых авторов, апология любви характеризу­ется возвышением одного ее вида и принижением другого. Обычно первое служит фоном для второго.

Возьмем, к примеру, два различных века – античность и средне­вековье. Несовместимость их традиции предписывала одному – пре­вознесение духовной любви и третирование плотской. Эпоха друго­го радикально изменила акценты, так что плотская любовь просвет­лилась духовностью как ее высшей основой. Античность боготвори­ла тело, видя в нем идеальную форму для запечатления духовных глубин, Средневековье низводило телесное до уровня постыдного инстинкта, греха, бичуя тело и окрыляя дух. Любовь земная и лю­бовь небесная противопоставлялись, их ожидали разные судьбы, слов­но две Афродиты, - для каждой возводился свой храм, и, жертвуя одной, адепты короновали другую. Оба полюса любви обладали несхожими порядками и переживались диаметрально противополож­ным образом. Примером одного послужило понятие метафизики - «первой любви к миру» - это было нововведение Аристотеля, явив­шееся, в свою очередь, трансформацией платоновского универсаль­ного идеального эйдоса. Оно сконцентрировало в себе все горнее, что уже приобрело форму и сделалось зримым. Примером другого явился «критерий» любви, выработанный Фомой Аквинским, путем разведения двух понятый, а именно: uti (пользоваться) и fruit (наслаж­даться). Эти понятия настолько несовместимы, что каждое челове­ческое существо обречено на постоянный выбор и весьма болезнен­ное предпочтение: одно или другое, благочестие или порок. Между ними нет перехода, и их нельзя примирить. Порядок любви в аполо­гии - «philia» - не знает «путей» сочетания этих «дуальностей».

Принципиально другая ситуация складывается в философском диалоге. Корни диалогового жанра относятся к эпохе антично­сти. Но античные диалоги, по сути цела, монологичны. Беседуя на пиру, Сократ увещевал, собирал воедино «речи» своих собеседни­ков, пускал их по рукам, словно праздничную чашу, которая, опи­сав круг, всегда возвращалась к нему. За ним всегда было последнее слово, в его устах в конце концов слагалась истина. Сократическая беседа заинтриговывала своей кажущейся незавершенностью. Уча­стники пира становились героями священного таинства. Таинство дискурса совершалось на территории «пира». Здесь избиралась тема, здесь же выявлялась ее жизненная актуальность. «Жизнь» сама приходила на пир – вместе с теми, кому вздумалось беседовать о ней.

Однако символика разговорного жанра, используемого в фило­софских целях, у античного диалога в конечном счете оказалась фик­тивной. Дискурс Сократа - вот «речь», которая, как правило, до­минировала, центрируя «диалоги» Платона. Подлинный диалог дей­ствительно не может быть завершен. Но это – дискурсия, незавер­шенность философского поиска, длительность равноправной дискус­сии, а не бесцельное «хождение по кругу». Свое наибольшее разви­тие такой диалог получил в эпоху Возрождения. Век Ренессанса – век культурного общения, персонификация «Диалога» с большой буквы, дружба, встреча эпох античности и средневековья, общее со­брание, на котором философия – форма творчества, жаждущая спо­рить и приходить к согласию со всеми возможными элементами дискурса.­ Диалог тем-смыслов составляет «силовое поле» культуры. Рождаемый ею жанр – уже не форма (в распространенном словоупотреблении), а формирование, forma formans¹⁶. У средневековых авторов философия любви приобретала в большинстве своем теоло­гическую окраску и часто превращалась в богословские рассужде­ния – о божественной любви и почитании в любви бога («agape»). Об этом «порядке» возвышенно рассуждали Франциск Ассизский и Фома Аквинский. Начиняя с ХIII века провансальская литература в добавлении к традиционной идее сакральной любви к Богу, расхва­ливаемой схоластикой, выдвинула идеал светской любви, ставший главной темой куртуазной поэзии трубадуров. Так создавался иде­альный дискурс любви, образ Прекрасной дамы и культивирова­лось поклонение ей. Однако при всем этом главным в куртуазной поэзии ХII – ХII (веков было живое человеческое чувство, которое пробивало себе дорогу, отвоевывало место, вопреки формально установленным кодексам и дискурсивным законам.

Эту эстафету и подхватил жанр философского диалога, вобрав­ший всебя возрожденческие черты обширной теоретической литера­туры о любви. В рамках этого жанра представления о ней развивались отдельными этапами. Мы можем выделить три периода, кото­рые отличаются друг от друга не только по времени, нон по предме­ту, характеру и даже стилю рассуждений о любви. Во-первых, так называемый Проторенессанс – эпоху, когда в итальянской поэзии зарождается «сладостный новый стиль» (dolche stil nuovo) и тема по­рядка любви становится популярной в творчестве многих филосо­фов. Философию любви мы находим впроизведениях Данте Алигье­ри и Франческо Петрарки.

Второй из периодов относится в основном к XV веку, его самое раннее сочинение - «Диалог о любви» Лоренца Лизано. Но цент­ральным моментом для раскрытия дискурса любви в жанре диалога выступает деятельность М. Фичино и его знаменитые «Комментарии на «Пир» Платона», которые положили начало ряду известных фи­лософских сочинений о любви, принадлежащих крупнейшим мысли­телям эпохи Возрождения. Среди них такие представители ренессан­сных дискурсов, как Джованни Пико делла Мирандола, собирав­шийся написать свои собственные комментарии к античному «Пиру» (к сожалению, этот замысел остался неосуществленным), JIeoн Эб­рео, автор глубокомысленных «Диалогов о любви», Туллий Ара­гон, Джордано Бруно. Все они, по-новому прочитывая и переосмыс­ливая Платона, создавали на основе его философии грандиозную «диалектику любви», охватывающую собой не только человеческие чувства, но и отношения всех вещей и процессов в мире.

В ряду многочисленных текстов о любви XVI века особое место занимает философский диалог Джузеппе Бетусси «Раверта». Это – очень оригинальное сочинение, которое, по видимости, сохраняет черты неоплатонических образов, что особенно видно в построении сложной иерархии любви (высшей и низшей, земной и небесной). При этом на первый план выдвигается уже не онтология, а психология любви, не космическая, все одушевляющая и воссоединяющая сила, а вполне земная любовь мужчины и женщины. Этим традиция в духе Фичино или Леона Эбрео, по существу, полностью переосмысляет­ся, и вся теория любви получает совершенно новое истолкование.

Топос любви раскрывает диалектику диалога в форме всеобщего закона, что делает различно-однозначным «одно (eins)» и «единство (Eins)»¹⁷. Понятно, что такой плюрализм взглядов возможен только в пространстве диалогического комментария к философскому опыту в целом.

Ренессансный диалог – жанр, который не стремится ни опоро­чить, ни обелить концепции древних, он просто относится к ним с должным уважением, стараясь присовокупить великие открытия фи­лософов прошлого к новейшим успехам своих современников. Для того чтобы достигнуть подобного эффекта, необходимо воспринять традицию как целое, не разрывая теории на части, а строго беседуя о них. Диалог – это форма культурного контакта. Но ее продукт, чтобы войти в историю, должен быть адекватно зафиксирован, то есть сохранен в своей неповторимости, тоже как целое – полное знание своей эпохи.

Но как зафиксировать это целое, как выразить отношение к люб­ви людей целой эпохи? Найдется ли в философии жанровая «форма», способная вместить всю полноту и многообразие «порядков» люб­ви? Если да, то это должен быть особый жанр, «толика» которого служила бы не только исходным пунктом для изложения темы любви, но ^-также первым неподвижным пределом дискурса, ее содержащего. Философский афоризм – именно тот жанр, который организует в прямом смысле «предельный» дискурс философии. Тема любви является в нем непосредственным «локусом», идеальным местом лока­лизации упорядоченных переживаний различных форм любви. Каждый новый комментарий к «фактам» переживания какой-то из этих форм заполняет недостающее место, пропуск, пробел в истории их «порядков». На это место (тему любви, идентифицируемую с опреде­ленным порядком дискурса) всякий раз претендует новый смысл.

Лакуна, занимаемая этим жанром в пространстве философии, рас­крывает перед дискурсом любви беспредельные горизонты выраже­ния. Во многом этому способствуют характерные черты, присущие жанру афоризма вообще. По форме построения в нем устанавливает­ся прямо пропорциональное соответствие между «эмоциональным напряжением» мысли и силой ее словесного аналога. Дискурс люб­ви концентрируется, максимально сжимается, но именно эта «плот­ность» позволяет расширить интерпретацию каждого ее порядка. Афоризм краток, а его комментарии могут слагаться в целые книги, для каждого века – своя книга, потому что человеческий век суть исторически специфицированный фрагмент тематической толики, расчерченной карты жизненного ареала любви. И дискурс любви располагается в нем не мелко, пунктиром, а целыми «пластами», образуя общий рельеф выкристаллизовавшегося порядка. Со време­нем отлитые в веках философские максимы вырисовывают порядок «storge» - всеобщее единение и благообразность. «Что притягивает друг к другу планеты и Солнце, - писал Й. Геррес, - то же самое начало мы вновь обнаруживаем в человеческом кругу, в том, как сопрягает и связывает оно индивидов, образуя из них – органичес­кое целое»¹⁸. Или «Agape» - беспричинное дарение, безнадежное влечение к истине и справедливости, ибо любовь – одна, а подделок под нее – тысячи. «Истинная любовь похожа на привидение, - ска­зано у Ларошфуко, - все о ней говорят, но мало кто ее видел»¹⁹. «Eros» - порядок, при котором два существа сопрягаются симпати­ей, любовью и инстинктом так, что в них выражается все человече­ство. «Любовь есть симпатия, - поясняет Геррес, - низводимая в сферу чувствования, и точно так же половое влечение есть любовь, отражаемая в сферу организма»²⁰. «Philia» - любовь есть нацелен­ность интеллекта, связующего единой цепью все мироздание, обра­щающего в целое весь универсум духов; Гиперурания без него пре­вратилась бы в глухой Аид. Помнится, еще Н. Шамфор подметил: «Философ, который силится подавить в себе страсти, подобен хими­ку, который вздумал бы потушить огонь под своими ретортами»²¹. И, наконец, «sex» - в котором трудно дать определение любви, как писал Фичино, это и горькая вещь, и сладостный плод. С одной сто­роны, «любовь – это дар небес, который требует, чтобы его лелеяли самые совершенные души и самое прекрасное воображение». С дру­гой - «любовь ненасытна в наслаждениях, и ее желания занимают место сил» (К. А. Гельвеций)²². Начала всего мира вплетаются в дис­курс как «сеть» философских аналогий, используемых афоризмами и нацеленных на сходную с «аналитикой» краткость.

Жанр философской поэтики смещает аналитический топос, заменяя его образным описанием любовного дискурса, то есть его си­муляцией. В этой связитворческая роль воображения – оказаться этапом, на котором концептуальная «успокоенность» универсального порядка взрывается, и уникальное переживание стремится, в свою очередь, «сместить» симулятивный дискурс, возвращаясь к «метаязыку» феноменов любовной жизни.

Одной из важных функций, дискурса жанр философской поэтики считает передачу мысли – образом. В поэтическом образе порядок любви, каким бы он ни был, приобретает зримые черты благодаря дискурсивной роли метафоры. На грани выразимого – философская метафора вскрывает архетипическую «основу» переживания, кото­рое подлежит упорядочению и концептуализации. Как пишет Ф. Уил­райт в своей «Метафоре реальности», что здесь действительно важно, так это «эмоциональная глубина», на которую перемещается фило­софский концепт под действием «холодного жара воображения».

Поэтический образ локализуется. Индивид - «уни-секс», гово­рил Р. Барт, в свою очередь, провоцирует своего рода «жанр – уни­секс», территорию которого организует интенциональность. В игре воображения человека она сама является направляющей координа­той философствования о любви. Философская поэтика – это дискурс, интериоризующий свою «воображаемую» жизнь. Интериори­зация здесь является прямым следствием факта повествования, пере­хода от «порядка» к «жизни». Но что для нас сейчас важнее всего, - под дискурсивной, дискретно-словесной «тканью» жанра скрывает­ся творческий континуум любовной жизни, непрерывная пелена ро­мантического мелоса.

В дискурсе воображаемого – «любовь» являет аналитический кон­структ, искусственно вычлененный, философский «регистр» душев­ной жизни, который не переживается самим субъектом как нечто от­дельное и может быть осознан лишь специальным усилием анализа «порядка». «Великий поток любви» как нечто, мощно струящееся без порядка и без конца воображаемое, внутри себя предстает как комплекс амбивалентных, дуальных отношений, основанных на эро­тическом и агрессивном напряжении. «И ненависть мучительна и нежность, и ненависть и нежность – тот же пыл слепых, из ничего возникших сил, пустая тягость, тяжкая забава, нестройное собранье стройных форм»²³.

Конфликт «порядков» делает реальную метафору дубликатом идеального значения, символом, концентрирующим в себе «разделе­ние единого и единение двойственности». Метафора – не загадка, а ключ к решению труднейшей задачи. Внешне работающая с вер­бальными «фигурами», поэтика в действительности представляет собой не речь, а пение, в котором логика и грамматика языковых фраз отодвинуты на задний план в сравнении со своей собственной ритмической фразировкой, сохраняющей непрерывность смысла. Гармония в поэтике – есть непрерывность струящегося чувства. Ал­гебраическая абстрактность дискурса не противоречит жизненной артикулированности любви.

Любовь «припадает» к образу порядка, их меры – одни и те же: точность, верность, метафора. Как же получается, что образ любви «сгущается» до такой степени, что мы воочию убеждаемся в ее по­рядке? Барт сравнивает переживание любви с ломтиком сырого картофеля – подрумяненным, карамелизированным в слегка дымя­щемся масле речи. В хронологическом промежутке между любовью и порядком по такому кулинарно-химическому принципу работает нормальная языковая система: деловито окружает «факты» жизни, с шипением обжаривает и подрумянивает. Дискурс приводит любовь в порядок так же, как сырая картошка превращается в жареную.

Трудно, конечно, судить, повлиял ли стендалевский «образ-крис­талл» на бартовский «образ-картошку» в дискурсе лююбви. Одно не­сомненно – что книга Стендаля играла скрытую роль в подтексте «Фрагментов речи влюбленного» Р.Барта. Тематическая перефоку­сировка порядка любви во «Фрагментах» имела жанровый харак­тер. Существует особый, трудно переводимый русский термин, точ­но выражающий суть той специфической тематизации, которая ло­кализует жанр философского романа, - сюжет.

Сюжет в философии – понятие нетривиальное; это не просто «пред­мет» дискурса, но и не совсем то же самое, что высказываемая им тема или история. Допустимо говорить, что в сюжете философского романа всегда присутствуют, в различной пропорции, два начала –­ синтагматическое (поступательное развитие темы) и парадигмати­ческое (варьирование одной и той же структуры ролей). Во «Фраг­ментах речи влюбленного» сюжет есть. В свое время Ф. Роже, анализируя странный дискурс, фигурирующий в этом достаточно «рома­ническом» тексте, противопоставлял метод Барта методу упомяну­того выше Стендаля, только он имел в виду не романы Стендаля, а классический трактат «О любви».

Герои стендалевского трактата не высказывают своих пережива­ний, это делает за них аналитический («идеологический» - в стро­гом смысле Дестюта де Трасси) дискурс «автора». В «противостен­далевской» книге Р. Барта, напротив, влюбленный сам представляет нам «фрагменты» своей «речи» - но не в жанре бахтинского «по­лифонического романа», а в рамках «романического» дискурса фи­лософии. Такова одна из важных функций построения философского романа в виде «фрагментов речи влюбленного» - устранение нар­ративности, «любовной истории». Сам автор, по его признанию, при­нимал «драконовские меры», чтобы его книга не оказалась «истори­ей любви», т. е. обыкновенным прозаическим «семейным романом».

В книге Барта присутствует сюжетная парадигма – эпизоды одного и того же экзистенциального опыта, излагаемые устами главного героя – влюбленного. Сюжетная ситуация плюс фокусировка вни­мания на одном из ее участков – вот, пожалуй, рабочая формула, задействованная в жанре философского романа. Вы спросите, что же отличает любовь как тему обычного романа от рассмотрения ее в романе философском? В первом приближении расстановка акцен­тов. Р. Барт сам определяет сюжетную перспективу любви в своем романе – как ситуацию дискурсивную: некто любит, живет и «про себя» (любовно) говорит перед лицом другого (любимого), не гово­рящего. В расстановке персонажей по отношению к «речи» домини­рует аналитика. В начале романа Р. Барт стремился отказаться от всякого метаязыка, от научного или идеологического дискурса и вос­создать речь влюбленного – дискурс прямого жизненного опыта. В финале романа, напротив, ведется повествование от третьего лица, оно звучит как «голос другого», то есть абстрактно-социальной ин­станции. Как говорил Барт, «написать мой роман мог только дру­гой», В дискурсе первого рода высказывается любовь, в дискурсе второго рода – чистый порядок: борьба за власть, воля к власти, одна из форм которой - «sex».

Дата добавления: 2015-07-02