Система Станиславского как метод работы с актером

Почти все актеры, которые снимаются в рекламе, — выпускники кино- и театральных вузов нашей страны, а значит являются ученика­ми классической актерской школы К. С. Станиславского.

Имя Константина Сергеевича Станиславского, великого реформа­тора русского театра, выдающегося режиссерами артиста, по праву сто­ит в ряду великих имен мировой культуры,

Станиславский родился 5(17) января 1863 года в Москве, принад­лежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промыш­ленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигент­ной Москвой: Мамонтовым, братьями Третьяковыми. Сценические опыты начал с 1877 г. в домашнем Алексеевском кружке, занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах Мало­го театра. Среди его кумиров были Ленский, Федотова, Ермолова.

В 1886 г. Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и сапожником Ф. Л. Соллогубом Станиславский разрабатыва­ет проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ). За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным ак­тером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены.

С 1891 г. Станиславский взял на себя руководство режиссерской
частью. Поставил спектакли «Отелло» (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898).

Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения», эксперименти­рует со светом, звуком, ритмом.

В 1897 г. знаменитая встреча К.С. Станиславского с В. И. Немиро­вичем - Данченко в «Славянском базаре» привела к созданию Московского Художественного театра. Создание нового театра определило новые задачи в актерской профессии. Станиславский пробует создать систему, которая могла бы дать артисту возможность публичного твор­чества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребы­вания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения.

Система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта К. С. Станиславского, его театральных предшественников и со­временников, выдающихся деятелей мирового сценического искусст­ва (см. прил. 2). Он опирался на традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М. С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А. П. Че­хова и М. Горького. Развитие системы Станиславского неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и про­верки практикой.

Система Станиславского представляет собой научно обоснован­ную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам система Станиславского строится не на изучении конечных результа­тов творчества, а на выяснении причин порождающих тот или иной результат.

Система является теоретическим выражением реалистического направления в искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а настоящего переживания. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его пережива­ния, чувства, мысли сделать своими собственными. Для достижения этой цели актеру и режиссеру нужно много и упорно работать, изучить литературный материал, определить и изучить детали роли, особенно­сти характера и поведения персонажа.

В своей системе Станиславский впервые решает проблему созна­тельного постижения творческого процесса создания роли, определяет пути перевоплощения актера в образ.

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мо­тив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творче­скую цель, названную Станиславским, сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное дей­ствие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — ос­нова системы Станиславского.

Система состоит из двух разделов. Первый раздел посвящен про­блеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором об­стоятельствах — основа актерского искусства.

Сценическое действие является центральной проблемой системы Станиславского. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами твор­чества. К ним относятся воображение, внимание, способность к обще­нию, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.

Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Станиславский определяет пути и средства к созданию правдиво­го, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полно­стью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссёр. Учение Станиславского о режис­суре как об искусстве создания постановки основывается на творчест­ве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель ра­боты режиссера — помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо.

Особое место в системе Станиславского занимает раздел об этике актера. Задачи постижения искусства неотделимы от проблем форми­рования личности.

Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его ос­новные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие миро­вого искусства.

Принципы системы Станиславского следующие.

Принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства.

Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим худо­жественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда выте­кает второй принцип.

Принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача - это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.

Принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не по­нял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом.

Все методологические и технологические указания Станиславско­го имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей

Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и меха­нического, все должно подчиняться требованиям органичности.

Принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перево­площение.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые об­стоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сего­дня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предла­гаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Стани­славскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выра­жает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой.

Актер как психофизическая единица является для самого себя ин­струментом. Материал его искусства — действия. Работа над внешней техникой актера имеет цель сделать физический аппарат актера (его тело) восприимчивым к внутреннему импульсу. Внутренняя техника заключается в создании внутренних (психических) условий для орга­ничное) зарождения действия.

Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

• активная сосредоточенность (сценическое внимание);

• свободное от напряжения тело (сценическая свобода);

• правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);

• возникающее на этой основе желание действовать (сцениче­ское действие).

Сценическое внимание является основой внутренней тех­ники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства.

Внимание может быть произвольным и непроизвольным.

Произвольное внимание связано с процессами, происходящими в сознании человека и носит активный характер. При произвольном вни­мании предмет становится объектом сосредоточенности, не потому, что он интересен сам по себе, а именно в связи с процессами, происхо­дящими в сознании субъекта.

Непроизвольное внимание является пассивным. Причина его воз­никновения — в особых свойствах объекта (новизна, яркость). Непро­извольное внимание осуществляется независимо от сознательных на­мерений человека.

В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения).

Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому.

Отличием сценического внимания от жизненного является фанта­зия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внеш­нюю (физическую) и внутреннюю (психическую).

Внешняя свобода (мышечная) — это состояние организма, при кото­ром на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение требует.

Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней.

Актерское творчество сопряжено с очень незначительными затра­тами мускульной энергии. Гораздо больше уходит душевных сил.

Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит
актер.

Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мо­тивировку происходящего — то есть через оправдание (по Станислав­скому). Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.

Сценическое действие. Признаком, отличающим одно ис­кусство от другого и определяющим таким образом специфику каждо­го искусства, является материал, которым пользуется художник (в ши­роком смысле этого слова) для создания художественных образов.

В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке звук. В актерском искусстве материалом является действие.

Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия.

Актерское действие — единый психофизический процесс достиже­ния цели в борьбе с предлагаемыми, обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве.

В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помо­щи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не воз­никает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первич­ны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное пережива­ние — это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это дей­ствие.

Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным.

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Возьмем простой пример. Допустим, вам нужно подточить каран­даш. Это нужно сделать, например, чтобы нарисовать рисунок, напи­сать записку, посчитать деньги и т.д.

И раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. То есть действие — это единство мысли, чувства и ком­плекса физических движений.

Действия бывают:

физические — направленные на изменение материальной среды либо на изменение предмета (с затратой мышечной энергии).

психические — направленные на изменения чувств человека. Психи­ческие действия, в свою очередь, делятся на мимические и словесные.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Возможно параллельное выполнение физического и психического действия.

В зависимости от объекта воздействия психические действия бы­вают:

внешние — направленные на изменение сознания внешнего объек­та (то есть на партнера) с целью его изменения;

внутренние — имеющие цель изменить свое собственное сознание (например: взвешивать, обдумывать и т.д.).

Таким образом, действие является катушкой, на которую наматы­вается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

В 30-е гг. XX в., опираясь на учение о высшей нервной деятельно­сти И. М. Сеченова и И. П. Павлова, Станиславский пришел к призна­нию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование мето­да физических действий.

В чем же заключается существо метода? Богатство жизни человече­ского духа, весь комплекс сложнейших психологических пережива­ний, огромное напряжение мысли, в конечном счете, оказывается воз­можным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физиче­ских действий, реализовать в процессе элементарных физических про­явлений.

С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбу­дитель актерского существования в процессе создания образа. Если ак­тер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штам­пу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызы­вает банальное, тривиальное изображение любого чувства.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене мо­жет вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсозна­тельному. Строится по законам самой жизни, где существует нерастор­жимое единство физического и психического, где самое сложное ду­ховное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Станиславский не выдумывал законов сценического творчества — он их открывал. Система не предрешает ни стиля, ни жанра — это шко­ла. Школа реалистического искусства, а многообразие форм реализма бесконечно.

Искусство — это отражение и познание жизни. Если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гениям, как Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Толстой, Чехов, Щепкин, — изучите естественные законы жизни и природы, которым они непроизвольно, случайно под­чиняли свою жизнь и творчество, учитесь применять эти законы на своей собственной практике. На этом, в сущности, и построена систе­ма Станиславского.

Дата добавления: 2015-06-27