Инструментальная музыка XIII века

Уже в первой трети XVIII века начался новый период истории инструментальной музыки, завершившийся утверждением симфонизма как прогрессивного метода отражения действительности в ее развитии и противоречивости. Появляются новые формы и жанры. Процессы их формирования охватили разные европейские страны, разные национальные культуры.

Возникновение новых идей, образов, а в зависимости от них, новых жанров и форм было обусловлено в первую очередь общественно-историческими сдвигами. Обострение противоречий в недрах феодально-абсолютистских государств и усиление национально-освободительных движений привели к утверждению классового и национального самосознания буржуазии, к развитию демократической идеологии. Это сказалось и в области музыкального искусства (в творчестве, в музыкальном театре, в концертной практике).

Демократизация музыкального искусства – это характерная черта эпохи. До начала XVIII века местом приложения творческих сил композиторов были главным образом церковь, феодальные замки и оперные театры. В XVIII веке повсеместно появляются в большом числе очаги демократической концертной практики (сольной, ансамблевой, симфонической). Увеличивается количество оркестровых капелл, ансамблевых и сольных концертов; наряду с концертами при дворах вельможной знати, в крупнейших европейских центрах (Лондоне, Париже и др.) возникают концертные организации на началах буржуазного предпринимательства, доступные для широкой демократической публики.

Характерным для данной эпохи явлением было сочетание в одном лице композитора и исполнителя. Часто величайшие композиторы были и величайшими исполнителями своего времени: Вивальди и Тартини – выдающимися скрипачами, Скарлатти – гениальным клавесинистом, Боккерини – замечательным виолончелистом, Моцарт поражал слушателей искусством игры и импровизации на клавесине и фортепиано. Как правило, капельмейстеры создавали свои произведения для руководимых ими капелл.

Неразрывная связь композиторской и исполнительской практики, их взаимная обусловленность обогащала как творчество, так и исполнительство. Само же исполнительское искусство крупнейших музыкантов воздействовало на аудиторию эмоциональной насыщенностью и творческим горением.

Одной из особенностей инструментальной музыки XVIII века явилось господство гомофонно-гармонического склада. Мелодическое начало в инструментальных произведениях той эпохи, являющееся основой яркой образности и выразительности тематизма, восходит в своих истоках к народной песенности и к опере. Однако полифония продолжает оставаться составной частью в сочинениях гомофонно-гармонического склада. Крупные инструментальные произведения зачастую содержат важные полифонические эпизоды, динамизирующие музыкальную ткань.

Первоначально между музыкой для камерных ансамблей и музыкой для оркестра не было существенного различия, но постепенно в инструментальной музыке складываются самостоятельные жанры – сонаты, квартеты, трио, симфонии.

Принципиально новаторским явлением в области инструментальной музыки XVIII века было формирование так называемого «сонатно-симфонического цикла» в его жанровых разновидностях (соната, трио, квартет, концерт, симфония).

Сонатно-симфонический цикл состоял обычно из трех или четырех отдельных частей (сонатное allegro, медленная часть, менуэт, быстрый финал).

Первая часть – сонатное allegro – наиболее важная. Чаще всего она концентрирует конфликтную сущность произведения. Этому способствует тематический контраст главной и побочной партий в экспозиции и их интенсивное развитие в разработке, где в развертывании музыкальной ткани достигается большая динамика. Вторая часть (медленная) – средоточие лирических эмоций, сфера раздумий, размышлений. Третья часть вносит жанрово-танцевальный элемент. Быстрый финал, часто народно-жанрового характера, содержит итог, вывод из всей концепции цикла. Таким образом, все части сонатно-симфонического цикла, образующие высокое художественное единство, отражают разные стороны жизненной реальности – драматическую, лирическую, жанрово-бытовую.

Новые композиционные принципы соответствовали более высокому уровню передового общественного сознания. Наивысшего развития сонатно-симфонический цикл достиг в классическом симфонизме, явившемся своеобразным отражением типических явлений действительности в обобщенных образах музыкального искусства.

Возникновение сонатно-симфонического цикла было, конечно, исторически подготовлено, и истоки его многообразны. В основе итальянской и французской оперной увертюры, где сменяли друг друга медленные и быстрые разделы, уже лежал принцип цикличности. Существовал и полифонический цикл «прелюдия и фуга».

Известную роль в формировании сонатно-симфонического цикла сыграла старинная танцевальная сюита, которая представляла собой чередование разнохарактерных, контрастирующих друг с другом частей. Таковы были сюиты французских клавесинистов Куперена, Рамо, а также И. С. Баха (французские и английские сюиты, партиты), Генделя и многих других композиторов разных стран. Одна из частей сюиты – менуэт – стала впоследствии составной частью классического сонатно-симфонического цикла.

В оркестровом концерте (concerti grossi А. Корелли, А. Вивальди, Г. Ф. Генделя, Бранденбургские концерты И. С. Баха) тоже были заключены истоки будущего сонатного цикла.

Что же касается приемов тематического развития, то они лежали в основе инструментальных сочинений И. С. Баха (концерты, сонаты, сюиты). Таким образом, между музыкальным искусством второй половины XVIII века и предшествующей эпохи существовали определенные преемственные связи. Весьма заметны процессы формирования сонатно-симфонических принципов в итальянской инструментальной музыке первой половины XVIII века.

Одночастные сонаты Д. Скарлатти (1685–1757) представляют собой переходное явление от старосонатной формы к сонатному allegro. В некоторых поздних его сонатах ясно обозначается дифференциация между главной и побочной партиями в экспозиции, утверждаются их тональные (тонико-доминантовые) соотношения, самостоятельное значение в форме приобретает разработка.

В становлении оркестровой симфонии важную роль сыграло творчество учителя Глюка Дж. Саммартини (1698–1775). Известно, что в итальянской опере XVIII века увертюра носила название «синфонии» (sinfonia). Именно Саммартини впервые отделил увертюру от оперы и, сохранив ее трехчастное строение, превратил в самостоятельный жанр.

Творчество А. Вивальди (1680–1743), Дж. Тартини (1692– 1770), Л. Локателли (1695–1764), Ф. Джеминьяни (1687– 1762) способствовало формированию сонатно-симфонического цикла в сфере сонаты и скрипичного концерта. В области виолончельного концерта и камерного интрументального ансамбля несколько позже весьма значительную роль сыграл Л. Боккерини (1743–1805).

Наконец, творчеством композиторов мангеймской школы

Что именно происходило в 1740-е годы в музыкальном искусстве Западной Европы? Создавались последние онеры и зрелые оратории Генделя — и развивалась в Париже ярмарочная комедия с музыкой; возникали последние произведения Баха, в том числе второй том «Хорошо темперированного клавира» и «Искусство фуги», — и клавирные сонаты Д. Скарлатти; уже умер Вивальди, в последнюю стадию вступал французский клавесинизм, расцвела опера-буффа, появились симфонии Саммартини, формировалась мангеймская капелла; на парижской оперной сцене еще царил Рамо, а в Дрездене, Галле, Берлине уже творили старшие сыновья Баха; Глюк еще не помышлял о своей реформе, а в Вене уже начинали действовать предшественники Гайдна и Моцарта... Старое в смысле жанров, стиля изложения и принципов формообразования сочеталось с намечавшимся, проступавшим и крепнувшим новым. Но и этим еще не все сказано. На примере Баха и Генделя видно, что «старое» переставало быть старым в первой половине XVIII века, вмещало в себя высокозначительное новое содержание и изнутри преображалось в области художественной формы. Как раз этот этап полностью характерен для поступательного движения музыкальной мысли в первой половине XVIII столетия. И одновременно уже в 1730 — 1740-е годы прорастали молодые побеги нового, как будто противопоставлявшие себя «старому»: в опере это были комические жанры, в инструментальной музыке предвестия будущей симфонии и сонаты в творчестве многих европейских мастеров, ранее всего итальянских. Однако в крупном масштабе, в большой перспективе музыкального развития это новое не оказалось ниспровергающим в отношении уже достигнутого. Во-первых, в творчестве самих Баха и Генделя был осуществлен высокий синтез традиционного и нового. Во-вторых, лишь на ранних стадиях развития новых жанров их простая тематика, их элементарно гомофонный склад, их несложные куплетные или старосонатные схемы противопоставлялись «барочной» трудности, «тяжеловесности» полифонических форм. Так мыслил (и соответственно действовал) Ж. Ж. Руссо. Но так уже не мыслил Моцарт. Иными, словами, в огромном, многоохватном музыкальном движении XVIII века следует различать не только отдельные этапы, но и их процессуальную связь, их взаимодействие. Искусство Баха — Генделя стало своеобразным важнейшим «тезисом» на пути музыкального искусства к эпохе Просвещения; признаки нового стиля в их первоначальном воплощении — как бы «антитезисом» в этом процессе. Новый же синтез наступил в творчестве венских классиков, которые непосредственно наследовали своим предшественникам и вместе с тем никогда не ограничивались этим: на высшей ступени, у Бетховена, совершенно очевидно их наследование Генделю — Баху.

Никогда еще инструментальная музыка не приобретала такого широкого общественного значения, как в XVIII веке. Иной постепенно становилась ее жизнь в обществе, условия исполнения и восприятия. Наряду со старыми формами музицирования складывались новые. Музыка по-прежнему звучала в домашнем быту, в обстановке салонов и «академий», в дворцовой среде, в студенческих «музыкальных коллегиях», в церкви и церковных концертах. Но сфера художественного действия, например, придворных капелл со временем расширялась: они росли и совершенствовались но своему составу, становились доступными не только для замкнутой аудитории. Некоторые из придворных капелл (мангеймская) завоевали большую известность. Новые частные капеллы или оркестры пользовались высоким художественным признанием, как, например, оркестр ЛаПуплиньера в Париже при участии Рамо, потом Госсека. Зарождались и новейшие формы концертной жизни, ранее всего в Англии. Еще в 1670-е годы скрипач Дж. Банистер организовал в Лондоне платные публичные концерты в собственном доме. А затем платные концерты, в том числе абонементные, вошли в обычай в английской столице, хорошо соответствуя новому общественному укладу страны. Мы уже знаем о концертах Генделя, в которых исполнялись, кроме его ораторий, концерты для органа и concerti grossi. В 1765 — 1782 годах в Лондоне происходили абонементные концерты под руководством Иоганна Кристиана Баха. Во Франции так называемые Concerts spirituels основал в 1725 году Ф. А. Филидор; в них звучали многие новые инструментальные произведения. С 1743 года известны «Большие концерты» в Лейпциге. Устраивались также платные публичные концерты в Гамбурге, Дрездене, Вене, Неаполе, Праге, Стокгольме и других европейских культурных центрах. Так на протяжении XVIII века формируются те условия и та среда, в которых только и возможно развитие крупных инструментальных жанров обобщающего значения.

Дата добавления: 2015-06-27