Чешская инструментальная музыка и развитие европейского симфонизма. Мангеймская школа

Даже в период жестокого гнета Чехия оставалась страной высокой музыкальной культуры. Недаром видный английский историк музыки XVIII века Чарлз Бёрни назвал Чехию «консерваторией Европы». И это совершенно верно. В чешских городах широкое развитие получили оркестровые и хоровые капеллы, связанные с традицией национального бытового музицирования; Прага являлась одним из музыкальных центров Европы: здесь получил первоначальное музыкальное образование Глюк; для Праги Моцарт написал гениальнейшую оперу «Дон-Жуан».

Как и в других странах, в Чехии в XVIII веке господствовала итальянская опера; в концертной жизни Праги большое место занимала австрийская и немецкая музыка. Но одновременно а стране выдвинулась плеяда выдающихся чешских мастеров музыкального искусства – композиторов и исполнителей, работавших как у себя на родине, так и за ее пределами.

Национально-политический гнет являлся причиной того, что многие чешские музыканты вынуждены были жить и работать в эмиграции. Роль чешской музыки в европейской музыкальной культуре была весьма значительна, и даже величайшие мастера венской классической школы – Гайдн, Моцарт, Бетховен – испытывали в той или иной степени славянские, и в том числе чешские, влияния.

Выдающимися музыкантами Чехии были: Ян Зеленка (1679–1745), автор большого количества месс, ораторий. Богуслав Черногорский (1684–1742), прозванный «чешским Бахом» – учитель К. В. Глюка и Дж. Тартини.

Франтишек Вацлав Мича (1694–1744), работая на протяжении почти всей жизни при дворе графа Квестенберка в качестве певца, капельмейстера и композитора, писал симфонии, оратории, оперы (не дошедшие до нас). Найденная в 1933 году в оркестровых голосах симфония D-dur (год создания точно не известен), состоит из трех частей – Allegro, Andante и фуги,– образующих стройное художественное целое. Все части связаны интонационным и тематическим родством. Первая часть представляет собой сонатное allegro с контрастными главной и побочной партиями и с динамичной разработкой. Эта симфония является одним из выдающихся образцов предклассического симфонизма. Творчество Мичи, как и произведения Йозефа Мысливечка (1737–1781), прозванного «божественным чехом», сыграло выдающуюся роль в истории европейской инструментальной музыки XVIII века.

Своей зрелости инструментальная музыка достигла в творчестве чешских, немецких и австрийских мастеров.

В этом процессе немаловажной становится творческая роль чешских мастеров, которые, работая над инструментальными жанрами, также движутся от увертюры итальянского тина к концертной симфонии. Чешские музыканты, как известно, в значительной мере определили творческий облик мангеймской школы, будучи участниками мангеймской капеллы, которую возглавлял чешский скрипач, дирижер и композитор Ян Вацлав Антонин Стамиц.

В связи с этим следует подчеркнуть, что еще до начала деятельности мангеймцев среди чешских мастеров старшего поколения выделился композитор, уделивший большое внимание «предклассической» симфонии и создавший ряд оркестровых произведений самостоятельного значения. То был Франтишек Вацлав Мича (1694 — 1744), певец, композитор и капельмейстер придворной капеллы графа Я. А. Квестенберка в Яромержице, автор многих музыкальных произведений (в том числе на чешский текст). Писал Мича увертюры-симфонии, опираясь на итальянские образцы, но расширяя форму частей, заменяя порой финальный менуэт быстрой фугой и рассчитывая на больший состав оркестра. В первых частях его симфоний намечается контраст двух достаточно характерных тем (например, героической и лирической). Вообще произведения Мичи интересны тем, что в них явно проступает тенденция к отбору тематического материала, к освоению исторически сложившихся мелодических типов. Фанфарная или маршеобразная первая тема allegro и более певучая, лирическая вторая тема имеют свои далекие прообразы и основаны на длительно вырабатывавшихся интонационных комплексах. На этом же принципе будут затем основываться в своем симфоническом тематизме мангеймские мастера, которые сделают его правилом для себя. Более камерный характер носят медленные части в симфонических циклах Мичи, уже явно претендующие на роль лирического их центра.

Вместе с тем увертюры-симфонии чешского композитора дают различные решения на пути к сонатному allegro. В одном случае он сопоставляет в экспозиции две контрастные темы, но не разрабатывает их далее. В другом намечены разработка и реприза, но тема всего одна, хотя проводится она в экспозиции дважды — в основной тональности и тональности доминанты, как бы «заменяя» вторую тему (пример 133 а, б). Иногда, напротив, обе темы проводятся только в основной тональности. В увертюре к Торжественной серенаде (1735) находим две характерные темы в обычных соотношениях, секвенционную среднюю часть и репризу, но неполную (отсутствует вторая тема). Развитой тип Allegro, но при свободной репризе, лирическое Andante и финальная фуга содержатся в симфонии D-dur, обнаруженной в оркестровых голосах только в 1933 году. Так в отношении формообразования Мича примыкает к другим композиторам различных стран, работавшим в переходный период над «предклассической» симфонией и направлявшим свои искания примерно по тому же пути.

В становлении классического симфонизма велика роль чешских мастеров, работавших в немецком городе Мангейме и создавших симфоническую школу, получившую название «магнеймской школы». Среди многочисленных придворных оркестров капелла курфюрста Пфальцского в Мангейме славилась как одна из лучших. Во главе ее находились чешские музыканты – скрипачи, капельмейстеры и композиторы. Основателями мангеймской школы были Ян Вацлав Антонин Стамиц (1717–1757) и Францишек Ксавер Рихтер (1709–1789); их последователями и продолжателями были сыновья Яна Стамица – Карел Стамиц (1746–1801) и Антонин Стамиц (1754 –ок. 1820), а также Христиан Каннабих (1731–1798) и другие.

Формирование новых симфонических школ связано с середины XVIII века с большими придворными капеллами в немецких центрах и в Вене. Эти капеллы постепенно переросли рамки и возможности чисто придворных организаций, хотя еще продолжали исполнять немало развлекательно-бытовой музыки (застольной, танцевальной, обычно в форме сюит). Одна из таких капелл приобрела тогда выдающееся значение — это была капелла мангеймского курфюрста (курфюршество Пфальц в Баварии). Мангейм становился значительным немецким музыкально-культурным центром. Благодаря близости к французской границе мангеймцы были неплохо знакомы с французской музыкальной культурой. Издавна, как и в других немецких центрах, там была хорошо известна итальянская опера, действовал оперный театр. Наконец, Мангейм привлекал многих чешских музыкантов, руками которых по существу и была основана мангеймская творческая школа. Современники отмечали особенно высокий уровень музыкальной культуры Мангейма с тех пор, как город прославился своей капеллой. Состав мангеймской капеллы в 1756 году был таков: 20 скрипок, 4 альта, 4 виолончели, 2 контрабаса, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 4 валторны, трубы и литавры. По своему времени это был очень большой оркестр, с огромной струнной группой. Современники восхищались необычайной сыгранностью оркестра, стройностью исполнения, подчеркнутой его динамикой (длительные нарастания и затухания звучности) и особыми «манерами» как чертами стилистики. Бёрни писал, что «в этом оркестре больше солистов и отличных композиторов, чем, вероятно, в любом другом оркестре Европы

Многие современники свидетельствовали, что знаменитые crescendo мангеймского оркестра производили на слушателей потрясающее впечатление. Поэт и композитор Ф. Шубарт (1739–1791) писал: «Ни один оркестр в мире не достигал в исполнении ничего подобного тому, что делает мангеймский. Здесь forte – гром, их crescendo – водопад, их diminuendo – замирающее в отдалении журчанье прозрачного ручья, их piano – весенний ветерок».

Значение мангеймской школы заключалось в том, что она полностью и решительно осуществила переход к новому типу классического оркестра – старый оркестровый стиль, основанный на принципе basso continuo (с обязательным участием клавесина или органа), был упразднен. Разумеется, состав мангеймского оркестра был еще весьма мал по сравнению с современными оркестрами; но четкое разделение на группы – струнную, духовую (деревянную, медную) и ударную,– при котором роль оркестровой педали поручалась духовым инструментам вместо старого basso continuo, свидетельствует о стабилизации классической оркестровой партитуры. В состав оркестра, установленный Яном Стамицем, входили: 30 струнных, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 трубы, 4 валторны, литавры. Мангеймские симфонисты впервые ввели в оркестр кларнет.

Руководители мангеймской капеллы писали в большом количестве симфонии, камерные произведения, концерты, сонаты. Уже в симфониях Я. Стамица, созданных в 40-х годах XVIII века, сформировался законченный четырехчастный симфонический цикл (сонатное allegro, медленная часть, менуэт, быстрый финал). Именно в их творчестве с небывалой последовательностью и в подлинно массовом масштабе (в сотнях произведений!) утвердился тип симфонии как концертного цикла, непосредственно предшествовавшего классическому циклу, сложившемуся в венской классической школе. Этот тип был у мангеймцев настолько пpоакцeнтиpован, что вызывал упреки в излишнем единообразии их произведений, в их «манерности». Между тем и самые «манеры» мангеймцев применялись с настойчивой целенаправленностью: одни для выявления типа главной партии Allegro, другие — для побочной, третьи для медленной части цикла и т. д.

Симфонический цикл мангеймцев в большинстве случаев состоит из четырех частей с ясно выделенными их функциями. Так, например, из 23 симфоний Я. Стамица, Ф. К. Рихтера, А. Филса, И. К. Каннабиха, К. Д. Тоески, К. Стамица, Ф. Бека — 14 четырехчастных, 7 трехчастных (без менуэтов), 2 трехчастных, с менуэтом-финалом. Функция центра тяжести несомненно принадлежит первой части, функция лирического центра — второй, медленной части цикла. Функция менуэта при четырех частях сводится к интермеццо, при трех — он может отсутствовать или заменять финал. Итак, финал редко сводится к менуэту. Во всех остальных случаях он носит просто оживленный характер, отличаясь по степени тематической «нагрузки» и возможных контрастов от более напряженной первой части цикла.

Первая часть обычно представляла собой сонатное allegro с двумя контрастными темами; часто тема главной партии, построенная на звуках мажорного трезвучия носила героический характер, побочная же партия воплощала лирический образ. Тип первой темы – инструментального склада, широкого диапазона – фанфара, бравурные пассажи, активное восходящее движение, маршебразность. Мангеймцы утверждают тип героической тематики, как тип первой темы аллегро. Сонатное аллегро предклассического типа с неразвитой разработкой неполной репризой. Вторая тема носила вокальный характер, была сосредоточена в определенном регистре, замкнута. Здесь утверждался тип лирической, лирико-идилической образности, который отличала прозрачная фактура, спокойное мерое сопровождение.

Вторая часть носит камерный характер, часто написана для одних струнных, вся основана на «вздохах» и чувствительности. Сохранилось выражение «мангеймские манеры» (Manieren), или «мангеймские вздохи». Имелись в виду нисходящие секундовые интонации, состоящие из двух слигованных звуков, из которых второй был слабее. Чаще всего эти «вздохи» встречались в медленных частях. Они придавали музыке лирический характер, способствовали ее эмоциональности. В дальнейшем интонации «вздохов» сделались важным средством музыкальной выразительности, в частности в музыке Моцарта и романтиков. Мангеймские вздохи стали основой лирических частей цикла, т.е., произошла кристаллизация даже не темы, а образа. Медленная часть писалась в тональности S, D, параллельного минора, в размере 2/4, 3/4

Третья часть – менуэт – имеет жанровый облик и лишена утонченности. Менуэт с трио рассматривается мангеймцами как интермеццо среди других частей. Менуэт связывает симфонию с итальянской увертюрой, дивертисментами, серенадами, кассациями. Симфония «отобрала2 из танцев сюиты именного менуэт, т.к. он был более новым, модным, связанный с гомофонным письмом,. Важно было выбрать для симфонии трехдольный танец, из-за преобладания в ней четных размеров, не очень быстрый – для контраста с финалом, не медленный – для контраста со второй частью.

Финал – стремительный поток движения, лишен патетики и чувствительности, близок финалам оперы буфа.

Примером трактовки симфонического цикла может служить симфония Я. Стамица Es-dur, имеющая подзаголовок «La melodia germanica». Она достаточно типична в целом для мангеймской школы, за исключением первой темы Allegro, которая в большинстве других случаев носит фанфарно-героический характер, а здесь скорее патетична. Первые три части цикла сопоставлены, как бывало в итальянской увертюре: Allegro — Andante — менуэт. К ним прибавлен быстрый, моторный финал (Prestissimo). Первая часть значительно расширена и динамизирована в сравнении с образцами итальянской увертюры, что обусловлено и развитыми, широкими темами, и большими динамическими нарастаниями в экспозиции (между первой и второй темами) и разработке (перед репризой). В составе оркестра восемь партий: струнные, гобой, флейта, валторны. Тематический материал симфонии, не в пример ранней увертюре, отличается определенностью и простой яркостью. Он целиком связан с исторически сложившимися музыкальными образами, в полном смысле слова типичен. Первая тема основана на вздохах (тут они воспринимались современниками как «мангеймские вздохи»), что придает ей в быстром движении подъемно-патетический характер, — подобные случаи мы наблюдали у Тартини (пример 134). Вторая тема контрастирует ей, как бы снимая начальное напряжение эмоций: легкое танцевальное движение, прозрачная фактура, соло деревянных духовых, параллельные ходы верхних голосов, изящные синкопы придают ей несколько идиллический облик (пример 135). Большое место в Allegro занимают также «ходы» на месте связующей партии в экспозиции и разработке — то есть общие формы движения как своего рода фон для тематизма. Они имеют чисто динамический интерес. Разработка только динамична. Реприза не полностью воспроизводит материал экспозиции, и лишь вторая тема появляется в тональности тоники. Вторая часть симфонии написана в тональности доминанты, для одних струнных, в двухчастной форме TDDT, носит скорее камерный характер и тем самым заметно выделяется после первой части цикла. Она вся с начала до конца основана на «вздохах» и проникнута акцентированной чувствительностью (пример 136). Казалось бы, «вздохи» можно встретить в изобилии уже у композиторов XVII века и во всяком случае почти у каждого автора в XVIII. И все-таки они получили название «мангеймских вздохов», когда Стамиц и его товарищи взяли их в основу лирических частей симфонического цикла. Произошла полная кристаллизация типа — даже не темы, а образа.

Третья часть цикла, менуэт, лишена утонченности и черт стилизации и сохраняет свой жанровый облик. Последняя часть симфонии — Prestissimo на ³/₈ — это стремительный поток движения, без патетики первой части, без чувствительности второй (пример 137). По образному смыслу, по характеру динамики оно близко финалам оперы-буффа.

Дата добавления: 2015-06-27