Я взглянул: лицо у Фили

Семь с половиной дураков

Смотрели «Восемь с половиной»,

И порешили:

«Не таков

Сей фильм, чтобы пошел лавиной,

Чтобы рванулся в киносеть,

Чтоб ринулся к билетным кассам

Народ,-

Его могучим массам

Здесь просто нечего смотреть!»

Откровенная тенденциозность сарказма часто проявляется в кульминационных моментах сатирических произведений как своеобразный “coup de grăce”. Вот пример из стихотворения Саши Черного «Стилисты»:

«Эти вазы, милый Филя,

Ионического стиля!»

- «Брось, Петруша! Стиль дорийский

Слишком явно в них сквозит…»

Было пробкового стиля,

А из галстука Петруши

Бил в глаза армейский стиль.

Естественно, удары, разящие без промаха, не нуждаются в частом повторении – произведение не может состоять из одних кульминаций. Саркастические пассажи сверкают на фоне более умеренного тона высказывания. Поэтому сарказм можно отнести скорее к разряду локальных художественных приемов, чем к эстетическим модификациям комического.

Эмоциональный диапазон иронии чрезвычайно широк. Говорят об иронии мягкой, сочувствующей – и едкой, язвительной. Существуют понятия иронии истории, трагической иронии, самоиронии. Все это свидетельствует о многозначности термина. Напомним механику «сократовской иронии». Для Сократа это способ обнаружения истины. Притворяясь единомышленником, он «поддакивал» своему оппоненту, будто бы разделяя его точку зрения, и постепенно приводил ее к абсурдному выводу, обнаруживая ограниченность якобы очевидных для здравого смысла истин. Скрытая двойственность зачастую подчеркивается в определениях иронии. Д.Вико писал: «…этот троп образован ложью, которая силой рефлексии надевает на себя маску истины» (29, 149). По словам Ф.Шлегеля, «шутку принимают всерьез, а серьезное в шутку» (183, 176). Ирония избегает прямолинейности: смысл высказываемого уходит в подтекст. В романе «Евгений Онегин» язвительную характеристику «причудниц большого света» А.С.Пушкин сопровождает примечанием: «Вся сия ироническая строфа не что иное, как тонкая похвала прекрасным нашим соотечественницам. Так Буало, под видом укоризны, хвалит Людовика XIV. Наши дамы соединяют просвещение с любезностью и строгую чистоту нравов с этою восточною прелестью, столь пленившую г-жу Сталь» (126, 165). Здесь завуалированная насмешка получает оправдание, которое ее не столько смягчает, сколько подчеркивает. Выспренность примечания, поданная без нажима, диссонирует с общим тоном строфы, которому свойственна отточенная простота лексики и синтаксиса. Но отрицание, выраженное в форме утверждения, все же сохраняет легкий след утверждения. Ирония недоверчиво относится к высокопарным фразам (вспомним знаменитую реплику Базарова: “Друг Аркадий, не говори красиво”). Она «стыдится» пафоса, как в утверждении, так и в отрицании. Серьезное часто в себе самом содержит насмешку над собой, а насмешка и даже издевка, заключая в себе серьезное, иногда возвышается до трагедии. Девизом этой «надмирной» трагической иронии могут служить слова А.Блока: «Не слушайте нашего смеха, слушайте ту боль, которая за ним» (23, 270).

«Стереоскопичность» видения роднит иронию с юмором. В концепциях романтиков эти понятия подчас невозможно отделить друг от друга – ирония здесь также универсальна, как и юмор16. Но ирония не тождественна юмору. Его глубинная философичность, вскрывающая противоречия жизни, проявляется, как уже отмечалось, и в утверждении, и в отрицании. В иронии преобладает отрицающая тенденция. Даже замаскированная похвала, высказанная в виде порицания, несет в себе некий разрушительный потенциал.

Иронии свойственна своя инерция. Ироническое суждение рождается лишь в перекрестном свете противоположных мнений, и беспокойный дух рефлексии не склонен останавливаться перед отрицанием уже, казалось бы, найденной – опять же с помощью отрицания! – истины. Тогда ироническое суждение предстает некоей интеллектуальной игрой, в результате которой суждение «пульсирует», колеблется в тщетной попытке обрести четкие очертания (см.: 91, 80).

Кристаллизацию гротеска справедливо соединяют с категорией безобразного (см.: 88, 287). По мнению Ю.Манна, «термин “гротеск” обязан своим происхождением настенным орнаментам, обнаруженным в конце XV- начале XVI века Рафаэлем и его учениками при раскопках засыпанных землей древнеримских помещений – гротов. Растения, животные, человеческие лица составляли в этих необычайных орнаментах причудливые, странные сочетания» (100, 15). Явления, обозначенные этим термином, конечно, существовали значительно раньше – напомню стих Гомера, в котором описывается химера: «Лев головою, задом дракон и коза серединой» (“Илиада”, VI, 181; перевод Н.Гнедича).

Гротеск обусловлен фантастически деформированным восприятием и претворением действительности, в результате которого парадоксально сближаются далекие эмоциональные и образные сферы, а преувеличение и окарикатуривание выходят за рамки правдоподобия, давая отображаемому новое, неожиданное освещение. Гротеск – это попытка творческой фантазии охватить и передать противоречия мира в их наиболее наглядном, гипертрофированном выражении. Поэтому гротеск как художественный прием складывается во взаимодействии хотя и различных по эмоционально-смысловому значению, но целостных образов.

XX-й век обогатил гротеск новым мотивом: техника, как продукт человеческого разума, отчуждается от своего творца, являя мир механических чудовищ, враждебных человеку (213, 197-198). В чаплинском фильме «Новые времена» кадры безликой толпы, утром спешащей на работу, монтируются с кадрами, изображающими стадо баранов. Эпизод с аппаратом, кормящим рабочего, занятого на конвейере, наглядно демонстрирует порабощение человека технократической цивилизацией. Бедный Чарли, попавший между шестеренок огромного передаточного механизм – правдивая метафора, объединяющая старый и новый мотивы гротеска.

Свойственная гротеску предельная поляризация противоречий используется в сатирических целях, образуя пограничную сферу трагического гротеска, в которой комическое смыкается с областью ужасного. Мрачная фантастика, выступающая в самом приземленном, прозаическом обличье, кошмары, ставшие реальностью,- таков трагический гротеск, лежащий в основе жанра антиутопии. Это предостережение, высказанное в форме доказательства “ad absurdum”.

Подведем итоги.

Чувственной первоосновой категории комического является смех. Смех – врожденная реакция, срабатывающая на различных уровнях психики, взятых в их взаимодействии, и поэтому обладающая множеством тончайших оттенков. Психологический фундамент смеха - чувство юмора, способность подмечать и продуцировать смешное. Можно предположить, что чувство юмора представляет собой развитие некоего психологического защитного механизма, сторонами которого являются: стремление к гибкости, мобильности мышления, предохранение от какой бы то ни было абсолютизации, постоянная «проверка на прочность» как старого, так и нового,- одним словом, такого механизма, который стихийно отражает диалектику жизни.

Как и любая способность, чувство юмора многофункционально, тесно связано со всем психическим миром человека и может проявляться в различных сферах деятельности. Его актуализация в эстетическом сознании составляет сущность комического. Поэтому юмор пронизывает собой весь эмоциональный спектр названной категории.

Историческое развертывание комического протекает в сложном взаимодействии утверждающей и отрицающей тенденций. На уровне личности самые важные проявления этого взаимодействия связаны с наиболее полным и гармоничным осуществлением ее творческого потенциала. В социальном плане главные аспекты воплощают кардинальное направление развития общества и служат катализаторами этого развития,- ведь недаром Протею приписывалась способность не только изменять свой облик, но и предсказывать будущее.

Глава вторая. Улыбки и гримасы

Тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет ни глазами, ни ртом, ни щеками, но только неподвижным положением бровей, которые соединяются у того, кто плачет, и поднимаются у того, кто смеется.

Леонардо да Винчи

По сложившейся традиции, имманентные средства воплощения комического в музыке принято рассматривать на материале инструментальной непрограммной музыки, как наиболее свободной от внемузыкальных элементов1. Подобное ограничение представляется не вполне корректным: ведь непроходимой пропасти между инструментальной и вокальной, программной и непрограммной музыкой не существует,- напротив, наблюдается их теснейшая взаимосвязь. Во-первых, общеизвестно явление «скрытой программы», определяющей содержание многих образцов так называемой «чистой музыки». Ассоциативная сфера произведения, его опосредованное родство с другими видами искусства, с философскими идеями, течениями общественной мысли – словом, его бытие в контексте истории культуры привносит черты программности, понятийной определенности в сочинения с обобщающими жанровыми названиями «соната», «симфония», «концерт» и т.п. Назову такие параллели, как творчество Бетховена (непрограммное по преимуществу) – и философия Канта, поэзия Шиллера, Гете; музыка Шопена – и поэзия Мицкевича. Во-вторых, литературная программа, симбиоз музыки с поэтическим текстом или со сценическим действием не приводят к кардинальному изменению принципов музыкальной драматургии. Литературная программа часто становится, по словам Р.Штрауса, лишь «творческим поводом для создания выразительной формы и для музыкального развития ощущений» (цит. по 75, 245). История музыки знает также случаи, когда композитор формулирует программу уже post factum – по канве готового музыкального произведения, конкретизируя его образное содержание, направляя ассоциативное мышление слушателя. Да и для слушателя, даже в сочинениях «по праву рождения» программных, музыка – конечно, если она не несет чисто иллюстративной функции – является ведущим «информационным каналом». Инструментальные переложения вокальных произведений (например, листовские транскрипции песен Шуберта), или концертные варианты оперных сцен (скажем, «Смерть Изольды», «Полет валькирий» Вагнера), несомненно, несут в себе, по сравнению с оригиналом, несколько иное качество. Но для слухового восприятия основного эмоционального тона музыки программа, даже детализированная (как в «Фантастической симфонии» Берлиоза), текст, даже гениальный (как в «Лесном царе» Гете-Шуберта) эффектный сценический антураж (как во многих сценах вагнеровской тетралогии) – не играют определяющей роли. Мы потрясены трагизмом диалогов «Лесного царя» и в оригинальной версии, и в транскрипции Листа, захвачены безудержным вихрем и титанической мощью «Полета валькирий» и на оперной сцене, и в концертном исполнении. Другое дело, что взаимодействие музыкальных и внемузыкальных элементов создает свою «систему координат», свое измерение, восприятие которого вносит существенные коррективы, важные подробности, углубляющие и обогащающие наше понимание произведения.

Предпринимаемая рядом исследователей дифференциация видов музыкального комизма на простой и сложный (см. 61; 161)2, или средств его воплощения на «структурные» и «семантические» (см. 206, 73) не решают проблемы классификации – намеренные нарушения синтаксиса непременно будут и семантически значимы. Если композитор помещает чужую тему в определенный контекст, или как-то нарушает целостность ее структуры, он меняет ее значение. Это изменение воспринимается адекватно, если нам известен ее первоначальный смысл, - таким образом, примат семантики или синтаксиса практически недоказуем. Следовательно, изучая комическое, целесообразнее разделять не различные виды музыки или типы музыкального комизма, а лишь различные формы воплощения комического:

1 – имманентные средства музыкального языка;

2 – средства, основанные на сочетании музыкальных и внемузыкальных элементов3. Эти основные формы находятся в сложном взаимодействии, их обособление возможно лишь в порядке абстрагирования. В какую группу, например, нам отнести различные случаи звукоподражания с комической целью, если они выражаются только средствами музыки? Или как поступить с музыкальными цитатами, скрытыми или явными, особенно в тех случаях, когда цитируются темы, отрывки, интонации «отягощенные смыслом», ставшие в истории музыки символами каких-либо понятий или ситуаций (средневековая секвенция Dies irae, бетховенская «тема судьбы» из Пятой симфонии? Как классифицировать аллюзии, намеки, отсылающие слушателя к различным стилистическим моделям? Поэтому когда композитор оперирует «первозданной» звуковой материей или «реальностью искусства», необходимо выделить и некую промежуточную форму, связанную с приемами конкретизации музыкального языка.

Эти приемы постепенно внедрились и пронизали имманентную логику звуковых построений, образуя словно бы капилляры, по которым в музыку «перетекала» внемузыкальная понятийность. В художественной практике музыка обособилась от остального мира звуков, обрела упорядоченность, начала вырабатывать свои нормы, формируя свойства исходного физического материала – звука – в соответствии с общими закономерностями психики. Отталкиваясь от своего природного «праязыка» - неупорядоченных, но уже несущих некое сообщение звуков, - музыка, становясь искусством, очищала их от первичной информативности, создавала на их основе «вторую реальность», лишь опосредовано связанную с миром простых явлений.

В отличие от слова, способного обладать прямой номинативной связью с конкретным обозначаемым предметом, каждая интонема музыкального языка охватывает свой круг значений. Но и эта изначальная неконкретность существует во «второй реальности» искусства лишь в снятом виде. Именно поэтому А.Ф.Лосев имел право утверждать, что «смысл музыки, т.е. ее подлинный явленный лик, ее подлинный феномен, никогда и ни при каких обстоятельствах не может быть отличен признаками физическими, физиологическими или психологическими» (92, 13). Все последующие рассуждения о выразительности, изобразительности, психологизме становятся возможными лишь потому, что в процессе исторического развития этой «второй реальности» искусства образуется и постоянно увеличивается своеобразный «культурный слой», состоящий из ритмоинтонационных комплексов с прочно закрепленной за ними семантикой. Сюда входят интонемы, ставшие знаками определенных состояний (например, мелодика lamento), прикладные жанры, несущие чуть ли не в каждом своем элементе сообщение о среде, обстоятельствах и типизированной содержании своего бытования, наконец, «сгустки» информации – «темы-символы», принявшие за время своего существования «груз смысла», способность быть прочитанными однозначно.

На определенном этапе зрелости музыка, некогда отделившаяся от мира природных звуков, попыталась к нему вернуться, овладеть им, ассимилировать его в своей системе, сделать фактом искусства. Звукоподражания, сперва примитивные, претерпевали дифференцирование, возникали звуковые структуры с богатейшей гаммой оттенков (например, подражание смеху). Так при помощи все усложняющейся системы этих комплексов осуществляется связь реальности жизни и «реальности искусства».

А.Ф.Лосев, сопоставляя музыку и психические процессы, писал: «Психологический поток беспорядочен и мутен; он все время несется вперед и форма протекания его в высшей степени случайна. Музыка, наоборот, известна лишь в стройнейших и законченных музыкальных образах, и о какой бы бесформенности и хаосе она не говорила, все же сама она дана в строжайшей форме, и иначе нельзя было бы говорить об искусстве музыки» (92, 15). Именно логика держит и не дает расползтись подвижной протоплазме чувства, организует самый текучий, нерасчлененный «природный материал». Имманентная музыкальная логика и внемузыкальная понятийность сращиваются, проникают друг в друга. Семантически стабильные ритмоинтонационные комплексы образуют в свою очередь еще одну систему смысловых отношений, которая подчиняется уже не только имманентной музыкальной логике, но и логике внемузыкальной понятийности 4. Музыкальный язык обрастает ассоциациями. В одну интонацию оказывается возможным «свертывать» целые эпохи (см. 106, 15). Возрастают требования к исторической чуткости слуха. Квалифицированный слушатель должен моментально схватывать и оценивать репрезентативность звучащей законченной смысловой ячейки – фразы какого-либо сочинения. В его сознании она обретает свой исторический контекст, происходит настройка на определенный тип исторического восприятия, ориентация слушателя в «историческом пространстве» музыки. Следующий этап восприятия связан с расшифровкой музыкального сообщения в рамках уже установленной системы координат. Здесь чрезвычайно важен эффект жанровой конкретизации.

Обращаясь к жанровым моделям, композитор использует их «информативный потенциал», их прикрепленность к определенной общественной среде, их функциональную связь с различными ситуациями в жизни человека – словом, создает достоверный образ «места действия». Тематические образования, выделившиеся на фоне этих «обстоятельств места и времени», по законам синестезии способны преобразовываться в гипотетические «действующие лица» произведения. Характер и даже внешний вид персонажей ассоциативно устанавливается на основе индивидуального восприятия их интонационных характеристик. Например, тип движения (равномерный - неравномерный) ассоциируется с устойчивостью нервных процессов, проявляющихся в жестах, поступках; тембр связывается не только с голосом и характером, но и с физическими параметрами, например, с комплекцией (толстый – худой). Мелодика – пожалуй, наиболее сложный и неоднозначный фактор, тесно связанный с исторически мобильной семантикой интонаций, гибко передающий постоянство и изменчивость внутренней жизни «персонажа». Ее жанровое освещение способно указывать даже социальную принадлежность. Ладовый колорит (естественно, только в произведениях с тональной организацией) играет большую роль в осознании эмоциональной доминанты музыки.

Подобная образная персонификация, конечно же, - далеко не универсальный путь восприятия музыки и возможна лишь при определенных условиях рельефности тематизма, которая не всегда входит в замысел композитора. Но для создания комических ситуаций в музыке она очень важна. Ведь объект и субъект комического – человек. Обстоятельства, в которые он попадает, обретают (или не обретают) комизм лишь по отношению к человеку и лишь потом – как средства характеристики тех или иных персонажей. Поэтому средства воплощения комического формировались, прежде всего, как средства индивидуализированной интонационной характеристики.

Для того чтобы предварительно сформулировать принципы воплощения комического в музыке, я не вижу другого пути, кроме эмпирического. Сочинение, анализ которого стал бы отправной точкой, должно отвечать двум основным требованиям: 1 – быть рассчитанным на комический эффект, который подтверждался бы непосредственной слушательской реакцией; 2 – представлять достаточно устойчивые нормы музыкального языка. Таким условиям, как мне кажется, соответствует «Юмореска» Р.Щедрина. Это произведение способно вызвать улыбку в самой различной аудитории, к тому же оно вполне традиционно, поэтому наблюдения над ним могут дать повод для последующих обобщений.

Итак, вслушаемся в музыку…

«Юмореска» начинается лаконичным «антре». Маркированные басы (словно удары литавр) сразу же устанавливают тональность Ре-бемоль мажор. Им отвечает реплика, в которой интонация восходящей малой секунды ассоциируется с glissando тромбона (пример 1 [ББ1])5. В первом разделе сложной 3-х частной формы перед нами будто бы проходит парад-алле цирковых музыкальных эксцентриков. Впечатление комически-важного шествия достигается настойчивым проведением характерного для марша фактурно-гармонического стереотипа – тонико-доминантовых шагов баса. В «Юмореске» этот прием доведен до предельного схематизма – на всем протяжении пьесы бас интонирует лишь тонику и доминанту, не покидая пределов Ре-бемоль мажора. Тональная ограниченность баса расшатывается изложением мелодии в партии правой руки, интонации которой «закодированы» еще во вступлении: тема «вызванивается» с диссонирующими призвуками, как на ударном инструменте с неточным интонированием. Обнаженное противопоставление крайних регистров фортепиано откровенно гиперболично. Мерная поступь нарушается ритмическими запинками: после внезапной паузы вклинивается акцентированный нисходящий мотив, который деформирует такт, расширяя его на одну четверть. В дальнейшем этот мотив становится комичным в своей неизменности. Его формообразующая роль, помимо повторности, детерминирована функционально – в нем концентрируются тоны, максимально чуждые основной тональности (пример 2 [ББ2]). Элегантные скачки – «жонглирование» звуками – и хроматизмы среднего построения первой части прерываются невозмутимым «рефреном», который подводит к повторению первоначальной темы: она насмешливо высвистывается в предельно высоком регистре. Новое появление рефрена в конце первого раздела встречается улыбкой – периодичность уже зафиксирована сознанием, и каждая очередная его вылазка предвосхищается слушателем.

Осью симметрии «Юморески» является средний раздел. Звуки марша на время умолкают. Музыка «топчется» в нарочито фальшивых гармониях неуклюжего танца, каждая фраза которого сопровождается вызывающим выходом баса. Комизм раздела построен на уже знакомых приемах: на деформации аккордовых и мелодических структур (намеренная фальшь), на примитивизации ритма (унылая повторность формул), на сопоставлении (аккордовая фактура – одноголосие, контраст регистров, противоположная направленность интонаций – вниз-вверх), на неожиданности музыкальных событий (внезапное появление одноголосия, смена динамики) (пример 3 [ББ3]).

Кульминация пьесы совпадает с началом репризы. На фоне возобновленной маршевой пульсации проходит размашистое solo среднего голоса – контрапункт, сопровождаемый ехидными «комментариями» в верхнем регистре. Затем следует новый слуховой обман – резкая смена динамики и смена регистра в партии правой руки. Далее реприза дословно повторяет экспозицию – композитор словно «притупляет бдительность» нашего слуха, оправдывая его ожидания. Сильнодействующий трюк припасен для коды, «под занавес». После осторожно удаляющихся терций и секст с намеренной фальшью кадансирующих в основной тональности, после благозвучно истаивающих «флажолетов», после замедления, цезуры и паузы, когда кажется, что пьеса благополучно завершена, вдруг нелепо, невпопад грохочет финальный Ми-бемоль-мажорный аккорд (и это в пьесе, не имеющей ни одного тонального отклонения!). Здесь неизменно возникает смех в зале, заполняя такт паузы, предусмотрительно оставленный композитором (пример 4 [ББ4]).

Обобщая данные анализа, можно выделить следующие принципы претворения комического:

1 – принцип неожиданности – внезапные ладотональные сдвиги, интонационные «странности», нарушающие, на первый взгляд, логику развития, резкие изменения метроритма, перепады динамики;

2 – принцип сопоставления – столкновение семантически далеких интонационных и образных сфер, «игра» регистров и тембров;

3 – принцип деформации – намеренное искажение ладовых, ритмических, фактурных норм музыкального языка, необычные тембровые краски (деформация тембра);

4 – принцип примитивизации – нарочитое утверждение «нормы», гипертрофия жанровых, интонационных, ритмических, фактурных стереотипов, вызывающая их критическое переосмысление6.

Дата добавления: 2015-06-28