Александр Ряпосов

ВАСИЛИЙ САМОЙЛОВ. ПРОТЕЙ,

Самойлов Василий Васильевич (1813-1887) - актер. В 1829 окончил Горный корпус, в 1932 - Лесной институт; служил чиновником в Департаменте корабельных лесов. В 1834 дебютировал на петербургской сцене в партии Иосифа Прекрасного (одноименная опера Э. Мегюля). В Александринском театре в 1835-1875. Артистической деятельности посвятил пятьдесят лет.

Соч.: Самойлов В. Первые годы артистической деятельности // Русская старина. 1884. Т. 44. С. 123-142.

Лит.: Долгов Н. Самойлов (К столетнему юбилею) // Ежегодник императорских театров. 1913. Вып. 1; Березарк И. Б. В. В. Самойлов. Л., 1948.

Василий Васильевич Самойлов по праву и навсегда занял одно из самых заметных мест среди великих мастеров Апександринской сцены. Но не без оговорок. Уже при жизни актера критики упрекали его в склонности к внешней стороне игры, в своевольном обращении с текстом роли, в приверженности к незначительному, третьестепенному в литературном отношении драматургическому материалу. Популярная и исследовательская литература, посвященная Самойлову, в оценке творчества артиста в основном опирается на критерии театра литературного и театра психологического (в духе мхатовской традиции проживания роли). Нормы театра литературного и театра психологического к исполнительской манере Самойлова неприменимы вовсе как подход неисторический, да и в работе над ролями актер отталкивался отнюдь не от драматургии, не от литературной основы, а исходил из сценической традиции, опирался на законы театральности.

Самойлов, как это часто бывает с выходцами из артистической семьи, не собирался быть актером. Он получил прекрасное образо­вание, за два года работы (1832-1834) в Департаменте корабель­ных лесов сумел продвинуться по служебной лестнице от чиновника начального, 14 класса, на две ступеньки вверх - до чиновника 12 класса. Карьера оборвалась внезапно: в 1834 году в связи с какой-то скандальной историей, суть которой так и осталась неизвестной, Самойлов со службы был уволен.

Жизнь пришлось начинать сызнова. Путь на оперную сцену Самой­лову был закрыт - не хватало необходимых вокальных данных, карье­ра драматического артиста требовала профессиональных навыков, которыми он не обладал: актерскому ремеслу не учился, в театре Гор­ного корпуса участия не принимал, наставников не имел. Актерскую технику Самойлов осваивал сам, отталкиваясь от своего давнего увле­чения - занятий живописью, где достиг больших успехов. Работа над ролью обязательно включала в себя предварительные зарисовки об­лика будущего персонажа. Карандашные рисунки, акварели содер­жали подробную проработку грима, костюма, пластики, подчеркива­ли характерный жест самойловского героя. Визуальное изображение ясно передавало, каким должен был быть персонаж на сцене. Теат­ральное воплощение образа представляло собой как бы воссоздание средствами характерности «шкуры» другого человека, которая в боль­шинстве случаев полностью скрывала от публики самого актера.

Первый настоящий успех Самойлову принесли роли с переодева­ниями - такие, как Макар Губкин в водевиле Ф. Кони «Студент, артист, хорист и аферист». Роль Губкина стала своеобразной маской Самой­лова, находя продолжение в водевилях «Макар Алексеевич Губкин» П. И. Григорьева, «Актере» Н. А. Некрасова и в множестве других сце­нических историй, основанных на искусстве трансформации.

В 1830-е годы трансформация как таковая мало кого способна была удивить; этим исконно водевильным приемом мастерски вла­дел Н. О. Дюр, которого и сменил Самойлов на петербургской сце­не. Самойлов завоевал внимание публики и рецензентов тем, что в качестве материала для своих персонажей использовал жизненные наблюдения, сначала буквально копируя лица и голоса реальных людей, но постепенно (и чем далее, тем более) переходя к воспро­изведению человеческих типов - людей разных национальностей, возрастов, профессий и социальной принадлежности. Попробовал себя и на почве сценической травестии - в нескольких женских ро­лях. В творчестве артиста зоркость к жизненным реалиям сочета­лась с остротой театральной формы, четкостью сценического ри­сунка, умением работать через деталь.

Авторское начало, присущее Самойлову, позволяло артисту создавать полноценные сценические образы вне зависимости от того, какого качества литературный материал представляла собой драматургическая основа роли. Чем менее качественным был литературный материал, тем с большей свободой Самойлов выстраивал свои театральные образы. И даже в сфере собственно литературной, когда дело касалось слов и реплик персонажей, самойловские «отсебятины» сплошь и рядом выглядели куда более уместно, чем «правильный» текст в исполнении его партнеров по сцене.

В 1840-е Самойлов легко вписался в набиравшее силу направление в искусстве - эстетика «натуральной школы» оказалась близка исполнительской манере артиста, который создал целую галерею «бедных людей». Произведения «натуральной школы», большей части, не обладали особыми литературными достоинствами, крайне слаба была и драматургия нового направления. На этом фонене стоит подчеркнуть полноту сценических образов Самойлова, основанных на верности жизненных наблюдений, типичности черт характеров персонажей, точности деталей их поведения. Пример - грандиозный успех Самойлова в роли Самсона Вырина («Станционный смотритель», переделка И. Куликова). В театре игрался сюжет, очень далекий от пушкинского оригинала, - Самойлов создавал облик человека, который, потеряв дочь, впадал в сумасшествие, повстречавшись с дочерью, он не узнавал ее; заканчивалась история смертью Самсона Вырина. Образ, в конечном счете, получался не пушкинский - самойловский.

В тех случаях, когда Самойлову доводилось работать с качественной драматургией, его авторский подход к интерпретации роли сталкивался с неприятием такого рода активности. Особенно показательной стала роль Кречинского в комедии А.В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского». В трактовке Самойлова это был тип польского авантюриста, отчаянного игрока, человека с гонором, проходимца, в котором лоск и элегантность сочетались с дурным тоном. Тип выходца из Польши, пройдохи, не брезгающего никакими средствами для достижения успеха, оказался настолько узнаваемым, что критики писали о Кречинском Самойлова как о человеке, хорошо знакомом посетителям клубов - петербургских, московских или одесских. Важнейшая краска в созданном актером образе - акцент, характерный польский выговор - вызвал в среде рецензентов бурю споров. Московский критик А. Баженов признавал, что роль Кречинского - произведение, созданное Самойловым, но считал недопустимым толкование образа героя, искажающее, по мнению рецензента, замысел Сухово-Кобылина (См.: Баженов А. Сочинения и переводы. М., 1869. Т. 1. С. 281 -282). Драматург, к счастью, имел другую точку зрения. Сухово-Кобылин пи­сал Самойлову: «Кречинский явился в Вас не только типом, а живой конкретной личностью, которой Вы, как самостоятельный артист, име­ли полное право придать всякие дифференциальные особенности вы­говора, костюма, поз, движения и прочего. Это Ваша воля и Ваша сво­бода» (Письмо Сухово-Кобылина к В. Самойлову от 27 августа 1856 г. // Русская старина. 1875. Т. 12. С. 217).

В работе над пьесами Н. В. Гоголя или А. Н. Островского Самойлов предпочтение отдавал эпизодическим персонажам - среди них Растаковский в «Ревизоре», Любим Торцов и множество других небольших ролей на основе драматургического материала Островского (пятнад­цать ролей в четырнадцати пьесах). По преимуществу это восходящие к традиции «натуральной школы» образы «бедных людей». При вопло­щении таких классических ролей, как Лир и Гамлет, актер при показе изломов человеческой психики, особенно в сценах безумия, делал шаг от поэтики«натуральной школы» к элементам натурализма. Лир в ис­полнении Самойлова был слабым, больным, сгорбленным стариком, который делил свои владения, ибо у него уже не хватало сил управлять страной. Движение роли - от детской беспомощности к безумию и смерти. Самойловский Гамлет представал философом средних лет -нерешительным, апатичным, испытывающим душевный разлад с самим собой. Аналогично решались и такие исторические образы, как, напри­мер, Иоанн Грозный в первой части трилогии А. К. Толстого и в «Васи­лисе Мелентьевой» А. Н. Островского. Самойлов играл трагедию ста­рости, трагедию человеческого бессилия.

Долгие годы театральной деятельности окончательно сформировали творческий метод Самойлова. Сценический образ становился результа­том сложного процесса, включавшего в себя литературные изыскания, размышления о значении и месте персонажа в излагаемой истории, тща­тельный разбор текста роли и многочисленные пробы этого текста на слух. Рисунки и акварели завершали поиски актером сущности персона­жа. Дальнейшее было делом исполнительской техники, причем воплоще­ние роли часто требовало вмешательства Самойлова в процесс создания спектакля как такового. Так, при работе над образом Петра I («Денщик Петра Великого») актер специально уменьшил высоту дверей и подобрал на роли часовых исполнителей маленького роста, средствами монтажа добиваясь иллюзии высокого роста Петра. Самойлов вошел в историю как первый и самый знаменитый в артистической династии Самойловых.

Дата добавления: 2015-06-28