Поспели вишни 1 страница

ДРАМА ЧЕХОВА В ЛИРИКЕ

Мы обратимся к песенному тексту второй половины XX века – песне «Поспели вишни». Вот словесный субтекст одного из её вариантов:

Поспели вишни в саду у дяди Вани,

У дяди Вани поспели вишни!

А дядя Ваня с тётей Груней нынче в бане,

А мы с тобой погулять как будто вышли.

А ты, Григорий, не ругайся!

А ты, Петька, не кричи!

А ты с кошёлками не лезь поперёд всех!

Поспели вишни в саду у дяди Вани,

А вместо вишен теперь весёлый смех.

– Ребята, главное – спокойствие и тише…

– А вдруг заметят? – Нет, не заметят.

– А как заметят, так мы воздухом здесь дышим, –

Сказал с кошёлками соседский Петька.

А ты, Григорий, не ругайся!

А ты, Петька, не кричи!

А ты с кошёлками не лезь поперёд всех!

Поспели вишни в саду у дяди Вани,

А вместо вишен теперь весёлый смех.

– А ну-ка, Петя, нагни скорее ветку…

А он всё вишни в рубаху сыпал.

Но, видно, Петя, перегнул ты слишком ветку

И вместе с вишнями в осадок выпал.

А ты, Григорий, не ругайся!

А ты, Петька, не кричи!

А ты с кошёлками не лезь поперёд всех!

Поспели вишни в саду у дяди Вани,

А вместо вишен теперь весёлый смех.

Пусть дядя Ваня моет тётю Груню

Солдатским мылом в колхозной бане.

Мы скажем вместе: Спасибо, тётя Груня!

И дядя Ваня, и дядя Ваня!

А ты, Григорий, не ругайся!

А ты, Петька, не кричи!

А ты с кошёлками не лезь поперёд всех!

Поспели вишни в саду у дяди Вани,

А вместо вишен теперь весёлый смех[244].

Вначале несколько слов о специфике этого текста. Песня «Поспели вишни» относится к современному музыкальному направлению так называемого городского шансона, бытует в устном исполнении с гитарным сопровождением и традиционно входит в разряд русских «блатных» песен, включаемых в массовую песенную культуру. Всё это не мешает отнести данную песню к лирическому роду литературы. И уже в первой фразе («Поспели вишни в саду у дяди Вани») своеобразно сконтаминированы заглавия двух чеховских пьес – «Вишнёвый сад» и «Дядя Ваня». Это позволяет говорить о том, что перед нами пример включения чеховского драматургического слова в лирическое слово автора второй половины (по всей видимости) XX века. И даже такое, казалось бы, незначительное включение элементов драмы Чехова в лирический текст оказывается вариантообразующим, что мы и попытаемся доказать в данной части.

Будучи сильной позицией чеховских текстов (заглавия), «Дядя Ваня» и «Вишнёвый сад» находятся в сильной позиции песни – первой строке, что во многом определяет понимание всего текста песни.

Позволим себе, прежде всего, несколько наблюдений историко-литературного характера над песней «Поспели вишни». Очень вероятно, что чеховские заглавия были введены в текст «Вишен» осознанно. Одно из доказательств – история создания песни. Михаил Шуфутинский говорит, что она была сочинена в Магадане, о чём свидетельствует употребление в тексте магаданского топонима: «Пусть дядя Ваня купает тётю Груню / В колхозной бане на Марчекане». «Марчекан, упоминаемый в песне, – пишет Шуфутинский, – это посёлок на берегу Охотского моря, пригород Магадана. Интересно, что этот неизвестно кем придуманный шлягер потом попал на “материк”, его стали петь в кабаках Москвы и Сочи. Но тамошние певцы, не зная магаданской топологии и переписывая слова с пленок на слух, вместо “на Марчекане” поют “навар считают” – так им, видимо, кажется лучше»[245]. Известны и другие варианты этой строки, например:

«Пусть дядя Ваня моет тетю Груню / Солдатским мылом в колхозной бане»[246]. Однако начальная строка во всех известных нам вариантах звучит одинаково, что делает исследовательское обращение к чеховским заглавиям ещё более оправданным. А то, что песня сочинена именно в Магадане, позволяет с определённой долей уверенности утверждать, что эти названия включены в «Поспели вишни» осознанно, ведь «в 1930–1950 гг. Магадан был центром управления Сев.-Вост. исправительно-трудовых лагерей НКВД СССР»[247], то есть именно в Магадане были сосредоточены лучшие интеллектуальные силы из числа заключённых. Поэтому безымянный создатель песни, если и не читал чеховских пьес, то уж названия их слышал наверняка; и названиями этими начал свою песню, сформировав тем самым довольно необычный – лирический – вариант драматургических текстов-предшественников. Этот вариант мы по мере сил и попытаемся представить.

Допустимы по меньшей мере два подхода к песне «Поспели вишни». Можно исходить из того, что она воплощает массовое сознание новейшего времени. Тогда понятия «дядя Ваня» и «вишнёвый сад» воспринимаются как идиомы, лишенные, на первый взгляд, какого-либо значения, связанного с самими пьесами: дядя Ваня – это просто добрый весельчак, душа компании, хлебосольный хозяин (ср. популярную одноимённую песенку 30-х годов с рефреном «Дядя Ваня – хороший и пригожий»), а вишнёвый сад – место отдохновения от повседневных трудов, своеобразный аналог сада райского. В таком прочтении песня описывает комическую ситуацию похищенья вишен из сада, пока хозяева моются в бане, и не нуждается в каких-либо интерпретациях, связанных со смыслами чеховских заглавий.

Однако для культурно ангажированного слушателя заглавия чеховских пьес не исчерпываются только идиоматическим значением. В этом случае перед нами кичевый текст, «массовое искусство для избранных»[248]. Ситуация, воспроизводимая в песне, интересна уже не сама по себе, а как ирония над теми, кто способен данную ситуацию воспринимать «эстетически», «всерьёз». Песня иронизирует над стереотипами массового сознания, играет с ними. На это может указывать и антропоним «тётя Груня» («А дядя Ваня с тётей Груней нынче в бане»): используется имя, характерное не столько для «серьёзного»

русского шансона, сколько для пародий на него. И, как всякая подделка под масскультуру, песня «Поспели вишни» содержит глубинные смыслы, доступные элитарному сознанию, поэтому песня может функционировать в иной смысловой плоскости, становясь фактом культуры для избранных. Тогда для адекватного её понимания следует обратиться к глубинным смыслам чеховских заголовков, ведь именно благодаря их цитации и создаётся очередной вариант чеховской драмы.

Общеизвестно, что сам писатель весьма серьезно относился к озаглавливанию: «Одно из настойчивых требований, которые предъявлял Чехов к своим и чужим произведениям, – это требование, чтобы заглавие строго отвечало содержанию, не заставляло ожидать того, чего автор не даст ему»[249]. Исследователи указывают на символичность и многозначность заглавия «Вишнёвый сад»[250], на то, что название «Дядя Ваня» содержит «намек на ограниченность существования людей, подобных Войницкому <…>. В заглавии выражено не только осуждение обстоятельств жизни, ограничивших жизнь мыслящего и чувствующего человека крохотной ролью “дядя Вани”, но и самого Войницкого, не угадавшего своего подлинного предназначения»[251].

Эти смыслы строятся на соотнесении заглавия и текста, поэтому песню «Поспели вишни» как вариант функционирования в культуре чеховской драматургии следует рассмотреть с учётом не только идиоматических значений чеховских заглавий, но и самих текстов пьес.

Вариантообразование осуществляется прежде всего на сюжетном уровне – полагаем, что именно сюжет в посткреативизиме является элементом, наиболее открытым для любого рода вариантообразования: сюжет можно воспроизводить, что называется, «своими словами», изменять как угодно, продолжать едва ли не в любом ключе. И XX век дал множество примеров сюжетного вариантообразования (вспомним, например, сиквелы «Мастера и Маргариты» или «Унесён-

ных ветром»). Однако нельзя забывать, что наш случай в аспекте сюжетного вариантообразования – особый: элементы драматургического сюжета реализуются в художественной рецепции как элементы сюжета лирического.

Но в начале покажем, как чеховские пьесы и песня «Поспели вишни» соотносятся в плане пространства. Так, во всех трёх случаях (обе пьесы и песня) важным топосом становится сад, а в двух (песня и «Вишнёвый сад») – баня. Топос сада в «Вишнёвом саде» и в «Дяде Ване» имеет близкое значение. Широко известно, что сам Чехов объяснял К.С. Станиславскому: «“–Послушайте, не Вúшневый, а Вишнёвый сад”, – объявил он и закатился смехом. Стало ясно: “Вúшневый сад” – это деловой, коммерческий сад, приносящий доход. Такой сад нужен и теперь. Но “Вишнёвый сад” дохода не приносит, он хранит в себе и в своей цветущей белизне поэзию былой барской жизни <…>. Жаль уничтожать его, а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого»[252]. В песне сад из вишнёвого стал вúшневым, он приносит доход (этот мотив усилен в «материковом» варианте – «навар считают»). А в «Вишнёвом саде» сад не только не приносил дохода – он даже редко плодоносил. Таким образом, время словно повернулось вспять, вернулось в годы молодости Фирса, когда «вишню сушили, мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало… <…>. И бывало сушёную вишню возами отправляли в Москву и Харьков. Денег было! И сушёная вишня тогда была мягкая, сочная, сладкая, душистая… Способ тогда знали…» (С. 13; 206). Такого рода коммерциализация сада поддаётся и иному толкованию: воплотилась мечта Лопахина о саде, приносящем доход, но только не за счёт строительства дач, а за счёт растущих плодов. Получается, что песня «Поспели вишни» становится по отношению к чеховским пьесам вариантом, содержащим своеобразную ретроспекцию в будущее. Пришло новое поколение, и сад стал приносить доход («навар»). Залогом этого стал труд владельцев сада – ср. финал «Дяди Вани»: «Соня. <…> будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя» (С. 13; 115); в «Вишнёвом саде» Любовь Андреевна о Варе: «Она привыкла рано вставать и работать» (С. 13; 250); «Лопахин. <…> Не могу без работы» (С. 13; 243). В песне сад стал приносить доход благодаря работоспособности дяди Вани. Как видим, песенный дядя Ваня – своеобразный итоговый вариант судьбы Войницкого. В этой связи и песня читается как вариант послесловия к чеховским пьесам, а в родовом плане – лирический сиквел драматургического текста. При-

рода же любого сиквела является по сути своей варинтообразующей, т.е. при сиквелизации неизбежно создаётся вариант того текста, к которому делается продолжение.

Обратим внимание и на топос бани в песне в соотнесении с этим топосом у Чехова. Баня в песне, в отличие от бани «Вишнёвого сада», вновь используется по назначению. В пьесе, напомним, в бане жил Петя Трофимов («Дуня. В бане спят, там и живут». – С. 13; 200). Теперь в бане моются дядя Ваня с тётей Груней. Вот только, чтобы вернуть себе исконные функции, бане пришлось стать колхозной. Чеховские герои, если рассматривать песню как сиквельный вариант чеховских пьес, при советской власти стали зажиточными селянами.

Сходство между пьесами Чехова и песней обнаруживается и на уровне антропонимики. Антропонимическое пространство песни не ограничивается только именами дяди Вани и тёти Груни. В рефрене возникают ещё два антропонима:

А ты, Григорий, не ругайся!

А ты, Петька, не кричи!

Оба эти имени встречаются в «Вишнёвом саде» и относятся к представителям молодого поколения – Пете Трофимову и утонувшему сыну Раневской Грише («Аня. А Петя Трофимов был учителем Гриши». – С. 13; 202). В песенном варианте Гриша повзрослел и стал Григорием, а вот Петя превратился в Петьку, окончательно утратив достоинство («облезлый барин») и присущий ему трагизм. Но главное – само занятие Григория и Петьки: они воруют вишни. Тем самым все сентенции Трофимова о светлом будущем полностью дискредитируются (ср.: «Надо бы только работать <…> …у нас в России работают пока очень немногие» – С. 13; 223); «чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом». – С. 13; 228) и даже могут быть комически переосмыслены: «Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест» (С. 13; 227); «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер» (С. 13; 228). Это ведет к полной дискредитации драматургического образа. В том времени, которое изображает автор песни, Петя Трофимов стал всего лишь дачным вором, то есть и здесь ему не нашлось места, как не находилось во времени чеховском. Хотя, с другой стороны, именно Петька оказывается в выигрыше: пока труженик дядя

Ваня мылся в бане, Петька обчистил его сад. А это уже – дискредитация времени, в котором воры побеждают тружеников. И одна из сентенций чеховского Войницкого наполняется в результате новым содержанием, как бы связывая воедино российский рубеж веков и советскую эпоху: «Зачем не крал? Отчего вы все не презираете меня за то, что я не крал? Это было бы справедливо, и теперь я не был бы нищим!» (С. 13; 101).

Укажем и на то, что Петька и Григорий оказываются в песне коллективным лирически субъектом – «мы». Т.е. перед нами вариант чеховских драм, в котором носителями речи (и, соответственно, трансляторами авторской концепции) оказываются отдельные персонажи. Как мы убедились, концепция Пети Трофимова в песенном варианте несколько изменилась.

Вариантообразование в песне относительно чеховских пьес осуществляется и на мотивном уровне. Важными мотивами песни и обеих пьес являются мотивы разрушения и созидания. В песне, как явлении массовой культуры, соотнесённость этих мотивов без учета текстов-источников достаточно однозначна: дядя Ваня с тетей Груней – созидатели, а воры – разрушители. У Чехова всё гораздо сложнее. Разрушение отмечается прежде всего на уровне психологии народа и даже на уровне физиологии. По доктору Астрову, человек «до сих пор <…> не творил, а разрушал» (С. 13; 73). Разрушение влечет за собой гибель мира, полное вырождение, о котором предупреждают герои чеховских пьес: Елена Андреевна: «…мир погибает не от разбойников, не от пожаров, а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг» (С. 13; 79); Астров: «…это вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за всё, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает всё, не думая о завтрашнем дне» (С. 13; 95); Трофимов: «…какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно, если в своём громадном большинстве он груб, неумён, глубоко несчастлив» (С. 13; 223); даже Яша: «…страна необразованная, народ безнравственный, притом скука» (С. 13; 236). В свете всего сказанного совершенно по-особому воспринимается реплика прохожего из «Вишнёвого сада»: «Мадемуазель, позвольте голодному россиянину копеек тридцать…» (С. 13; 226). Пассивными разрушителями оказываются Серебряков, Любовь Андреевна, Гаев. Лопахин пытается созидать, но созидать разрушая. Трофимов и Астров созидают лишь на

словах, на деле оставаясь пассивными. И созидание дяди Вани шло только, как он полагает, на пользу Серебрякову: «…мы точно кулаки, торговали постным маслом, горохом, творогом, сами недоедали куска, чтобы из грошей и копеек собирать тысячи и посылать ему» (С. 13; 80). Таким образом, чеховский мир может быть понят как мир, где созидание полностью обесценивается, а доминантой бытия становится разрушение. То же можно сказать и о понимании мира песни.

С одной стороны, песенный дядя Ваня стал воплощением мечты Лопахина: «…дачник лет через двадцать размножится до необычайности. Теперь он только чай пьёт на балконе, но ведь может случиться, что на своей одной десятине он займётся хозяйством, и тогда ваш вишнёвый сад станет счастливым, богатым, роскошным» (С. 13; 206). Но, с другой стороны, тот факт, что в песне победу одерживают разрушители, позволяет сентенции Лопахина («Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь» – С. 13; 240), Ани («Начинается новая жизнь» – С. 13; 247), Трофимова («Здравствуй, новая жизнь!» – С. 13; 253) расценить как комичные. В песенном варианте мир изменился мало. Да, остались труженики, подобные Войницкому и Лопахину, Соне и Варе, но, как и в чеховские времена, истинные властители положения – нахлебники, с которыми труженик, хочет он того или нет, вынужден делиться.

Как видим, в песне на уровне сюжета, ключевых топосов, имён, мотивов формируется иной в родовом плане вариант обеих чеховских пьес, вариант-продолжение «Вишнёвого сада» и «Дяди Вани», рассказывающий о том, что стало с чеховскими героями и чеховскими садами в годы советской власти. И итог печален: труженики остались, но верх по-прежнему одерживают тунеядцы-разрушители. Вот только теперь они напрочь лишены ностальгически-романтического флёра, столь характерного для чеховских персонажей. Лишены его, впрочем, и герои-труженики. Но нельзя забывать, что всё это сделано средствами лирики: субъект придерживается определённой точки зрения, но автор оказывается над субъектом. Благодаря этому через обращение к Чехову автору удаётся иронично осмыслить своё время.

Принципиальные точки соприкосновения пьес Чехова и песни «Поспели вишни» обнаруживаются при обращении к осмыслению жизни через категории трагического и комического. Н.И. Фадеева отметила, что «события, происходящие в “Вишнёвом саде”, драматичны по существу <…>. Однако то, что могло стать драмой, состоялось как комедия, и это балансирование между драмой и комедией, местами

даже фарсом, постоянно ощущается»[253]. Данная точка зрения справедлива и по отношению к «Дяде Ване». В сочетании «драматического, даже трагического, и комического»[254] – своеобразие обеих пьес. Одним из носителей такого трагифарсового начала в «Вишнёвом саде» выступает Петя Трофимов. Именно «балансирование между драмой и фарсом снимает героический ореол с Пети»[255]. Петя декларирует: «Я свободный человек <…> …я силен и горд. Человечество идёт к высшей правде, к высшему счастью <…> …и я в первых рядах!» (С. 13; 244). Но именно в образе Трофимова на первый план выступает «несоответствие слова и жеста»[256] – падение Пети с лестницы, вызывающее смех Ани, или потеря им калош.

Обращаясь к комическому в чеховских пьесах, исследователи отмечают генетическое влияние на художественный мир Чехова карнавальной культуры, в результате чего, например, в «Вишнёвом саде» «изображается амбивалентный художественный мир, смеховой аспект которого формируется весёлым отрицанием, осмеянием отжившего во имя обновления бытия»[257]. Воздействие карнавальной культуры прослеживается и в функции второстепенных персонажей пьесы, «которые, кроме всего прочего, выполняют роль маски. С помощью маски создаётся смеховой художественный мир и достигается снижение серьёзного плана действия и его персонажей»[258]. Именно смех становится важной доминантой целого ряда образов – например, Епиходова, который рассуждает: «У меня несчастье каждый день, и я <…> …только улыбаюсь, даже смеюсь» (С. 13; 238). И в песне в финале припева (в сильной позиции) находится слово «смех»:

Поспели вишни в саду у дяди Вани,

А вместо вишен теперь весёлый смех.

Однако у Чехова «смех» отнюдь не единственная категория: специфика чеховских пьес в синтезе трагического и комического. И при соотнесении песни с чеховской драматургией становится очевидным, что трагический элемент в «Вишнях» фактически отсутствует,

и вся песня основана на фарсе – весёлое, с шутками-прибаутками, похищение вишен из сада.

Чеховская ситуация в песенном варианте из трагикомической стала только комической и даже фарсовой. Если в чеховских пьесах слились фазисы трагедии и комедии, то песня «Поспели вишни» обозначила следующий фазис – фазис комедии, но комедии, переданной средствами лирики. Мир Чехова из трагикомического стал фарсовым. «Усадебные идеалы» в какой-то мере воплотились (в саду поспели вишни, бане возвращены её исконные функции), но от Пети остался только жест, от вишен – только смех, а дядя Ваня и нынче в бане.

Кроме того, можно сказать, что если рассматривать песню «Поспели вишни» как лирический вариант чеховской драматургии, то имеет смысл говорить и о переходе этой песни из разряда шуточно-развлекательного в разряд текстов, где ставятся проблемы времени, бытия, места человека в мире. «Поспели вишни» позволяет существенно откорректировать и рецепцию пьес Чехова в новейшее время, а в некоторой степени даже уточнить их проблематику, когда герои и ситуации чеховских драм переводятся в анекдотический план. Важным оказывается и то, что именно чеховские герои и ситуации становятся тем универсальными знаками, которые и спустя десятилетия позволяют лучше понять наше время.

Нечто похожее происходит в фильме Владимира Зельдовича «Москва», где одна из героинь говорит: «Я к этому месту прикована, как дядя Ваня, у меня долгов на пятьдесят тысяч. Как я их отдам? Мне надо работать, работать и работать». И сразу же напевает: «Поспели вишни в саду у дяди Вани…». Этот эпизод указывает на ещё один возможный аспект вариантообразования на основе чеховского творчества, когда для создания очередного варианта (а фильм «Москва» к таковым с полным правом можно причислить) уже недостаточно собственно чеховского текста, а необходим ещё и некий посредник, оказывающийся тоже инвариантом. Таким посредником в данном случае становится песня «Поспели вишни». А в результате перед нами уже система вариантов, сочетающая в себе бумажный текст драмы, песенный лирический звучащий текст и синтетический текст кинофильма. Т.е. вариантообразование может осуществляться на самых разных уровнях. И в этом залог «живой жизни» литературного произведения, интенционально созданного в расчёте на порождение бесчисленного множества разнообразных вариантов. В случае с песней «Поспели вишни» вариант чеховской драмы сформировался благодаря цитации заглавий двух чеховских пьес. Но драматургический

инвариант предстал в этом варианте в виде лирического высказывания, что, как и в случае художественной рецепции драматургии Чехова эпикой, позволяет говорить о вариантообразующий природе такого явления, как межродовое взаимодействие.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведём итоги. «Главные» пьесы Чехова занимают в истории русской драматургии совершенно особое место – завершают креативистскую парадигму, в полной мере представляя из себя начальный этап парадигмы посткреативистской. Таким образом, два, как минимум, фактора работают на то, что чеховская драма изначально предрасположена к вариантопорождению: это авторская установка на характерную для посткреативизма художественную рецепцию, реализующуюся в создании «своего» варианта из варианта «чужого»; и это родовая природа драмы.

Вариантопорождение идёт по разным направлениям. Для чеховской драмы это, прежде всего, обусловленная родовой природой театрализация «бумажного» инварианта, его сценическая интерпретация. В полной мере вариантообразующей театрализация оказывается только в посткреативизме, чему способствуют различные элементы «бумажного» иварианта. В ряде элементов «бумажного» текста заложен вариантопорождающий потенциал, наличие которого мы и пытались продемонстрировать через наблюдение над такими элементами чеховских пьес, как персонажи, ситуация «один на сцене», ремарка, финалы. Взаимодействуя друг с другом, эти элементы увеличивают спектр вариативных возможностей при театрализации фактически до безграничного.

Однако театрализация – не единственный способ создания варианта в рамках посткреативистской парадигмы. Авторская направленность инварианта в сознание реципиента как потенциального соавтора позволяет находить варианты чеховских драм собственно в словесности. Мы рассмотрели те случаи, в которых вариантообразование основывается на межродовом взаимодействии: драма Чехова оказывается инвариантна к произведениям иной родовой природы – произведениям эпическим и лирическим. И такой вариантопорождающий потенциал интенционально заложен в чеховской посткреативистской драматургии.

Позволим себе заключить, что бытие посткреативистского текста определяется его вариантопорождающим потенциалом, способствующим созданию бесконечного множества разнообразных вариантов и экспликации безграничного количества смыслов. Совокупность всех этих вариантов и являет собой экспликацию смысловой многомерности «бумажного» инварианта, в нашем случае – драматургии Чехова.

[1] Теория литературы: В 2 т. М., 2004. Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. С. 101.

[2] Там же.

[3] Там же. С. 102.

[4] Аристотель. Сочинения: В 4 т. М., 1984. Т. 4. С. 648.

[5] Ищук-Фадеева Н.И. К проблеме драматического героя, «действующего и деятельного» // Драма и театр. Тверь, 2005. Вып. 5. С. 18.

[6] «…“новые формы” Чехова складываются именно из полемического отношения к традиционному пониманию драматического действия» (Там же. С. 25).

[7] Тюпа В.И. Коммуникативная стратегия чеховской поэтики // Чеховские чтения в Оттаве. Тверь; Оттава, 2005. (в печати).

[8] Гитович И.Е. Пьеса прозаика: Феномен текста // Чеховиана. «Три сестры» – 100 лет. М., 2002. С. 14. Ещё более радикально И.Е. Гитович высказалась на конференции в Германии (октябрь 2004 г.): «Кажущаяся неисчепаемость возможностей режиссёрских манипуляций с чеховскими текстами, равно как и попытка переделок пьес – перенесение их фабул в другое время и пространство, что многими считается знаком сохраняющегося внимания именно к Чехову – всё это вызвано на самом деле чрезмерной и провоцирующей неопределённостью текста, а неопределённость текста связана с нагрузками на драматургическое слово, которых оно – по природе своей – выдержать не может, так как в основе остаётся словом прозаическим» (Гитович И.Е. Драматургия прозаика, или Гениальные непьесы Чехова // Антон П. Чехов как драматург. Резюме. Badenweiler, 14–18 октября 2004. С. 22). Сравним эти высказывания с тем, что пишет по поводу театрализации вставной пьесы в «Чайке» Е.Д. Толстая: «…Чехов перетончил с пародией. Большой зритель воспринял монолог всерьёз. То, что при чтении про себя не могло не восприниматься как катастрофически “плохой” текст, в театре не было таковым. У Чехова монолог Треплева был плохой прозой и служил фрагментом, образчиком плохой прозы, а в театре он “играл”, “представлял”, символизировал нечто, некую фикцию, неизвестное никому и по сути ещё не существующее “новое искусство”, оценка которого складывалась из целого пьесы. Дырявый плащ на актёре в театре – не обязательно рубище, а жёлтые ботинки Лопахина даже в глазах современного зрителя не обязательно означали порядочность, как хотел Чехов; его не понял даже Станиславский. Чеховская метонимичность приходила в столкновение с какими-то главными театральными принципами <…> …драма сообщила выморочным экзерсисам Кости Треплева таинственную жизнеспособность: текст воспринимался как новый, странный, амбивалентный – но не плохой: Мейерхольд-Треплев не мог написать плохо! <…> …“новое искусство” в пьесе оказывается пронизанным той же самой амбивалентностью, что определяет её общее настроение: оно кажется свежим, плоским, молодым, комически бездарным, создающим волшебную атмосферу, завистливым, полным внутренней серьёзности, детским, бескрылым…» (Толстая Е. Поэтика раздражения: Чехов в конце 1880 – начале 1890-х годов. М., 2002. С. 276–277).

[9] Кузичева А.П. Что же главное в прозе и драме Чехова // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000. С. 44.

[10] «По отношению к ДТ <драматическому тексту. – Ю.Д.> (материнскому) ТТ <театральный текст. – Ю.Д.> вступает как метатекст, как элемент в системе интерпретации текста, как декодер семиотических фрагментов текста-объекта <…>. В ТТ реализуются интенциональные посылки комментатора-режиссёра, обладающие иногда отличными от ДТ векторами смысла <…> …текст, дополненный другим автором, открывает новые параметры сознания, представляет собственные интерпретации модели смыслов» (Ходус В.П. Корреляция драматургического и театрального текста: А.П. Чехов – К.С. Станиславский // Речь. Речевая деятельность. Текст. Таганрог, 2000. С. 164).

[11] «Вторичная интерпретация драматургического текста – это связь пьесы с опытом интерпретатора (режиссёра, переводчика), определяющая новый текст (спектакль, перевод), созданный на основе пьесы. Это переопредмечивание смыслов пьесы в новой форме». (Сафронов А.А. Смыслообразование в драматургическом тексте и его вторичных интерпретациях. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Тверь, 2003. С. 4).

[12] Там же. С. 7.

[13] Т.Г. Ивлева пишет, что Астрова и Чебутыкина объединяет «и поиск in vino, если не истины, то, по крайней мере, забвения» (Ивлева Т.Г. Доктор в драматургии А.П. Чехова // Драма и театр. Тверь, 2001. Вып. II. С. 68). Можно обозначить пьянство докторов и как саморазрушение, тем более, что «мотив смерти, а отнюдь не ожидаемого исцеления, оказывается <…> тесно связан с образом доктора» (Там же. С. 67).

[14] Паперный З.С. «Вопреки всем правилам…»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982. С. 130.

[15] Там же. С. 131.

[16] Там же. С. 154.

[17] Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 431.

[18] Там же. С. 414.

[19] Тексты Чехова цит. по: Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Письма: В 12 т. М.,1974–1983. Все ссылки даются в тексте с указанием тома и страниц в скобках; сочинения обозначаются буквой «С», письма – буквой «П».

Дата добавления: 2015-06-28