Переход

Даже если посылка хороша и хорошо оркестрована, без пра­вильного поворотного пункта пьеса будет вяловата, она будет вялой, потому что в начале ничто важное не поставлено на карту.

Вы, конечно, слышали старую поговорку: у каждой истории должно быть начало, середина и конец. Если у писателя хватит наивности принять этот совет всерьез, он попадет в беду. Если верно, что у каждой истории должно быть начало, тогда каждая история должна начинаться с зачатия героев и кончаться их смертью. Вы можете возразить, что это слишком буквальное пони­мание Аристотеля. Может быть, но многие пьесы не удались имен­но потому, что их авторы послушались этого указания.

«Гамлет» начался не с поднятия занавеса, а задолго до этого. Убийство уже было совершено, и дух убитого возвращается требовать справедливости. Таким образом, пьеса начинается не с начала, а с середины, уже после того, как было совершено гнусное убийство.

Можно возразить, сказав, что Аристотель имел в виду, что даже у «середины» должны быть начало и конец. Может быть, но тогда ему следовало выражаться яснее.

«Кукольный дом» начинается не с болезни Хельмера, не с попыток Норы достать денег, не с подделки векселя, не с выздо­ровления Хельмера, не во время долгих нориных стараний выпла­тить долг. Пьеса начинается с того, что Крогстад узнает о наз­начении Хельмера управляющим банка. Тогда Крогстад начинает шантаж – и пьесу.

«Ромео и Джульетта» начались не с возникновения вражды семейств, не с того момента, когда Ромео полюбил Розалинду, но когда Ромео, презрев смерть, пришел в дом к Капулетти и увидел Джульетту.

«Привидения» начались не с ухода фру Альвинг от мужа, когда она предложила себя Мандерсу и молила его о помощи. Не с беременности регининой матери от капитана Альвинга. Не со смерти капитана. Пьеса началась, когда Освальд, сломленный ду­шевно и телесно, вернулся домой, и дух отца снова принялся преследовать семью.

Автор должен найти героя, который хочет чего-то так отча­янно, что больше не может ждать. Его нужды неотложны. И счи­тайте, что пьеса уже у вас в руках, если вы можете сказать, ПОЧЕМУ этот человек немедленно должен что-то сделать. А моти­вировка должна вырастать из того, что произошло ДО начала по­вествования. Повествование потому только и возможно, что оно вырастает из случившегося прежде.

Итак, ваш рассказ обязательно должен начаться с середины, и ни в коем случае – с начала. (На мой взгляд, спорное утверждение – Б. О.)

Природа не делает скачков. Она работает незаметными пере­ходами, постепенными переменами. От одноклеточных – к челове­ку, от эмбриона – к старику движение происходит небольшими шажками, почти незаметными. Столь же неприметно и медленно подготавливается буря или гибель звезды.

В каждой жизни есть два главных полюса: рождение и смерть. В промежутке – переходы: рождение – детство, детство – отрочество, отрочество – юность, юность – зрелость, зрелость – старость, старость – смерть.

Теперь рассмотрим переход от дружбы к убийству: дружба – охлаждение, охлаждение – неприязнь, неприязнь – злоба, злоба – оскорбление, оскорбление – угроза (причинить еще больший вред), угроза – подготовка, подготовка – убийство.

При этом «дружбу» и «охлаждение» можно рассматривать как два малых полюса, между которыми есть свои переходы.

Если ваша пьеса движется от любви к ненависти, вы должны найти все промежуточные шаги. Пытаясь перепрыгнуть от «дружбы» сразу к «злобе», вы пропускаете «охлаждение» и «неприязнь» – получается скачок, потому что пропущенные шаги так же принад­лежат драматической конструкции, как печень и легкие – вашему телу.

Вот сцена из «Привидений», где переход осуществлен масте­рски. Пастор Мандерс озлоблен против Энгстрана – милого, но неисправимого лгуна. Пастор чувствует, что должен расквитаться с этим человеком, злоупотребившим его доверием. Есть две воз­можности перехода: злоба – разрыв, или злоба – прощение. Зная характер Мандерса, понимаешь, что он простит. Понаблюдайте за плавным, естественным переходом в этом малом конфликте:

ЭНГСТРАН: Хорошо бы нам – мы ведь так дружно работали все время – хорошо бы нам было помолиться на прощанье. (Совершен­ный лжец! Ему что-то нужно от пастора, и зная, что его можно тронуть только благочестием, он предлагает помолиться).

ПАСТОР: Помолиться? В приюте?

ЭНГСТРАН: Или господин пастор думает – это не годится? (Он хочет стушеваться. Ему достаточно, что пастор знает о его благих намерениях).

ПАСТОР: Нет, конечно, вполне годится, но... гм... (Бедный Мандерс! Он был так зол, но что поделаешь, если предмет твоего гнева просит о молитве?)

ЭНГСТРАН: Я сам завел было тут такие беседы по вечерам.

ФРУ АЛЬВИНГ: Разве? (Она хорошо знает ему цену, знает, что он лжет.)

ЭНГСТРАН: Да, так, иной раз... На манер душеспасительных, как это называется. Только я простой человек, неученый – просвети меня Господи – без настоящих понятий... Так я и по­думал, раз сам господин пастор тут...

ПАСТОР: Вот видите ли, Энгстран, я должен сначала задать вам один вопрос. Готовы ли вы к такой молитве? Чиста и свобод­на ли у вас совесть? (Мандерс еще не совсем поддался лицемер­ной набожности Энгстрана.)

ЭНГСТРАН: Ох, Господи, спаси меня грешного! Куда уж нам говорить о совести.

ПАСТОР: Нет, именно о ней-то нам и нужно поговорить, что же вы мне ответите?

ЭНГСТРАН: Да, совесть – она, конечно, не без греха.

ПАСТОР: Все-таки сознаетесь! Но не угодно ли вам теперь прямо и чистосердечно объяснить мне: как это понять – насчет Регины? (Энгстран всегда утверждал, что Регина его дочь, хотя на самом деле она – незаконная дочь покойного капитана Альвинга. Когда Энгстран женился, ему дали 300 далеров, чтобы он закрыл глаза на эти обстоятельства.)

ФРУ АЛЬВИНГ (поспешно): Пастор Мандерс!

ПАСТОР (успокаивающим тоном): Предоставьте мне?

ЭНГСТРАН: Регины? Господи Иисусе! Как вы меня напугали! (Смотрит на фру Альвинг.) Не стряслось же с нею беды?

ПАСТОР: Надеемся. Но я спрашиваю: кем вам приходится Ре­гина? Вас считают ее отцом... Ну?

ЭНГСТРАН (неуверенно): Да... гм... господину пастору из­вестно, как у нас вышло дело с покойницей Иоанной?

ПАСТОР: Никаких уверток больше, все начистоту! Ваша по­койная жена призналась фру Альвинг во всем, прежде чем отошла от места.

ЭНГСТРАН: Ах, чтоб... Все-таки, значит?..

ПАСТОР: Да, вы разоблачены, Энгстран.

ЭНГСТРАН: А она-то клялась и проклинала себя на чем свет стоит...

ПАСТОР: Проклинала?

ЭНГСТРАН: Нет, она только клялась, но всею душой.

ПАСТОР: И вы в течение стольких лет скрывали от меня правду? Скрывали от меня, когда я так безусловно верил вам во всем!

ЭНГСТРАН: Да, видно уж так вышло, делать нечего.

ПАСТОР: Заслужил я это от вас, Энгстран? Не готов ли я был всегда поддержать и словом и делом насколько мог? Отвечай­те, да?

ЭНГСТРАН: Да, пожалуй, плохо бы пришлось мне не раз и не два, не будь пастора Мандерса.

ПАСТОР: И вы так мне отплатили? Заставить меня занести неподобающую запись в церковную книгу! Скрывать от меня в те­чение стольких лет истинную правду! Ваш поступок непростите­лен, Энгстран, и отныне между нами все кончено.

ЭНГСТРАН (со вздохом): Да, пожалуй, так оно и выходит.

ПАСТОР: А вы разве могли бы что-нибудь сказать в свое оп­равдание?

ЭНГСТРАН: Да чего ж ей было ходить и благовестить об этом – срамить себя еще пуще? представьте-ка себе, господин пастор, стрясись с вами такое, как с покойной Иоанной...

ПАСТОР: Со мной! (А он позже окажется в столь же постыд­ном положении. Эта сцена имеет прямое влияние на его будущее поведение.)

ЭНГСТРАН: Господи Иисусе? Да не в аккурат такое? Я хотел сказать, стрясись с пастором что-нибудь такое неладное, за что люди глаза колют, как говорится. Не приходится нашему брату мужчине больно строго судить бедную женщину.

ПАСТОР: Я и не сужу ее. Я вас упрекаю.

ЭНГСТРАН: А дозволено будет задать господину пастору один вопросец?

ПАСТОР: Спрашивайте.

ЭНГСТРАН: Подобает ли человеку поднять павшего?

ПАСТОР: Само собой.

ЭНГСТРАН: И подобает ли человеку держать свое чистосер­дечное слово?

ПАСТОР: Разумеется, но...

ЭНГСТРАН: Вот как стряслась с ней беда из-за этого анг­личанина, а может, американца или русского, как их там знать? Так она и перебралась в город. Бедняжка-то спервоначалу отвертывалась было от меня и раз и два, ей все, вишь, красоту подавай, а у меня изъян в ноге. Господин пастор знает, как я раз отважился зайти в танцевальное заведение, где бражничали, да, как говорится, услаждали плоть свою матросы, и хотел обра­тить их на путь истинный...

ФРУ АЛЬВИНГ (у окна): Гм... (Эта ложь настолько очевидна, что да­же фру Альвинг не выдержала.)

ПАСТОР: Знаю, Энгстран. Эти грубияны спустили вас с лест­ницы. Вы уже рассказывали мне об этом. Ваше увечье делает вам честь. (Мандерс готов проглотить любую ложь, если в ней есть доля благочестия.)

ЭНГСТРАН: Я-то не величаюсь этим, господин пастор. Я только хотел сказать, что она пришла ко мне и призналась, во всем с горючими слезами и скрежетом зубовным, и должен ска­зать, господин пастор, страсть мне жалко ее стало.

ПАСТОР: Так ли это, Энгстран? Ну, дальше? (Мандерс уже забывает свою злобу и начинается переход.)

ЭНГСТРАН: Ну, я и говорю ей: американец твой гуляет по белу свету. А ты, Иоанна, говорю, пала и потеряла себя. Но Якоб Энгстран, говорю, твердо стоит на ногах. Я, то есть, вроде как сказать, притчею с ней говорил, господин пастор.

ПАСТОР: Я понимаю. Продолжайте, продолжайте.

ЭНГСТРАН: Ну вот, я и поднял ее и сочетался с ней законным браком, чтобы люди и не знали, как она там путалась с иностранцами.

ПАСТОР: В этом отношении вы прекрасно поступили. Я не могу только одобрить, что вы согласились взять деньги...

ЭНГСТРАН: Деньги? Я? Ни гроша.

ПАСТОР (вопросительно глядя на фру Альвинг): Однако...

ЭНГСТРАН: Ах да, погодите, вспомнил. У Иоанны, правда, водились какие-то деньжонки. Да о них я и знать не хотел. Я говорил, что это мамон, плата за грех – это дрянное золото... или бумажки – что там было?.. Мы бы их швырнули в лицо амери­канцу, говорю, да он так и сгиб, пропал за морем, господин пастор.

ПАСТОР: Так ли, добрый мой Энгстран? (Мандерс видимо смягчился.)

ЭНГСТРАН: Да как же! Мы с Иоанной и порешили воспитать на эти деньги ребенка. И так и сделали. И я в каждом, то есть, гроше могу оправдаться.

ПАСТОР: Но это значительно меняет дело.

ЭНГСТРАН: Вот как оно все было, господин пастор. И смею сказать, я был настоящим отцом Регине, сколько сил хватало... Я ведь человек слабый.

ПАСТОР: Ну-ну, дорогой Энгстран...

ЭНГСТРАН: Но, смею сказать, воспитал ребенка и жил с по­койницей в любви и согласии, учил ее и держал в повиновении, как сказано в Писании. И никогда мне на ум не вспадало пойти к пастору да похвастаться, что вот, мол, и я раз в жизни сделал доброе дело. Нет, Якоб Энгстран сделает да помалкивает. Оно – что говорить – не так-то часто, пожалуй, это с ним и бывает. И как придешь к пастору, так впору о грехах своих поговорить. Ибо скажу еще раз: совесть-то не без греха.

ПАСТОР: Вашу руку, Якоб Энгстран.

Движение завершилось, полюсами были «злоба» и «прощение», в промежутке – переход. Оба характера совершенно ясны. Энгст­ран не только лжец, но и настолько же тонкий психолог, насколько Мандерс наивен. Позже, когда Энгстран уйдет, фру Альвинг скажет Мандерсу: «Вы были и останетесь большим ребен­ком».

Нора, однако, такой ребенок, который растет. И мы наблю­дали этот рост в сцене с Хельмером. Менее умелый писатель превратил бы финал «Кукольного дома» в фейерверк – и сделал бы конфликт скачущим (в отношении Норы). В этом случае мы бы ви­дели медленное развитие Хельмера, а Норино – нет, и если бы она высказала желание уйти без перехода соответствующей длины, она бы нас удивила – и не убедила. В жизни такой переход может совершиться в одно мгновение, но Ибсен перевел ее мысли в дей­ствие, чтобы аудитории все было видно и понято.

Возможно, что человек вспыхивает сразу же, как услышит оскорбление. Но даже и тогда в нем происходит некий ментальный переход – пусть бессознательно. Ум воспринимает оскорбление, взвешивает отношения между обидчиком и собой, находит, что обидчик был неблагодарен, злоупотребил их дружбой и в доверше­ние всего нанес оскорбление. Этот молниеносный обзор происшед­шего заставляет человека возмутиться, следует вспышка гнева. Такой ментальный процесс может произойти мгновенно. Следова­тельно, увиденная нами вспышка была не скачком, а результатом ментального процесса, хотя и очень быстрого.

Раз скачков нет в природе, их не должно быть и на сцене. Хороший драматург должен отмечать мельчайшие движения души так же чутко, как сейсмограф – на отдаленнейшие колебания почвы.

Нора решила уйти от Хельмера, когда он закатил ей скан­дал, обнаружив письмо от Крогстада. В реальной жизни она могла бы молча и ошеломленно глядеть на него, могла бы просто повер­нуться и уйти, оставив его бушевать. Это возможно – но это бы­ло бы скачущим конфликтом и плохой драматургией. Автор должен сохранить все шаги, которые привели к развязке, происходил ли так конфликт на самом деле или только в душе персонажа.

Можно написать пьесу вокруг одного-единственного перехо­да. «Чайка» и «Вишневый сад» сделаны как раз из такого матери­ала, хотя мы и говорили, что одна пара полюсов – это только один шаг в драме. Конечно, пьесы с одним переходом медленны, но и в них есть конфликт, кризис, кульминация – хотя и на меньшем пространстве.

Многие авторы прыгают от «оскорбленного честолюбия» к «возмущению» без всякой паузы, чувствуя, что реакция должна быть незамедлительной, но даже если возмущение незамедлитель­но, все равно есть ряд мелких движений, переход, который приводит к этой реакции.

Именно этими крохотными, мгновенными движениями мы и за­нимаемся. Разберите переходы внимательно и увидите, что лучше поняли характеры.

В «Тартюфе» есть замечательный переход, когда этот высо­копарный негодяй наконец получает возможность остаться наедине с женой Оргона. Он носил маску святого, но при этом имел планы на милую Эльмиру. Посмотрим на него – как он перекинет мост от святости к предложению вступить в незаконную связь и при этом останется в рамках своего характера.

Столь долго вожделея Эльмиру, он, естественно, перестает владеть собой, наконец-то оказавшись с ней наедине. Он рассе­янно ощупывает ее платье, но Эльмира начеку.

ЭЛЬМИРА: Господин Тартюф!

ТАРТЮФ: Бархат, если не ошибаюсь? И какой нежный? Столь великолепным одеяньем блистала, без сомненья, Суламифь.

ЭЛЬМИРА: Ее блистанье, сударь, никого из нас не касается? (Эта отповедь немного охлаждает его пыл, и Тартюф становится осторожнее). Нам кроме кружев есть о чем поговорить. Я хочу услышать от вас: правда ли, что вы собираетесь жениться на мо­ей падчерице?

ТАРТЮФ: А я бы со своей стороны хотел знать, не вызовет ли этот брак вашего неодобрения. (Теперь, после первого разо­чарования, он действует осмотрительнее).

ЭЛЬМИРА: Могли ли вы всерьез рассчитывать, что я его одобрю?

ТАРТЮФ: По правде говоря, сударыня, я в этом сомневался. И разрешите мне оправдаться перед вами, этот союз навязан мне господином Оргоном. Но вам, сударыня, не нужно говорить, что мои надежды устремлены к неизмеримо более высокому счастью.

ЭЛЬМИРА (с облегчением): Ах да, конечно. Вы имеете в ви­ду, что ваше сердце взыскует радостей не от мира сего.

ТАРТЮФ: Не будьте непонимающей или, скорее, не притворяй­тесь ею, сударыня. Я имел в виду не это. (По его мнению, она подозревает его намерения. Никаких скачков. Он постепенно дви­жется к цели: признаться ей в любви).

ЭЛЬМИРА: Так скажите, что же вы имели в виду.

ТАРТЮФ: Я имел в виду, сударыня, что мое сердце не из мрамора.

ЭЛЬМИРА: Что же здесь удивительного?

ТАРТЮФ: А раз оно не мраморное, то его устремленность к небу не мешает ему желать и земного счастья. (Он идет к цели).

ЭЛЬМИРА: Раз оно не мраморное, вы, несомненно, стараетесь сделать его таким, господин Тартюф.

ТАРТЮФ: Возможно ль одолеть неодолимое? Встретившись с совершенным созданием творца, можем ли мы отказаться от покло­нения ему в Его собственном образе? Нет – и правильно, ибо от­каз будет нечестием. (Почва готова. Теперь он движется к ата­ке).

ЭЛЬМИРА: Знать, вы поклонник природы.

ТАРТЮФ: Весьма пылкий, сударыня, когда она облекается в столь чарующую красоту, какую я имею счастье созерцать. Долго противился вашим чарам, принимая их за силки, расставленные лукавым на мою погибель. Но потом мне было открыто, что раз моя страсть чиста, то я вправе предаваться ей, не боясь ни греха, ни позора, и предложить вам сердце – увы, столь не­достойное вашей благосклонности. Но, сударыня, каким бы оно ни было, я кладу его к вашим прелестным ногам и ожидаю решенья, которое или вознесет меня к невыразимому блаженству или приговорит к безмерному отчаянью. (Он смягчает свою наглость слова­ми о возможном отказе и отчаянье).

ЭЛЬМИРА: Ну, господин Тартюф, это странное нарушение ваших строгих правил!

ТАРТЮФ: Ах, сударыня, какие правила могут противиться та­кой красоте! Увы! Я не Иосиф! (Он умело перекладывает от­ветственность на нее. Ни одна женщина не рассердится, если ее признают столь неотразимой).

ЭЛЬМИРА: Уж это ясно. Но и я – не жена Потифара, а вы, кажется, предполагаете обратное.

ТАРТЮФ: Но вы – она, сударыня, вы – она! Бессознательная – хотелось бы верить – но все равно искусительница, и столь могущественная, что против вас тщетны все мои посты и коленопреклонные молитвы! Теперь наконец моя скованная страсть разор­вала свои узы, и я умоляю вас о знаке, свидетельствующем, что вы не презираете ее. Знайте, что я предлагаю вам не только беспримерную преданность, но и скромность, которая ручается за то, что ни дуновенье не коснется вашего честного имени. Будьте покойны, я не из тех, кто хвалится своим успехом. (Сами эти уверения выдают подлую сущность Тартюфа. Но он – в рамках ха­рактера).

ЭЛЬМИРА: А не боитесь ли вы, господин Тартюф, что я пере­меню мнение мужа о вас, сообщив ему нашу беседу?

ТАРТЮФ: Сударыня, я слишком высоко ценю вашу сдержанность – я хочу сказать, что вы слишком добры, чтобы обидеть того, чья единственная вина – любовь к вам.

ЭЛЬМИРА: Не знаю, что бы сделала другая на моем месте, но я ничего не скажу мужу об этом происшествии.

ТАРТЮФ: Я был бы последним из тех, кто вам посоветует сделать это – в данных обстоятельствах.

ЭЛЬМИРА: Но я назначу цену за мое молчанье. Вы откажетесь от всех притязаний на руку моей падчерицы, как бы мой муж ни настаивал.

ТАРТЮФ: Ах, сударыня, нужно ли опять уверять вас, что вы и только вы...

ЭЛЬМИРА: Погодите. Вы должны сделать больше – вы должны устроить ее брак с Валером.

ТАРТЮФ: А в ответ на это могу я надеяться на награду?

ЭЛЬМИРА: На мое молчание – конечно.

После этого перехода сцена естественно подходит к месту, где должен разразиться конфликт. Вдруг появляется Дамис – сын Оргона. Он слышал их разговор, и он в ярости.

ДАМИС: Нет! Все это не должно быть скрыто и не будет!

ЭЛЬМИРА: Дамис!

ТАРТЮФ: Мой юный друг! Вы приняли невинную фразу за... (Атака была слишком неожиданна, и Тартюф растерялся).

ДАМИС: Принял! Я слышал каждое слово – и мой отец тоже услышит. Слава Богу, я наконец раскрою ему глаза и он узнает, какого лицемера и предателя взлелеял!

ТАРТЮФ: Вы несправедливы ко мне, юный друг, несправедли­вы! (Кажется, он снова принялся за обычные благочестивые увертки).

ЭЛЬМИРА: Теперь, Дамис, послушайте меня. Об этом не долж­но быть шума, я обещала ему прощение при условии, что впредь он будет вести себя подобающе, а он будет, я уверена. Я не могу взять назад свое обещанье. Дело слишком нелепо, чтобы тол­ковать о нем – и прежде всего с вашим отцом.

ДАМИС: Таков ваш взгляд – но не мой, я слишком много терпел от этого святоши, от этого ханжи, который прибрал отца к рукам и настроил его против женитьбы и Валера, и моей, и дом пытался превратить в молельню. Быть может такого выгодного случая уже не будет никогда!

ЭЛЬМИРА: Но, Дамис, уверяю вас...

ДАМИС: Нет, я сделаю, как сказал, и положу конец раз и навсегда этому владычеству. Проныра попал в мои руки, и я с радостью этим воспользуюсь!

ЭЛЬМИРА: Дамис, милый, послушайте совета.

ДАМИС: Прошу прощения, мне не нужны советы. Отец узнает все.

ОРГОН (входит): Так что же я узнаю?

В этих переходах осуществляется тонкий конфликт, который понемногу набирает напряжения по ходу и ровным темпом приходит к перелому. Первая вершина – когда Тартюф признается в любви, вторая – когда Дамис обвиняет его в предательстве. После при­хода Оргона в Тартюфе происходит еще один переход. Будто бы христианское признание вины поднимает его в мнении Оргона, и заставляет последнего не доверять сыну. Конфликт поднимается выше и выше, и между одним и другим конфликтами существует постоянный переход, который и делает возможным динамичный конфликт.

Много лет назад умер отец одного из наших друзей. Мы пришли после похорон в дом друга и нашли его семью сидящей в глубокой печали. Женщины всхлипывали, мужчины мрачно глядели себе под ноги. Обстановка была такой гнетущей, что мы вышли пройтись. Через полчаса мы вернулись и увидели, что скорбящие весело смеются. При нашем появлении смех оборвался. Им бы­ло неловко. Что же случилось? Как они от столь подлинной скор­би перешли к смеху? Мы сталкивались с такими ситуациями и впоследствии и нашли подобные переходы весьма увлекательными. Вот сцена из «8-часового обеда» Кауфмана и Фербера. Постара­емся в ней проследить переход. Герои начинают с «раздражения» и кончают «яростью».

ПАКАРД (врываясь в комнату): Все, милочка, я по горло сыт твоими выходками.

КИТТИ (задета, еще не разгневана, но переход к гневу на­чался): Да? Ну и что?

ПАКАРД (не замечая опасности): Я тебе скажу что. Работаю я. По счетам плачу я. И распоряжаюсь тоже я.

КИТТИ (считает его слова вызовом и контратакует. Встает, помахивая гребнем): Ты, по-твоему, с кем говоришь? Со своей первой женой?

ПАКАРД (раздражен этим выпадом): Оставь ее в покое.

КИТТИ (знает, что напала на его слабое место, и давняя неприязнь заставляет ее забыть всякую сдержанность): Эта плоскогрудая мышь, которой было слабо даже заговорить с тобой!

ПАКАРД (все еще хочет кончить разговор, его гнев разго­рается медленно): Заткнись, кому сказал!

КИТТИ (подливая масла в огонь): Стирала твою вонючую спе­цовку, пресмыкалась перед тобой в какой-то вшивой халупе! Не­мудрено, что она отдала концы?

ПАКАРД (разъярившись – скачок): Черт бы тебя побрал!

КИТТИ (размахивая гребнем): Со мной так не выйдет! Не на такую напал, трепло позорное! (Отворачивается от него, бросает гребень на столик).

ПАКАРД: Ах ты, дрянь поносная! Да я тебя брошу, где по­добрал – в бушменском клубе или как там эта дыра называется.

КИТТИ: Ну уж нет. (Движение вверх, скоро переход закон­чится).

ПАКАРД: И вернешься в хибару к своей семейке. Папаша – пьяный бездельник, братец – уголовник. Он скоро опять будет на нарах пайку делить.

КИТТИ: Ты там раньше будешь, ворюга!

ПАКАРД: И вот что! Если твоя мамаша еще раз притащится ныть и клянчить в мою контору, я спущу ее с лестницы. (Входит Тина, служанка. В ее руке киттин ридикюль с пудреницей, пома­дой, сигаретами и т.д. Очутившись в центре бури, она останав­ливается в нерешительности. Пакард, кончая тираду, вырывает у нее ридикюль, бросает на пол и вышвыривает Тину из комнаты).

КИТТИ (Переход совершился, впервые она разозлилась всерьез. Теперь она движется еще быстрее): А ну, подними! (Вместо ответа Пакард пинком отправляет ридикюль в угол комна­ты). Браслет, да? (Она снимает широкий браслет с брильянтами, бросает на пол и бьет по нему ногой). Вот и видно, что ты по­нимаешь в женщинах! Думаешь, если подарил мне этот браслет... Да ты потому их и даришь, что наживаешься на своих грязных де­лах и хочешь, чтобы я щеголяла в этих камнях, а все думали, какая ты важная птица! Ты не для меня это делаешь, а для себя! (Она еще не знает, куда ее заведет злоба, и бьет наудачу).

ПАКАРД:.Ага, ага! И дом, и платья, и машины, и шубы! Ходи куда хочешь, трать сколько хочешь? Вот какую жизнь я тебе устроил. Я тебя подобрал на помойке – и вот благодарность.

КИТТИ (как хорошая гончая, наконец ловит след, теперь она знает куда метить): Благодарность за что? Что ты разрядил меня как чучело и сам не показываешься ни днем ни ночью? Ты меня никуда не берешь – все в покер играешь да с друзьями обе­даешь – по крайней мере, если тебе верить. (Она движется к но­вой цели – следите за ней).

ПАКАРД: Да, это ты мне крепко вмазала. (Ничего не подоз­ревая, он готов помириться).

КИТТИ: Все приходишь и уходишь и свистишь, какие у тебя важные дела. Ты совсем обо мне не думаешь и не делаешь ничего, что любят женщины. Ты мне ни цветка за всю жизнь не подарил! Когда мне нужны цветы, я сама иду покупаю! Какой женщине это понравится! Ты никогда не сядешь и не поговоришь со мной – что я, да как я.

ПАКАРД: Ну найди себе какое-нибудь занятие, я не возра­жаю.

КИТТИ: Да уж конечно! Думаешь, я все время тут сижу и пялюсь на браслеты? Как бы не так! Что я, по-твоему, делаю, когда тебя нет, – сижу и жду ненаглядного мужа? (Конфликт достигает кризиса).

ПАКАРД: Куда ты клонишь, ты...

КИТТИ: Думаешь, ты – единственный мужчина, кого я знаю? Так вот нет же! Есть человек, я его как увидела, сразу просекла, что ты дерьмо. (Снова переход – кульминация).

ПАКАРД (на подъемном движении – контратакует): Что ты, ты...

КИТТИ (она хочет видеть его ярость. Они движутся к новому переходу и новому конфликту – на более высоком уровне): А, вам это не по вкусу, уважаемый номенклатурный работник!

ПАКАРД (ошарашен. Переход к осознанию ситуации еще не закончился): Ты что, хочешь сказать, что с кем-то якшаешься?

КИТТИ (теперь она хочет довести дело до конца): Да, и ни­чего ты с этим не сделаешь, индюк!

ПАКАРД (рычит): Кто он?

КИТТИ (злобно): Не надейся, не узнаешь.

ПАКАРД (хватает ее за руку, она вскрикивает): Скажи, кто это!

КИТТИ: Не скажу.

ПАКАРД: Скажешь, или я тебе все кости переломаю!

КИТТИ: Не скажу! Хоть убей, не скажу!

ПАКАРД: Я узнаю, я... (Отпускает ее руку) Тина? Тина?

КИТТИ: Она не знает. (В ожидании Тины они стоят молча. Тина медленно входит в комнату. Хотя у нее на лице выражение невинного любопытства, ясно, что она подслушивала. Она оста­навливается между Китти и Пакардом).

ПАКАРД: Кто бывал в этом доме?

ТИНА: А? (Продолжается плавный переход).

КИТТИ: Ты ведь не знаешь, правда, Тина?

ПАКАРД: Заткнись, сука! (Поворачивается к Тине). Ты зна­ешь и ты скажешь. Что за мужчина бывал здесь?

ТИНА (отрицательно мотает головой): Я никого не видела.

ПАКАРД (хватает ее за плечо и встряхивает): Нет, ты виде­ла. Ну, кто здесь был? На прошлой неделе, когда я уезжал в Ва­шингтон?

ТИНА: Никого – только доктор.

ПАКАРД: Да я не об этом говорю. Что за мужчина приходил тайком от меня?

ТИНА: Я никого не видела.

КИТТИ (убивает сразу двух зайцев: Пакард ревнует, но не подозревает доктора, которого любит Китти): Ну, что я тебе го­ворила?

ПАКАРД (смотрит на Тину, словно ища способ выведать у нее правду. Решает, что это безнадежно, толкает ее к двери): Проваливай отсюда! (Китти ждет, чем обернется дело, Пакард расшагивает по комнате). Я разведусь с тобой. Вот что я сде­лаю. Я с тобой разведусь, и ты не получишь ни гроша. Закон на моей стороне.

КИТТИ: Ты ничего не докажешь. Ты докажи сначала.

ПАКАРД: Я докажу. Я устрою слежку, и этот тип будет у ме­ня в руках. Так бы его и задушил… Его я убью, а тебя вышвырну на улицу.

КИТТИ: Вышвырнешь, да? Ты перед этим хорошенько подумай. Мне-то сыщики не нужны, чтобы получить на тебя доказательства.

ПАКАРД: У тебя ничего нет на меня.

КИТТИ: Нет? Ты ведь собрался в Вашингтон, да? Станешь большой шишкой, президенту будешь приказывать. Хочется полити­ком стать? Хрен тебе. (Она разъяряется). Я о твоих поганых де­лах все знаю. Вот где у меня твое хвастовство! Дело с Томпсо­ном, старик Кларк, эти Джорданы – обобрал их всех до нитки. Если об этом рассказать, шум поднимется приличный. Большая по­литика! Хрен ты туда пролезешь! Тебя в Вашингтоне ни в один клозет не пустят.

ПАКАРД: Гадюка. Злобная гадюка. Между нами все кончено, я должен пойти на обед к этому Фернклиффу, но после него – все кончено. Я бы и туда с тобой не пошел, но разговор с Фернклифом мне важнее, чем ты. Я уйду, поняла? Завтра пришлю за одеж­дой. А ты сиди здесь и нюхай цветочки от своего хахаля. Между нами – все. (Он уходит в свою комнату и хлопает дверью. Перехкод закончился).

Эта сцена начинается с «раздражения» и кончается «яростью». А в промежутке есть все шаги – от первого до после­днего.

Это почти универсальная ошибка посредственных писателей – игнорировать переходы и считать при этом, что изображение лю­дей жизненно. Верно, что переход может произойти очень быстро и в душе персонажа и даже неосознанно. Но он все равно есть, и автор обязан показать, что он есть. Мелодрамы и шаблонные ха­рактеры лишены переходов, которые составляют плоть и кровь настоящей драмы. Юджин О.Нил придумал массу приемов, с помощью которых сообщал зрителям мысли персонажей, но нет ничего удач­нее, чем простой метод переходов, использованный Ибсеном и другими великими.

В одноактной пьесе Чехова «Медведь» есть чудесный видимый переход. Попова согласилась стреляться со Смирновым, потому что оскорбила его.

СМИРНОВ: Пора наконец отрешиться от предрассудка, что только одни мужчины обязаны платить за оскорбления! Равноправ­ность так равноправность, черт возьми! К барьеру!

ПОПОВА: Стреляться хотите? Извольте!

СМИРНОВ: Сию минуту!

ПОПОВА: Сию минуту! После мужа остались пистолеты... Я сейчас принесу их сюда... (Торопливо идет и возвращается.) С каким наслаждением я влеплю пулю в ваш медный лоб! Черт вас возьми! (Уходит.)

СМИРНОВ: Я подстрелю ее как цыпленка! Я не мальчишка, не сентиментальный щенок, для меня не существует слабых созданий!

ЛУКА: Батюшка родимый!.. (Становится на колени.) Сделай такую милость, пожалей меня старика, уйди ты отсюда! Напужал до смерти, да еще стреляться собираешься.

СМИРНОВ (не слушая его): Стреляться, вот это и есть рав­ноправность, эмансипация! Тут оба пола равны! Подстрелю ее из принципа. Но какова женщина? (Дразнит.) «Черт вас возьми... Влеплю пулю в ваш медный лоб! Какова? Раскраснелась, глаза блестят... Вызов приняла! Честное слово, первый раз в жизни такую вижу...

ЛУКА: Батюшка, уйди! Заставь вечно Бога молить!

СМИРНОВ: Это – женщина! Вот это я понимаю! Настоящая жен­щина? Не кислятина, не размазня, а огонь, порох, ракета! Даже убивать жалко!

ЛУКА (плачет): Батюшка... родимый, уйди!

СМИРНОВ: Она мне положительно нравится! Положительно? Хоть и ямочки на щеках, а нравится! Готов даже долг ей простить... И злость прошла – удивительная женщина!

В конце переход слишком уж очевиден. Ему не хватает тон­кости, которая делает переходы в «Кукольном доме» неотъемлемой частью пьесы. Без переходов не может быть ни развития, ни роста. Джексон пишет в своей книге «Диалектика»: «Очевидно, что в качественном отношении вселенная не является одинаковой ни в какие два разных момента». Прилагая это к нашим целям, самоочевидно, что ни в какие два последовательных момента пь­еса не является одинаковой. Персонаж, путешествующий от одного полюса к противоположному, например, от веры – к безбожию, или наоборот, должен постоянно находиться в движении, чтобы успеть пересечь это огромное расстояние за два отведенных театральных часа.

Все клетки нашего тела обновляются каждые семь лет. Наше отношение к жизни, наши надежды и мечты тоже постоянно меня­ются. Эти перемены так неощутимы, что обычно мы даже не осознаем, что они имеют место в нашем теле и душе. Вот суть пере­хода: ни в какие два последовательных момента, мы не являемся одинаковыми. Переход – это тот элемент, который поддерживает движение пьесы без провалов, скачков и разрывов. Переход свя­зывает внешне не связанные элементы – такие, как зима и лето, любовь и ненависть.

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 – вот превосходно развивающийся конфликт. Скачущий конфликт ошибочен: 1, 2 – 5, 6 – 9, 10. В ре­альной жизни просто не существует такой вещи, как скачущий конфликт. «Скачок к развязке» значит, скорее, убыстрение мен­тального процесса, а не разрыв в нем.

Вот первая сцена из «Грузчиков» Петерса и Скляра. Она ко­роткая, но в ней есть скачок. Постарайтесь обнаружить его.

ФЛОРРИ: Ну что же с нами случилось, Билл? Почему мы все время бранимся? Раньше так не было. (Трогает его руку.)

БИЛЛ (отталкивая его руку): Отвяжись!

ФЛОРРИ: Свинья. (Начинает плакать.)

БИЛЛ: Все вы замужние сучки одинаковы – не понимаете, когда пора уходить.

ФЛОРРИ (дает ему пощечину): Не смей так говорить со мной!

БИЛЛ: Ладно. Ладно. Я согласен. Только не забывай, что между нами все кончено. Я не хочу тебя видеть и не хочу, чтобы ты приходила ко мне в контору. Иди к своему мужу и попробуй его полюбить. Ему это очень нужно. (Хочет уйти.)

ФЛОРРИ: Подожди-ка, Билл Ларкин.

БИЛЛ: А, отстань. И не пудри мне мозги, будто хочешь ска­зать что-то важное.

ФЛОРРИ: А я действительно хочу тебе сказать что-то важ­ное. Те письма Лене написала я, если хочешь знать. И это не все. Я пойду и скажу ей, за какого подонка она хочет выйти. Так легко от меня не отделаешься. Может с другими и выходило, но со мной – дохлый номер. У нас не все кончено, нет.

БИЛЛ: Черт бы тебя побрал! (В ярости хватает ее за горло. Она бьет его по лицу и кричит. Он, остервенев, колотит ее, она кричит громче и падает. Хлопает дверь, слышны голоса. Билл убегает.)

ФРЕДДИ (за сценой): Флорри, это ты? Флорри, ты где?

Теперь вернитесь к реплике Билла «А, отстань» и перечтите ответ Флорри. Она заявляет, что это она написала некие письма к невесте Билла, и мы ждем, что он придет в ярость. Но нет – она продолжает довольно долго говорить, и он ничего не делает. Это статично. Единственная важная фраза у Флорри – первая, и она не вызывает никакой реакции. А то, что возбуждает Билла, настолько тривиально, что его реакция кажется неадекватной – конфликт скачет. Авторы подсознательно понимают необходимость переходов, но, не понимая самого принципа, они извращают весь процесс. Поэтому они создают статичный конфликт, за которым следует скачущий признак неполадки с характерами. От слов «А, отстань» и до конца речи Флорри в душе Билла ничего не происходит – по крайней мере, на взгляд зрителей. Если бы она начала с фразы «Так легко от меня не отделаешься», у Билла был бы шанс тоже как-нибудь пригрозить. Тогда бы она ответила: «Может, с другими и выходило, но со мной – дохлый номер».

Растущее раздражение Билла заставило бы ее поспешить и ска­зать: «Я пойду и скажу Лене, за какого подонка она хочет выйти». Тут Билл мог бы пригрозить ей побоями, если она осмелится пойти к Лене. И это было бы атакой, которая заставила Флорри произнести ее главную фразу, выложить козырь: «Те письма Лене написала я, если хочешь знать». Тут бы Билл и ударил ее в со­вершенно понятной ярости. В нашем варианте есть возможность наблюдать процесс перехода от «раздражения» к «ярости». А в исходном варианте сцены ударная фраза блекнет и теряется в долгой тираде, во время которой Билл должен стоять и пялиться на Флорри (статичность), и вдруг, после бледной и ничего не значащей фразы, он кидается на нее (скачок).

Теперь прочтем сцену из «Черной ямы» Мальца и попробуем найти в ней другой вид скачущего конфликта – отсутствие пере­ходов. Этот недостаток гораздо серьезнее, чем тот, который обсуждался только что, потому что в нижеследующей сцене закла­дывается основа для всего будущего поведения героя.

ПРЕСКОТ (он хочет, чтобы Джо стал стукачом):...Я одно знаю: любишь щи погуще, дружи с кухаркой. Так-то! Дело твое, конечно, но разве кому в радость, если его баба голодает, а сын вкалывает на руднике? Одним словом, подумай. (Он поднима­ется.) Тебе, Иола, я вижу, все это не по вкусу, ну что ж... (Пожимает плечами и идет к двери.) Если надумаешь, братец, то до завтрева место свободно. (Выходит. Молчание.)

ИОЛА: Джо... (Джо не отвечает. Она встает, подходит к не­му и берет его за руку.) Джо, не думай обо мне. Я в порядке, доктор не нужен. Я не боюсь. (Начинает плакать.) Я не буду бояться, Джо! (Сотрясается в рыданиях.)

ДЖО (стараясь сдерживаться): Не плачь, Иола. Не плачь! Не хочу, чтобы ты плакала!

ИОЛА (глотая слезы): Я не буду, Джо, я не буду. (Сидит, сжав руки, дрожит всем телом. Джо расхаживает по комнате, гля­дит на Иолу, опять ходит.)

ДЖО (вдруг поворачивается и кричит): Ты что, хочешь, чтоб я был стукачом?!

ИОЛА: Нет, нет, я не хочу.

ДЖО: Ты думаешь, я не хочу работать, жрать, у докторов лечиться?! Думаешь, хочу, чтоб малыш помер?

ИОЛА: Нет, Джо, нет...

ДЖО: Господи! Что ж делать-то! (Молчание. Он ходит, потом садится. Бьет кулаком по столу все сильнее и сильнее. Наконец бьет со всей силы, и снова тишина.) Человек должен быть чело­веком. Человек должен жить по-человечески. У человека должна быть еда, баба, квартира. (Он вскакивает.) Человек не может жить в конуре, как собака...

МЭРИ (открывает дверь из другой комната, сонно): В чем дело? Я слышала крики.

ДЖО (сдержанно): Никто не кричал, Мэри. Это на улице. Мы говорим.

МЭРИ: Ложитесь спать.

ДЖО: Мы ложимся.

МЭРИ: Не тревожьтесь. Все будет в порядке. (Медлит.) Я мо­люсь за вас. (Выходит.)

ДЖО (с усмешкой): Молится за нас. (Пауза.) Сам начальник к нам приходил! Нужно ведь и о себе подумать, правда? Иола, нельзя, чтобы Тони – да в коксовую печь. (Шепотом.) Может не надо, чтоб у тебя был малыш? Ты все шаль носишь. (Наклоняется к ней.) Хочешь живот спрятать? Стыдно, что брюхата? А мне не стыдно. Я малыша люблю. Как ты думаешь, он сейчас спит? (Прик­ладывает ухо к ее животу.) Спит. Он рано засыпает. Он засыпает с вечерним гудком. (Усмехается. Гладит ее лицо.) Ты меня лю­бишь, Иола?

ИОЛА: Джо, может ты его надуешь? Прескота? Разве нельзя наняться, а ему ничего не говорить? (Пауза. Джо убирает руки от ее лица.)

ДЖО (медленно, спокойно): Угу. Точно, Иола, точно. Я его надую. Наймусь. Навру чего-нибудь. Точно.

ИОЛА (страстно): Никто не узнает. Мы не обязаны говорить Тони.

ДЖО (так же медленно): Точно! Я его надую. Наймусь. Врача достанем. Свое огребу – и привет. Точно. (Пауза. Он кладет голову ей на грудь. Осторожно, словно стараясь убедить ее.) Че­ловек должен жить по-человечески, Иола. (Поднимает голову, с болью и решимостью.) Человек не может жить в конуре, как соба­ка?

Вернемся теперь к концу тирады Джо, где он говорит: «Ты меня любишь, Иола?» Ее ответ – это предложение одурачить Прескота. Возможно, она обдумывала этот ход все время, но зрителям-то об этом ничего не известно. После ухода Прескота она говорит Джо, что не требует от него жертвы – а через две стра­ницы меняет решение. Перемена законна, но мы должны знать, как она произошла. К этому очевидному скачку добавляется еще б о ль­ший со стороны Джо, когда он сразу же с ней соглашается. Такое быстро, решение неправдоподобно. Разве Джо не знает, что зна­чит такой шаг? Разве он не знает, что станет изгоем и может быть, даже погибнет? Или он надеется перехитрить как начальст­во, так и друзей? Нам его мысли неизвестны. Если бы мы могли видеть происходящее в голове у Джо – его мысли о хозяевах, о черных списках, об остракизме, тогда его падение показалось бы нам гораздо более трагическим.

Этим скачущим конфликтом, этим отсутствием переходов судьба пьесы была решена. Джо так и не стал трехмерным харак­тером. Автор сам определил его судьбу вместо того, чтобы дать Джо развиваться самому. Решение Джо должно было прозвучать после раздумий, обсуждений, борьбы между ним и Иолой и тогда оно привело бы к развивающемуся конфликту.

Взгляните на Нору. Ее переход от отчаянья к решению уйти короток, но логичен. У Мальца есть пара попыток перехода, но крайне неумелых. Когда Джо говорит: «Нужно ведь и о себе подумать», – мы чувствуем, что он склоняется к карьере стукача. Но немного спустя он говорит, что ему не стыдно, что у Иолы может не быть шали прикрыть живот - и тут Иола и зрители понимают, что он не собирается наниматься. Так почему же Иола все-таки предлагает ему наняться и одурачить хозяина? Эти скачки между «да» и «нет» замедляют развитие Джо и затемняют смысл пьесы. Джо, безусловно, слабый характер, не знающий, чего он хочет. Но если автор скажет на это, что именно поэтому он и стал сту­качом, мы отошлем его к главе «Сила воли у героя».

ВОПРОС: Вы учили меня, что для пьесы важнее всего – дви­гаться. Но разве, когда едет машина, мы видим каждый поворот колеса? Нет, да это и не нужно, лишь бы машина двигалась. Мы знаем, что колеса вертятся просто потому, что чувствуем движе­ние машины.

ОТВЕТ: Машина может дернуть, встать, дернуть, встать и так без конца. Она движется, правильно, но такое движение вытрясет из вас душу за полчаса. Передача в машине сравнима с переходами в пьесе, потому что она – это переход между двумя скоростями. Как разлаженная машина трясет вас физически, так и серия скачущих конфликтов трясет вас эмоционально. Ваш вопрос интересен: должны ли мы видеть каждый поворот колеса? Должны ли мы замечать каждое движение перехода? Ответ отрицательный. Если вы подразумеваете переходное движение, и это подразумева­ние бросает свет на работу ума персонажа, то этого достаточно. Это зависит от способностей драматурга, насколько удачно он сможет сжать свой материал в переходе, изображая или подразу­мевая весь процесс движения.

Дата добавления: 2015-06-28