О «записках оперного певца 15 страница

Итак, в Петербурге в 1909 году функционировали два постоянных оперных театра—Мариинский и театр в Народном доме. Естественно было стремление по приезде в Петербург прежде всего побывать в Мариинском театре. Однако попасть туда оказалось совершенно невозможным: там шел абонементный спектакль, и достать билет мне не удалось. Поэтому в первый же вечер я отправился в Народный дом (на Петербургской стороне).

Какой странный театр! Длинный-длинный, вроде киевского «Контрактового дома» (помещение для масленичной торговли), без ярусов, с одним балконом. По бокам партера, за какой-то оградой — толпы стоящих вплотную,

<Стр. 200>

друг к другу притиснутых зрителей — известные променуары (боковые галлереи) Народного дома. Какие-то оголенные железные конструкции, точно театр недостроен...

Шел «Севильский цирюльник» с участием Л. М. Сибирякова в роли дона Базилио.

Уже после того как оркестр однообразно и шумливо отыграл увертюру, я понял, на каком невысоком художественном уровне находится музыкальная сторона спектаклей Народного дома. Когда же подняли занавес и совершенно замогильным голосом запел Фиорелло — А. Генахов, Альмавива — тенор П. Карский с места в карьер «пустил петуха», а Фигаро — В. И. Обухов, обладатель деревянного голоса, грузный, тяжелый певец, почти проговорил свою арию,— уровень всего спектакля стал совершенно очевиден. В хоре выделялись тенора с на редкость гортанными, не подвергнутыми никакой обработке голосами, а в последующих спектаклях я отметил и вульгарных альтов.

В партии Розины выступала какая-то «дама из общества». Ее исполнение было почти корректным, но после Е. А. Вронской и Э. Ф. Бобровой, не говоря уже о более крупных певицах, эту «великосветскую» любительницу неинтересно было смотреть и слушать.

Б. Пушкарев был хотя и корректный, но достаточно безголосый Бартоло.

Что же касается Л. М. Сибирякова, то я уже знал его по Киеву. Огромная фигура, такой же огромный голос, идеально обработанный, мягкий, певучий, как струна первоклассной виолончели. Но... никакой артистической культуры, никакого актерского мастерства, никакого сценического образа. Кроме чисто вокальных возможностей, которые дает добросовестное штудирование нот и точное исполнение указанных композитором более или менее элементарных динамических нюансов, у Сибирякова ничего не было. К тому же он заметно шепелявил, отличался нечетким и нечистым произношением.

Невольно возникал вопрос: на какой же степени культуры находится вся эта масса слушателей, которая охотно простаивает в очереди у кассы и платит сравнительно большие деньги, чтобы слушать, по существу, один только голос, воспринимать одну лишь голосовую стихию, прощая артисту его невысокий художественный интеллект? Причем это происходит не в провинции, а в Петербурге!

<Стр. 201>

При этом Сибиряков служит не в Народном доме, а в Мариинском театре, где поет Вотана в одном спектакле с И. В. Ершовым или Мельника с Л. В. Собиновым!

А тем временем спектакль продолжается, и, пока я поглощен своими сомнениями, Сибиряков во второй раз заканчивает арию о клевете. Зал беснуется, молодежь, густо заполняющая променуары, кричит «бис», топает ногами и устраивает ритмически точные залпы аплодисментов. Оглядываюсь на соседей — вижу довольные, счастливые лица...

Сибиряков начинает арию в третий раз, правда, уже с середины. Внимательно прислушиваюсь. И что же я слышу? Огромную волну мягкого голоса, по силе феноменального, в котором верхи и низы звучат одинаково сочно и полновесно, середина налита тяжелой массой чудесного звука,— голоса, в котором форте и пиано одинаково полнозвучны и неколебимо прочно стоят на воздушном столбе, то есть отлично оперты на дыхание. И я уже прощаю певцу, что слова: «И как бомба разрываясь» — он произносит: «И как бонбы разриваясс»... Потому что... потому что при самом критическом настроении все же трудно остаться равнодушным к этому великолепному голосу, так хорошо поставленному, отличающемуся идеальной интонацией и редчайшей певучестью.

В то время я еще не видел Шаляпина в роли дона Базилио. Но я помнил прекрасного певца-актера В. А. Лосского. Он дал замечательный образ пронырливого жулика, образ своеобразный, отнюдь не похожий на распространенный итальянский штамп, бытующий, как говорят, еще со времен Россини. Это и не копия с Ф. И. Шаляпина, как я впоследствии убедился, а свое собственное создание. В той же роли я уже знал культурного артиста Г. А. Боссе, обладавшего отличным комическим талантом. Наконец, я совсем незадолго до того видел насквозь русского, домашне-уютного какого-то, но в своем роде тоже очень интересного дона Базилио — П. И. Цесевича.

Любой из них оставлял Сибирякова, так сказать, на версту позади. Но ни Лосский, ни Боссе, ни Цесевич не приглашаются в Петербург на гастроли на роль Базилио, ни один из них не соберет в этой роли по\ного зала, ни одному не устроят такой овации, как Сибирякову.

В чем же дело? Значит, в одном голосе, которым Сибиряков

<Стр. 202>

превосходит всех названных певцов? Значит, против этого человеческого инструмента не могут устоять ни интеллигенты в первых рядах, ни рабочие на галерке, ни молодежь, столпившаяся в променуарах, ни я сам со всей своей придирчивостью? А ведь мы все слышим, что он поет «цуть-цуть порхает», «я вам фссе устрою» и т. д. И мы видим перед собой «манекен, на который сегодня надели костюм Базилио, а завтра напялят лохмотья Мельника». В любой роли он будет флегматично, по обязанности подымать то правую, то левую руку, будет вовремя делать переходы с места на место, будет с совершенно деревянным лицом смеяться «смехом Мефистофеля» и т. д., то есть делать все «как полагается», ни в чем не принимая душевно никакого участия. Но от него этого как будто никто и не требует: аплодируют, не задумываясь о надобности делать ему какие-то скидки, и сам-то я тоже аплодирую... Потому что в партии дона Базилио, и в партии короля Ренэ («Иоланта»), и в партии Марселя («Гугеноты»), и даже в длинных речах Вотана («Валькирия») сама стихия прекрасно воспитанного, выхоленного, поразительно культивированного звука привносила в пение Сибирякова ту образность, а кое-где и поэтичность, которые порой убеждали слушателя не меньше, чем хорошо продуманное, отличное пение артиста с посредственным голосом.

Читатель может сказать, что я себе противоречу. Да, противоречу... И Сибиряков отнюдь не единственный певец, который заставлял многих скептиков склонять выю перед лучшим из известных в музыке инструментов... И не было в то время театра, в котором Сибиряков не находил бы такого же отклика у самых разнообразных по своему интеллекту слушателей...

На следующее утро я отправился к Александру Михайловичу Давыдову, к которому у меня тоже было рекомендательное письмо.

А. М. Давыдов жил тогда в квартире, некогда принадлежавшей Антону Григорьевичу Рубинштейну, Екатерининский канал (ныне канал Грибоедова), № 101. Горничная говорит, что Александру Михайловичу сейчас

<Стр. 203>

будут делать операцию на шее, но все же я должен дать визитную карточку, и она доложит. Без доклада отсылать людей «господа не разрешают». Я передаю карточку и письмо М. Е. Медведева. Вскоре выходит медицинская сестра.

Она заикается, и ее длинное вступление с извинениями наводит на меня грусть. Но финал неожиданно благополучен. Речь идет только о вскрытии фурункула. Хирург уже здесь, и ровно через полтора часа я буду принят. Со страху потерять целый день я тоже заикаюсь, но убедительно доказываю, что могу подождать до завтра...

— В-вы не з-з-знаете Александра Михайловича, — перебивает меня сестра, — ему будет казаться, что вы обиделись, и нам всем попадет. Нет уж, пожалуйста, ровно через полтора часа, не опаздывайте.

Я выхожу на улицу. Тот же мокрый снег, что и вчера, та же промозглая сырость. Куда деться? Извозчик предлагает услуги. Но ехать «домой» и назад — значит быть все полтора часа на сырости. Нет, я лучше зайду в какой-нибудь ресторан пересидеть это время.

Мое внимание привлекает мостик со львами через канал (Малый львиный). Какое прелестное место! Я подымаюсь на мостик и озираюсь. А вдали горбится еще один мостик (Фонарный). Как здесь должно быть красиво в лунный вечер при чистом снеге или летом при солнце, когда деревья одеты листвой. Ба, да тут где-то в двух шагах и Мариинский театр, и консерватория — предмет моих вожделений,— и дом, в котором заседала пушкинская «Зеленая лампа»... На внешний осмотр полутора часов вполне хватает...

Но мимо меня шмыгают городовые, штатских почти не видно. Мной овладевает какой-то страх перед этими «фараонами» в клеенчатых плащах. Не к ним же обращаться с вопросами, как пройти к дому «Зеленой лампы». Да и разговаривать на сырости боязно: все же предстоят пробы, а петербургского климата певцы должны бояться —это хорошо известно.

И все-таки — какая красота! Но какое противное небо, какая мерзкая погода! Мокрый снег валит громадными хлопьями. Я перехожу через Львиный мостик и направляюсь к Фонарному. Читаю по пути названия улиц: Малая Подъяческая, Средняя Подъяческая, Большая... Отчего так много Подъяческих? И забавно, право,

<Стр. 204>

что я потом прожил почти всю свою жизнь именно на Малой Подъяческой улице...

На углу Большой Подъяческой настежь открыта дверь. Из нее валом валит пар. Гляжу на вывеску: «Извощичьий трактир». Вот это-то мне и нужно, здесь можно будет посидеть.

Захожу, не без труда проталкиваюсь между столиками поближе к буфету и подальше от дверей, чтобы не простудиться. Я здесь явно не ко двору со своим коротким пальто-клеш и венским котелком, но мне ставят столик, покрытый относительно чистой скатертью, и я быстро заказываю курицу и бульон.

Из присущего мне любопытства я пригубил бульон, отломил крылышко у курицы. Ничего, вполне съедобно. И за все за это 25 копеек, не считая чаевых.

Через час я делаю крюк, перехожу Харламов мост и попадаю к Давыдову со стороны Театральной площади. Александр Михайлович принимает меня со всем присущим ему добросердечием. Через пять минут я уже чувствую себя у него как дома и без стеснения рассматриваю горку с ценными подарками, венки, груды лент и заполняющие комнату каким-то дурманом корзины свежих цветов.

Александр Михайлович Давыдов (1870—1943) в то время уже страдал от глухоты. Он пел еще хорошо, но его голос уже не отличался прежней свежестью, сказывалась изношенность, которую дает драматический репертуар, полнота мешала дыханию. Я слышал Давыдова неоднократно во время его великопостных гастролей в Киеве, и о нем надлежит поговорить подробно, тем более что среди многих русских и иностранных теноров, которых мне довелось услышать, ему принадлежит место в ряду наиболее выдающихся.

Впервые услышав Давыдова в партии Германа, я после первой же картины понял, в чем его особенность: в драматической партии он выявлял ее лирические черты. И тенор-то он был не драматический — по характеру, по мягкости звука, — даже не меццо-характерный, а именно лирический, но по диапазону и даже по силе звука он не уступал меццо-характерным тенорам, а по драматизму исполнения во многих случаях и сугубо драматическим.

Под «лирическим тенором» следует, мне думается, понимать не тот голос, который способен удовлетворительно

<Стр. 205>

справляться со всеми особенностями технических требований и той суммой нюансов и эффектов, которые диктуются лирическим репертуаром. Только того тенора нужно считать лирическим, который способен впечатляюще передавать слушателю лирические эмоции. Именно эти эмоции, эта лирическая взволнованность сразу же передавались зрительному залу, лишь только Давыдов в первой же картине «Пиковой дамы» произносил: «Когда я след ноги не смею ей целовать» или «И я хочу мою святую тогда обнять»—во второй фразе не столько при первом ее звучании, сколько при повторном. В однообразной, казалось бы, высоте нескольких соль у Давыдова слышался трепет и порыв чистой любви к Лизе. Скорее так должен был чувствовать Ленский, а не Герман.

В этом же плане поразительно звучал первый его речитатив во второй картине. Он так произносил «К вам умирающий взывает», полупортаменто на слоге «ра» было так прочувствованно, что не поверить ему Лиза не могла. Любовь глубокая, наивно-юная, всепоглощающая, тихая и нежная — вот что чувствовалось в каждом звуке. «Ты мне зарю раскрыла счастья» Давыдов пел с таким увлечением, что, казалось, никакого рассказа о картах вовсе не было; графиню же он видел и балладу Томского «о трех картах» слышал как бы во сне... Слушатель живо ощущал, что в этом сердце не страсть клокочет, а любовь поет... И. любовь не бурная, а, если так можно выразиться, любовь лирическая.

Но дальше нарастает трагедия, музыкальная драматургия насыщается уже другими эмоциями, и Ленский начинает превращаться в настоящего Германа. Кое-где прежняя мягкость еще прорывается, но интонации становятся все жестче и решительнее. Отдельные фразы звучат мрачно, в них слышится обреченность: «Какой-то тайной силой»... Когда Давыдов произносил: «Пытливый взор не может оторваться от страшного, но чудного лица», — казалось, что последние слова относятся не к графине, а к Лизе, которую он за спиной графини своим полубезумным взором неожиданно увидел.

Начиная со слов «Если когда-нибудь знали вы чувство любви», перед нами снова Ленский —по юной пылкости, по восторженности, искренности. Так тепло, как Давыдов, этой арии никто на моей памяти не пел. Это

<Стр. 206>

была кульминация любви пылкой, но сдержанной, юношески скромной. И юношеским, может быть, даже мальчишеским бахвальством казался грозный по интонации, но в его устах не страшный окрик: «Старая ведьма, так я же заставлю тебя отвечать!»

Н. Н. Фигнер, например, придавал этой фразе большой накал, и она у него звучала оперно-злодейски. Но не в натуре Германа—Давыдова бранить и пугать старую женщину. Даже пистолет его не казался смертельным оружием. В словах: «Она мертва... а тайны не узнал я!» — звучали слезы. Не слезы трагедийного отчаяния, а слезы глубокой сердечной обиды. Обиды, от которой действительно можно потерять рассудок.

Это место П. И. Чайковский сопроводил ремаркой: «Стоит как вкопанный». Не все соблюдают ремарку, но из тех, кто ее выполнял, никому окаменелость глубокого горя не удавалась так, как Давыдову. Она непосредственно вытекала из каждой интонации, из каждого его вздоха. Давыдов не мог бы применить здесь другую мизансцену, если бы это даже не было подсказано Чайковским: другая мизансцена увела бы от его Германа. В этом Германе не было ничего от сухого немца, а была глубоко страдающая душа. Мягкость Давыдовского голоса, весь его певческий облик и все его актерское нутро заставляли зрителя помнить слова «скорее бы ее увидеть и бросить эту мысль» и «безумец, безумец я», а не «я буду знать три карты». Ибо в течение всего спектакля до сцены у Канавки в ушах звучали его любовные признания, и зритель верил, что он стремится к богатству лишь для того, чтобы вместе с Лизой «бежать от людей». Только совершенно обезумев, он забывал о ней.

Давыдов говорил мне, что прообразом ему в значительной мере послужил медведевский Герман.

— Я только смягчил его соответственно особенностям моего голоса, — сказал он.

Но думается, что он с присущей ему скромностью преувеличивал влияние, оказанное на него Медведевым. Последний по натуре был гораздо ближе к драматически-трагедийному толкованию своих партий, нежели к драматически-лирическому.

Крупный артист, Давыдов не замораживал однажды созданные художественные образы и всячески дорабатывал их. Как свидетельствует пресса, он кардинально менял

<Стр. 207>

и образ Германа: в первые годы исполнения этой роли он играл маньяка, для которого важнее всего на свете; богатство, а встреча с Лизой только ступенька на трудном к нему пути. Однако мне довелось видеть его только глубоко лирическим Германом.

Не подлежит сомнению, что кое в чем Давыдов отступал не только от пушкинского замысла, но и от Чайковского. Однако все это делалось так талантливо, что придирчивость любого критика уступала непосредственному воздействию творческого обаяния замечательного артиста.

Из многочисленных исполнителей партии Германа, которых мне довелось слышать, только один значительно приближался к толкованию Давыдова—это был уже упомянутый Ф. Г. Орешкевич. Он не обладал ни голосом, ни талантом Давыдова, но тоже был бесконечно привлекателен мягкостью движений, задушевностью интонаций, трактуя Германа в первую очередь с позиций лирических, а не трагических. Но здесь, возможно, подобный образ подсказывался ограниченностью вокальных средств.

В драматическом репертуаре Давыдов в какой-то мере все же насиловал свой голос. Художественный такт и хороший вкус не допускали его до выкриков и мелодраматизации, но и те физиологические усилия, которые он делал для преодоления драматических кульминаций, ему немало стоили. Так же как и Фигнеру, темперамент и общая одаренность не давали Давыдову артистического права ограничиваться узколирическими партиями, и он пел абсолютно все. Но не рожденный ни для фигнеровского мелодраматизма, ни для ершовской трагедийности, Давыдов и в драматическом репертуаре выявлял в первую очередь лирический характер каждого вокального образа.

В «Отелло» Верди он вполне удовлетворительно справлялся со всеми сильными местами партии, его вполне хватало на клятву (финал второго акта), он замечательно проводил сцену бешенства в третьем акте. Но эти сцены удавались многим: и Ершову, и Фигнеру, и кое-кому из итальянцев. А вот финал первого акта (дуэт с Дездемоной) и особенно сцена тихого отчаяния в третьем акте, начиная со слов «Бог мог мне дать не трофеи победы, а пораженье и плен», никому не удавались

<Стр. 208>

так, как Давыдову. Здесь опять звучала полная благородства душа чистого, простодушного человека, каким, по существу, и был Отелло.

По тем же причинам Давыдов на моей памяти не имеет соперников в ролях Рауля («Гугеноты») и Васко да Гамы («Африканка»). Конечно, иные певцы (Розанов, Дамаев, Карасса) «гвоздили» высокие ноты ярче, стихийнее, если можно так выразиться. Но обаяние человечности, заложенное в этих партиях, они никогда не выявляли так, как Давыдов.

Еще в одной опере Давыдов произвел на меня большое впечатление: в опере Сен-Санса «Самсон и Далила». Видел я его в роли Самсона на житомирской сцене в довольно убогой обстановке и почти в таком же артистическом окружении.

В первом акте, где выявляется легендарная сила библейского героя, внешне Давыдов придал своей фигуре вполне импозантный богатырский вид. Но именно это усугубило разрыв между внешностью и его небольшим по мощи голосом. Для призывов: «Братья, оковы порвем», «С мечом на врага пойдем» и т. д.— и даже для молитвенного ариозо первого акта нужен более сильный голос.

Но как только Самсон превращался в человека, близкого слушателю своими страстями и нередкой для людей слабостью перед ними, Давыдов возвращался в сферу драматического лиризма и захватывал зал искренностью переживаний.

Подчеркивая эту особенность Давыдовского исполнения, необходимо отметить, что его лиризм всегда был мужествен, в нем никогда не было изнеженно-женственных интонаций. Ни в одной сфилированной ноте, ни в одном «замирании» не было ничего «для барышень», ничего душещипательного: это был лиризм мягкого, но не расслабленного и не манерничающего человека.

Давыдов в свое время считался лучшим в России Канио. Сила его исполнения заключалась, однако, не в подчеркивании мелодраматического характера партии, а в той большой и трогательной, хотя опять-таки мягкой взволнованности, с которой он ее проводил. Не злоба разъяренного ревнивца производила наибольшее впечатление, а глубина человеческого страдания.

Естественно возникает вопрос, не явился ли артистический

<Стр. 209>

облик Давыдова результатом того, что природа не дала ему голоса, адекватного характеру его общей одаренности. Мои наблюдения за Давыдовым и сравнение его с Фигнером, обладавшим такой же вокальной потенцией, но направленной в сторону мелодраматизма, убеждают меня, что не голос предопределил артистический облик Давыдова, а самый характер дарования.

Своим вокальным образованием Давыдов в какой-то мере обязан все тому же Эверарди, но он не гнушался учиться и у ученика Эверарди Е. К. Ряднова даже тогда, когда пел с ним на одной сцене и своими успехами значительно обгонял его. С талантливыми учениками и Эверарди и Ряднов, последователи одного и того же метода — в основном метода легкого пения без напряжения на хорошо регулируемом, абсолютно послушном певцу дыхании, — делали чудеса. Сделали они чудо и с Давыдовым.

При всем обаянии Давыдовского голоса отсутствие достаточной технической базы в его пении все же иногда сказывалось: крайние верхние ноты давались не всегда легко, переходные к верхним (фа-диез и соль) подчас звучали тускловато. Трудно было уловить, почему это происходит: от данной мелодической фигурации или от ненатренированности на данной высоте той или иной гласной. Но артист знал, по-видимому, свои слабые стороны и отлично вуалировал, а то и просто скрывал недостатки флером изумительной музыкальности, восполнял их общей актерской и певческой одаренностью, сосредоточивая внимание слушателя на своем пленительном медиуме и прекрасном пиано.

Постоянно работая над партией Германа, Давыдов на протяжении трех-пяти лет моих первых наблюдений за ним избавился от многих недостатков: кое-где прорывавшихся несколько искусственных всхлипов, каких-то ужимок и порывистых телодвижений. Очевидно, он не был глух к разумным указаниям критиков, не страдал зазнайством, верил в труд и развивал в себе хороший вкус.

Как и многие другие певцы, Давыдов мальчиком пел в хоре. Родителям не нравилось его увлечение пением, и они отдали сына в обучение к фотографу.

Но ванночки, эмульсия и фотографическая аппаратура его не занимали. В пятнадцать лет он прочитал в симферопольской

<Стр. 210>

газете о наборе хористов в кафешантан и ночью бежал из родительского дома. В первый же день он взял себе псевдоним — пусть его теперь найдут!

В остальном биография Давыдова напоминает многие другие, в частности шаляпинскую. Шатания по садовым хорам, служба в бакалейной лавке приказчиком в период мутации голоса... Здесь Саша заводит дружбу с молодым дворником Лукашкой и учится у него петь русские и цыганские песни. Когда через пятнадцать лет популярнейший артист наряду с романсами Чайковского начнет показывать в концертах свое исключительное умение петь русские народные песни, вроде «Ноченьки», или «Последний нонешний денечек», или цыганские «Не уходи, побудь со мною», — он будет разъяснять своим поклонникам:

— Вы говорите, что я пою задушевно? Это меня так настроил Лукашка, симферопольский дворник.

В восемнадцать лет Саша Давыдов попал в Одессу. В хор его не взяли — голос еще не окреп после мутации,—но свой путь он уже выбрал. Он знает, что нужно ехать учиться пению, и копит деньги. Зарабатывая грузчиком одесского порта по девяносто копеек за двенадцать часов каторжного труда, он тратит две копейки на ночлег в ночлежках для босяков и не брезгает там же пить утренний чай: только там можно получить «порцию чая» и три куска сахару тоже за две копейки, в других местах это стоит дороже. А экономить нужно — никто не поможет.

Затем опять шантанный хор, куплеты в кабаках и, наконец, «Вокальный квартет». В квартет входили: тенор Давыдов, баритон Максаков, известный впоследствии артист оперетты М. Ростовцев и куплетист А. Монахов. Квартет услышал известный артист оперы И. П. Прянишников, тогда антрепренер киевской оперной труппы, и увез Давыдова в Киев. Дальнейшая жизнь Давыдова течет почти по трафарету: пение в хоре, волнующий дебют в партии лакея из «Травиаты», которая состоит из двух слов: «Синьор приехал»,—и экспромт-ная замена лирического премьера в нескольких ответственных партиях.

Давыдов быстро выдвинулся и с конца девяностых годов занял первое положение в оперных театрах Киева, Харькова, Тифлиса. В 1900 году он был приглашен в

<Стр. 211>

Мариинский театр и, спев для дебюта Германа в «Пиковой даме», сразу стал соперником тогдашнего властителя оперных дум Николая Николаевича Фигнера. Скромность и теплота исполнения, абсолютная музыкальность в короткий срок делают Давыдова достойным выступать рядом с Фелией Литвин, И. В. Ершовым, Ф. И. Шаляпиным и другими корифеями.

Прекрасный Ромео и Вертер, Давыдов вызывал восхищение в характерной роли Дурака из «Рогнеды» (А. Н. Серова) и признательность самых требовательных вагнеристов за глубоко продуманное и талантливое исполнение роли Миме в «Зигфриде».

Из-за болезни гланд и рано наступившей глухоты, а также в результате переутомления тяжелым грузом драматического репертуара Давыдов стал ощущать усталость голоса, его увядание и был вынужден сосредоточить свое внимание на концертных выступлениях. И тут он стал усиленно культивировать все виды народных песен — русских и неаполитанских в частности. Русские, печальная задушевная и буйно-залихватская, песни давались ему одинаково. С большим чувством стиля и тактом пел он так называемые жестокие романсы и цыганские песни.

Но вернемся к моей пробе у Давыдова.

Аккомпанировала мне жена Александра Михайловича — хорошо известная советской музыкальной общественности Софья Осиповна Давыдова (1875—1958). Сразу же я почувствовал, что передо мной не аккомпаниатор — пусть отличный, — а нечто другое. Нужное слово «ансамблист» подвернулось мне значительно позже, но уже к середине вставной арии Мазепы, с которой я начал, я почувствовал себя не солистом, а участником дуэта. Мягкое туше и благородство исполнения скоро подействовали на меня, укротили мой всегда несдержанный темперамент и присущую мне склонность к форсировке не только голоса, но и всей подачи музыкального материала.

Спев несколько вещей, я покрылся испариной от внутреннего напряжения— до того непривычно было мне сдерживать себя из уважения к партнеру.

<Стр. 212>

А. М. Давыдов обрисовал мне не очень приятную для начинающего безрепертуарного певца «баритоновую ситуацию» в Мариинском театре и посоветовал «начинать карьеру» так, как он начал сам, то есть поступить в такой театр, где молодежь не затирают, а, наоборот, в силу нужды выдвигают. Если не ехать в провинцию, нужно идти в оперную труппу Народного дома. Узнав, что я к тому же не намерен креститься, Давыдов опустился на стул и безнадежно развел руками.

— Нас трое — я, Ростовский и Сибиряков. Нас давно приняли, с нами двор примирился, но больше некрещеных евреев и мусульман не возьмут. Говоря откровенно, вы нужны как воздух. У нас, кроме Иоакима Викторовича (Тартакова), ни одного лирико-драматического баритона нет. Но звонить Направнику — значит только расстроить старика. А впрочем,— добавил он, — посоветуйтесь с нашим дирижером Блуменфельдом.

Связавшись с последним по телефону, Давыдов просил его принять в моей судьбе «самое горячее участие».

У Феликса Михайловича я испытал совсем неизведанное ощущение. Блестящий пианист и дирижер, Блуменфельд с первых же аккордов как бы набросил на меня очень мягкий, но в то же время чрезвычайно тесный хомут. Властная, покоряющая сила ритма, какие-то совсем не фортепьянные, а оркестровые тембры, огромная мужественность удара при на редкость мягком туше и, повторяю, властность и еще раз властность.

Спев шесть арий, я почувствовал усталость, но наслаждение петь с Блуменфельдом было так велико, что я не выказал никаких признаков утомления, а только перешел с арий на романсы.

— Ах, вот,—с чувством удовлетворения произнес Блуменфельд. Он чуть-чуть «приспустил вожжи», я почувствовал некоторую свободу и кое-где стал пользоваться рубато. Он мне не мешал, но при каждой моей вольности подымал на меня глаза.

Когда я кончил петь, Феликс Михайлович медленно переложил слева направо все мои ноты и после паузы сказал:

— Напрасно вы уехали из провинции. Там вам бы дали много работы, а у нас... у нас молодежь маринуют. Но если вы уж приехали, вам прямой смысл поступить в Народный дом.

<Стр. 213>

Присев к столу, он написал лестную рекомендацию, адресовав ее руководителю Товарищества оперных артистов под управлением М. Ф. Кирикова и М. С. Циммермана. Созвонившись с Давыдовым, он предложил мне сходить к нему и заручиться его подписью на той же «бумаге». И все это без малейшей просьбы с моей стороны. Таковы были эти люди!

Вечером того же дня я был в Народном доме у М. С. Циммермана. Он меня внимательно выслушал, но заявил, что неизвестно, как сложится сезон после первого мая, сохранится ли товарищество, или будет антреприза. О баритоне, в частности, не может быть и речи: в таковом нет надобности. Никакие просьбы снизойти к человеку, который приехал специально для пробы в столицу, не произвели впечатления.

Обескураженный, я вернулся к Б. со своим горестным рассказом. Выслушав меня, он сказал:

— Я был почти уверен, что именно так и случится. Но вам надо изучать театральную среду, где не всякий сыр катается в масле... Это вам полезно, а вообще-то они кретины, не волнуйтесь, все образуется.

Сняв телефонную трубку, он вызвал Циммермана и сказал ему дословно:

— Это я, Гриша, здравствуйте. У вас недавно был баритончик такой... Из Киева. Что?

Последовала пауза. И затем:

— Вы пижон, Михаил Сергеевич, только могила вас исправит. — Опять пауза. — Вообще, может быть, и не нужно, но он нужен. — Пауза. — Вот это дело. Хорошо, в одиннадцать.

На следующее утро в одиннадцать часов М. С. Циммерман встретил меня, что называется, с распростертыми объятиями.

— Ну что же вы сразу не сказали, что вас Гриша знает? К рекомендательным письмам больших людей мы относимся с недоверием: у них добрые сердца, им неудобно отказывать... А Гриша — это совсем другое дело.

Дата добавления: 2015-06-28