О «записках оперного певца 22 страница

<Стр. 301>

в такт, как всегда, упивается мелодией ведущих инструментов. Поворачиваюсь к Кузнецовой, и — о ужас! это не она, это не актриса, а разъяренная львица... И совсем не так мы накануне срепетировали сцену! Боже, она сошла с ума! У нее в глазах огонь! У меня в памяти возникает известный в театральном мире случай, когда знаменитая Барбо так испугалась в третьем акте «Отелло» своего еще более знаменитого партнера Тамберлика, что бросилась от него в кулису и, поскользнувшись, основательно расшиблась. «Безумный» взгляд Кузнецовой действует устрашающе, и я бессознательно отклоняюсь в сторону. Именно из-за этого правильно нацеленная мимо меня статуэтка попадает мне в плечо... Улыбка молнией прорезает глаза Кузнецовой, но она берет себя в руки, чтобы не рассмеяться, ибо она догадалась об искренности моего испуга, — и дальше все идет нормально.

Грандиозная овация венчает замечательно горячо проведенную ею сцену, и, выходя со мной на поклоны, она шепчет:

«Видите, голубчик, какой молодец Петровский? Это он мне в последнюю минуту посоветовал, а я вас нарочно не предупредила.— И после короткой паузы добавляет: — Вы знаете, ваш искренний испуг мне дороже всех этих оваций».

В этой фразе сказалась искренность артиста.

Репертуар Кузнецовой был большой. Голос ее был типичным лирическим сопрано с уклонами и в драматическую и в колоратурную сторону. Но только уклонами — не больше. А она позволяла себе излишества, пела Кармен, для которой, как говорили, насиловала свой голос. Наибольший успех она имела в своем обычном репертуаре: Татьяне, Маргарите, Тамаре, Виолетте и, наконец, в Таис. Ее попытка петь Февронию в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», как известно, потерпела крах: не вышел образ ни вокально, ни сценически.

Кузнецова приобрела большое имя не только в России, но и за границей — в Париже, в Лондоне. Ее не только ждали иной раз месяцами для объявления той или иной премьеры, но Массне для нее написал свою «Клеопатру». Именно это ее положение и вело к большому греху—к репертуарной неразборчивости. Не забудем, что период расцвета ее творчества совпал с максимальным

<Стр. 302>

развитием Декаданса. Дитя своего бремени, она предпочитала пропагандировать бесцветные, аморфные оперы Массне — «Таис», «Клеопатру» и другие, вместо того чтобы требовать для своих гастролей, в тех случаях когда постановки сооружались специально для нее, «Царскую невесту», «Евгения Онегина», «Отелло» и другие шедевры. Способная на успешное преодоление самых трудных произведений мировой оперной литературы, она искала внешних эффектов. Ни в роли Марфы, ни в роли Татьяны, ни даже Маргариты оголением или, наоборот, сногсшибательными туалетами и позами ради поз бравировать негде, и в своих гастролях она эти партии исполняла, но не на них строила свой успех.

Не помню я и цельных по программе ее камерных концертов. Пропаганда действительно ценных в идейно-художественном отношении произведений, которой занимались рядом с ней Е. И. Збруева, Фелия Литвин, И. А. Алчевский, И. В. Ершов и менее Кузнецовой известные, но более благородные в своих музыкальных устремлениях басы Г. А. Боссе, П. Я. Курзнер, тенор А. Д. Александрович и многие другие, ей и в голову не приходила.

Одно время Кузнецовой стало мало ее певческих успехов, и она решила завоевать славу танцовщицы. Она изучила античные танцы, а затем испанские пляски, сшила себе умопомрачительные туалеты по эскизам самых модных по тому времени художников во главе с Бакстом и стала выступать в концертах. Надо ей отдать справедливость, что и тут все было разделано до последнего штриха с величайшей тщательностью и вкусом. Но, как известно, самая красивая девушка не может дать больше того, чем она располагает. Не могла и Кузнецова дать в своих танцах того огня, пусть в какой-то мере даже искусственного, который она привносила в пение и которому никакой балетный мэтр не научит.

Кузнецова обставляла свои танцы с большой помпой и рекламой, солидные композиторы писали для нее музыку или оркестровали ее, но танцы ее все же никого не волновали.

Видел я ее и в оперетке Джонса «Гейша». И тут все было сделано мастерски, но именно сделано. Ни одной внутренне радостной улыбки в ее исполнении не было. Ее стихией явно была опера, даже только лирическая опера.

<Стр. 303>

В последний раз я с ней встретился осенью 1918 года в очереди при обмене паспортов в тогда еще Петроградском отделении Наркоминдела. Я вернулся из поездки в Скандинавию и сдавал свой заграничный паспорт. Кузнецова, выйдя в 1^15 году замуж за французского дирижера, тогда же стала французской подданной и теперь получала разрешение на отъезд в Париж.

На мой вопрос, надолго ли она уезжает, она мне ответила:

«Прежде всего там вот уже три года мой дом, и я еду домой. А затем...— И она зонтиком показала на хмурое небо.— Затем, видите, какая погода? Прояснится немного, и я приеду. К тому времени и новая жизнь наладится».

До начала второй мировой войны имя Кузнецовой изредка встречалось во французской музыкальной печати. Время от времени она выступала во французских театрах, сколачивала из русских певцов какие-то передвижные труппы и ставила русские оперные спектакли, но ни одной творческой победой выделиться не могла. Годам к пятидесяти она с оперными партиями уже не справлялась и должна была ограничиваться концертными выступлениями.

Как и все другие артисты, которые оторвались от родной земли, М. Н. Кузнецова потеряла не только родину, но и самое себя. Умерла она в Париже от неудачной операции почти в полной безвестности.

<Стр. 304>

Глава VII. В РАЗЪЕЗДАХ. СНОВА В ПЕТЕРБУРГЕ

Харьков. — Летняя «поездка» М. Е. Медведева. — Финляндия. — Самара — Воронеж.— Е. В. Девос-Соболева.— В память Н. А. Римского-Корсакова. — Обновленный Петербургский Народный дом.— А. В. Павлов-Арбенин. — А. А. Санин. — Г. А. Бакланов.— Л. Я. Липковская. — Москва. — Оперный театр С. И. Зимина. — И. В. Грызунов. — Н. Д. Веков. — К. И. Запорожец. — В. Р. Петров.— В. П. Дамаев. — Игнатий Дыгас.— А. В. Нежданова.

На великопостный сезон 1910 года я был направлен Циммерманом в Харьков. Солисты были приглашены солидные: М. Н. Кузнецова, Мария Гай, Л. М. Клементьев, Е. Э. Виттинг, Н. А. Большаков, А. М. Брагин и другие. Но, боже мой, что это была за халтура! Хор и оркестр приехали в основном из Петербурга, но докомплектовались на месте. При этом на каждую оперу давалась одна спевка днем и одна репетиция ночью, часто после очередного спектакля.

Когда я надел костюм Виндекса, у меня буквально брызнули слезы из глаз. Спускаясь по лестнице на сцену, я встретился с Кузнецовой. Воскликнув «боже!», она властно приказала не начинать спектакля и увлекла меня к себе в уборную. В одно мгновенье она достала из своего великолепного сундука с театральным гардеробом какие-то полосы белого шерстяного материала, отороченного

<Стр. 305>

красным бордюром с позументами, и так ловко сама приколола их на мою рубашку, что костюм мой стал неузнаваем. Но это имело место только один раз...

А кулисы? Цирк Муссури «Колизей», в котором происходили спектакли, был только что переделан под театр, вернее — приспособлен для театральных представлений. Запах конского навоза и прочие ароматы при тогдашней, теперь уже кажущейся неправдоподобной «санитарии» не успели выветриться, и мы в уборных прямо задыхались.

Декорации были откуда-то, чуть ли не из Москвы, взяты напрокат и совершенно не подходили к габаритам сцены. Не было и боковых «поделок».

Соантрепренер спектаклей М. Ф. Кириков поставил у одного совершенно открытого бока сцены сторожа и приказал ему никого на сцену не пускать. Через несколько минут он сам забыл об этом и, взяв под руку меня и еще кого-то, повел нас якобы в обход. Остановить хозяина сторож не рискнул, и мы трое, в своих фрачных костюмах с белыми манишками, оказались на виду у всего зала среди пустыни, где перед умирающей Таис — Кузнецовой стоял на коленях Атанаил — Брагин... В зале раздался громкий смех, и мы бросились наутек...

В Харькове одновременно с нами давала спектакли местная оперная труппа — обычное доигрывание зимнего сезона великопостным товариществом. Труппа играла в клубе с плохой акустикой, без углубления для оркестра. На нашей халтуре огромный цирк был заполнен до отказа, в клубе на отличном спектакле было почти пусто. Там не было именитых гастролеров.

Шла опера М. М. Ипполитова-Иванова «Ася» (по Тургеневу). Она была очень хорошо срепетирована дирижером Л. П. Штейнбергом и осталась в моей памяти произведением, безусловно имеющим право на длительное бытование на наших сценах и напрасно забытым.

По возвращении в Петербург я пел как-то в «Пиковой даме» Елецкого — впервые с Фигнером — Германом (до того я с ним всегда пел Томского). В антракте перед последним актом меня позвали к нему, чтобы выслушать указания о нужных ему моих переходах. Уже на пороге его уборной меня догнал курьер и вручил мне телеграмму: Пермско-Екатеринбургская антреприза приглашала

<Стр. 306>

меня на следующий сезон. Фигнер прочитал телеграмму и безапелляционным тоном говорит:

— Никуда вы не поедете, вы будете служить у меня.

— Как это — у вас?—удивился я. — Вы ведь знаете, что у меня договор с Циммерманом еще на год.

— Выкиньте его в печку. С первого июня антрепризу в Народном доме опять держит Попечительство, и я директор. Пошлите отказ, а мы на днях подпишем контракт. Но пора на сцену. Вот что...

И он наспех рассказал мне, где я должен находиться в начале последней картины, как я должен встать позади него и сказать: «Мне... Мечите, Чекалинский» и т. д.

Каюсь. Его заявление о лишении Циммермана антрепризы меня очень взволновало: мне стало жалко труппы и особенно безалаберного, но по-своему искренне преданного делу Циммермана. Фигнера я слушал невнимательно. На сцене я что-то и где-то сделал не так, как он мне наказал, он, как всегда от неожиданности, сбился... По окончании оперы он на меня набросился:

— Мальчишка! Без году неделю на сцене и туда же — пренебрегает указаниями... Мне строптивых не нужно, вы у меня служить не будете!

Видит бог, я и не думал чем бы то ни было пренебрегать, я самым честным образом напутал, и только.

Через неделю я возвратил М. С. Циммерману контракт и поехал на лето служить в труппу М. Е. Медведева, которая выезжала «в поездку» по Крыму, Северному Кавказу, Донецкому бассейну и т. д. Я поехал «делать репертуар», как тогда говорили, а главным образом потому, что решил еще раз позаниматься со своим учителем. Увы! Репертуар я пел уже знакомый, заниматься в поездке, да при моей невероятной в то лето нагрузке, было невозможно. О материальных делах труппы я уже рассказал в одной из предыдущих глав. Могу разве добавить, что при переезде из Орехова в Александровск я был оставлен в виде залога у хозяина гостиницы, где мы прожили неделю: расплатиться было нечем. Сутки я просидел, так сказать, под домашним арестом, пока за мной приехал кассир и «выкупил» меня. После того как П. Н. Орленев оставил в двух-трех местах пустые корзины из-под костюмов, за которыми он так никого и не прислал, хозяева гостиниц слезам больше не верили и требовали в залог «живую натуру»…

<Стр. 307>

Однако несколько приятных впечатлений у меня осталось и от этой поездки.

В труппе я застал кроме уже знакомых нам П. И. Цесевича и С. И. Друзякиной еще одну киевскую примадонну, меццо-сопрано М. М. Скибицкую, впоследствии до конца своих дней бывшую профессором Саратовской консерватории.

Ее Медведев готовил на сцену лет пять и долгие годы за ней наблюдал. Голос у нее был большой, хорошего тембра, отлично выравненный и отнюдь не по меццо-сопрановому подвижный. Ни особыми талантами, ни красотой Скибицкая как будто не отличалась, но прекрасный голос и тщательная работа сделали из нее первоклассного профессионала. Она была отличной Графиней в «Пиковой даме», Княгиней в «Русалке», Амнерис в «Аиде» и т. д.

В роли Кармен она была грубовата, так как не избежала модного в те годы влияния Марии Гай. Натуралистические выходки последней испортили в тот период не одну исполнительницу Кармен в Европе вообще, в России в частности.

Трель и пассажи Скибицкой могли быть предметом зависти тех лирических сопрано, которые пели лирико-колоратурный репертуар. В исполнении Скибицкой я впервые услышал Розину в «Севильском цирюльнике», которая пела свою партию в полном соответствии с партитурой.

Нельзя сказать, чтобы самый характер меццо-сопранового голоса подходил к образу Розины. Но возможно, это не объективная оценка, а результат привычки. До Скибицкой я по крайней мере раз сорок слышал в партии Розины только колоратурных певиц. Из них некоторые с такой игривой легкостью проделывали голосом чудовищные головоломки и осыпали слушателя таким каскадом вставных нот — при этом обязательно высоких,— что отсутствие этой ослепительной мишуры как бы обедняло не только Розину, но и весь спектакль в целом. Но... но ведь именно привычка ко всем этим дьяволом привнесенным орнаментам есть в данном случае нарушение элементарной объективности, ибо партия Розины написана-то для меццо-сопрано...

Когда мы переехали в Вильно, Медведев усилил труппу несколькими видными артистами.

<Стр. 308>

М. И. Алешко со своим не тёплым, а прямо горячим голосом оказалась замечательной Наташей в «Русалке», чудесной Лизой в «Пиковой даме», очень своеобразной Марией в «Мазепе». У этой певицы была отличная сценическая и вокальная школа, хотя верхи и были несколько напряженными. При способности к эмоциональной и очень осмысленной фразировке из Алешко должна была выйти выдающаяся певица. К сожалению, она, как и многие одаренные люди в те годы, начинала сценический путь в условиях, которые не содействовали развитию способностей, а только их эксплуатировали.

Понравился мне и начинавший тогда оперную карьеру баритон Ф. Поляев — мягкий и свободно льющийся голос, спокойствие в сценическом поведении.

Любопытным явлением был бас В. Г. Воинов — воспитанник Медведева и его коренной ученик. После отъезда из труппы баса Цесевича он месяца два один нес весь басовый репертуар и пел почти ежедневно. На мой вопрос, как он не боится надорвать голос, он с искренним удивлением ответил:

— Ем-то я каждый день, значит, и петь должен каждый день. Окромя того, я ведь и сплю по четырнадцать часов в сутки. Это вы вот со своими книжками да разговорами устаете, а мне что? Вы думаете, связки не ворочаются, когда вы читаете? Верьте слову, ворочаются. А я побольше сплю, вот и все.

С годами, кстати, я выяснил, что длительный сон прекрасно действует на связки.

Тенор А. Матвеев обладал большим и мощным голосом, одинаково пригодным для Садко и Зигфрида, мощной фигурой и какими-то актерскими задатками. Он нес ответственный репертуар в обоих императорских театрах, имел неплохое имя, но больших художественных радостей слушателю не дарил.

На Матвееве ярко сказались два типичных для того периода обстоятельства: первое — тенор, у которого хорошо звучали верхние ноты, за одно это расценивался значительно выше своих достоинств и второе — хорошо оплачивавшийся артист императорских театров не видел особой надобности заниматься самоусовершенствованием. «Казенных» артистов, мысливших инако, можно было по пальцам пересчитать.

Курьеза ради можно упомянуть и баса В. Гаганенко.

<Стр. 309>

О его невежестве ходили легенды. Он учил, как меня уверяли близко знавшие его люди, не только мелодию с голоса, но и слова, так как читал по складам. Жил он вроде тех украинских артистов, о которых рассказано в первой главе. Однако не по бедности, как те, а из чудовищной скупости. Но голос у него действительно был редкий.

Ему в то лето было под шестьдесят, но, распеваясь перед спектаклем, он так легко добирался до верхнего ля, что ему не только баритоны, а и тенора могли позавидовать. При этом звук был на редкость ровный и звучный, без малейших признаков тремолирования.

До старости его звали Васей, ибо, независимо от положения, которое он занимал — а он одно время нес ответственный репертуар даже в Киеве, — он оставался типичным представителем русского бродячего актерства.

Сколько ни было клякс в наших спектаклях, как ни портил нам нервы отличный аккомпаниатор за роялем и путаник-дирижер за пультом, многие спектакли проходили с большим подъемом и -на достаточном по масштабам дела ансамблевом уровне. Оркестр и хор были небольшие (человек по восемнадцать), но они были укомплектованы из лучших работников киевского Городского театра. У них у всех было очень развито «чувство локтя» и коллективной ответственности. Солисты в общем были также достаточно квалифицированные.

Таким образом, невзирая на декорационное убожество, спектакли в чисто эмоциональном смысле нередко соперничали со спектаклями Петербургского Народного дома, а порой намного превосходили нашу харьковскую халтуру.

И еще одно приятное впечатление осталось у меня от этой поездки — ощущение коллективной дисциплины.

Нас было в труппе девяносто три человека, которые вместе с какими-то огрызками декораций и бутафорией занимали четыре вагона — из них один мягкий для солистов. Ввиду маленьких перегонов вагоны прицеплялись к первому попутному поезду, нередко товарному. При очень плохих делах или попадая в дыру, где на всех не хватало гостиниц, мы спокойно и неплохо жили в своих вагонах.

В июне мы на Северном Кавказе застали жестокую холеру. В Ростове, в Новочеркасске заболевало до трехсот-

<Стр. 310>

четырехсот человек в день. Хорошо известно, как при старом режиме «умели» бороться с эпидемиями, и мы не без основания боялись заболеваний. Однако, основательно пошумев на собрании, мы выяснили, что деваться многим некуда, и постановили не разъезжаться.

Бывший у многих бельмом на глазу мягкий вагон солистов был заменен жестким, чтобы и его можно было мыть кипятком, и было постановлено соблюдать строжайшую диету. Было запрещено даже руки мыть сырой водой. Ели мы только вареную пищу, избегали есть хлеб, по пятам ходили за теми, кого подозревали в легкомыслии и т. д. В результате у нас не было ни одного заболевания и мы оставались единственной ячейкой, которая функционировала без малейших потрясений. Когда мы выехали из полосы эпидемии, многие меланхолично спрашивали друг друга:

— А почему нельзя завести такую же дисциплину в спектакле?

Увы, это был голос вопиющего в пустыне...

Был я свидетелем и анекдотического случая, для того времени характерного.

В Симферополе мы играли в небольшом клубе, где не было ямы для оркестра. Ввиду малочисленности последнего дирижер держал струнный квинтет возле своего пульта, и контрабас со своим длинным грифом пришелся как раз против места губернатора.

В первом антракте «Демона» за кулисы влетает губернатор и трубным гласом обращается ко мне — Демону:

— Что это за порядки! Контрабас мешает мне смотреть! Кто виноват? Убрать немедленно!

— А это дело дирижера, — отвечаю я, — сейчас позову его. — Через минуту пред грозные очи местного властелина — мужчины огромных размеров — предстает маленький толстенький человек с университетским значком и консерваторской лирой в петлице фрака. Губернатор поднимает плечи, сверкает глазами и кричит:

— Как вы себе позволили поставить контрабас перед самым моим носом? Убрать немедленно!

Маленький человечек вытягивается в струнку, щелкает каблуками лакированных туфель и ледяным голосом говорит:

— Окончивший Киевский университет святого Владимира

<Стр. 311>

свободный художник Кичин Исаак Львович. С кем имею честь говорить?

При этом он подымает руку и останавливает ее на полпути между собой и губернатором. Тот багровеет, но спохватывается, что ведет себя по-хамски, как-то съеживается и не без смущения говорит:

— Я не представился, я думал, что вы по мундиру догадались, что я губернатор.

— Это безразлично, — перебивает его дирижер, — будем знакомы. Чем могу служить?

Губернатор жмет ему руку и уже не приказывает, а просит переместить контрабасиста с его громоздким инструментом.

— Ведь у вас и балет обещан — что же я увижу?

— Я думаю, что вам легче с кем-нибудь поменяться местами, чем мне рисковать ансамблем. Кстати, не наводит ли вас этот случай на мысль о необходимости устроить яму для оркестра?

В это время откуда-то привели Медведева. Губернатор узнал в нем кумира своей молодости и в беседе с ним просидел весь акт за кулисами, а затем уехал домой и больше на наших спектаклях не появлялся: сидеть перед контрабасом не хотелось, а нарваться на новую дерзость он уже не рисковал...

Осенью 1910 года Циммерман пригласил меня в неплохо составленную труппу в Гельсингфорс и Або. Дирижером поехал многоопытный В. И. Зеленый, хорошо известный еще со времен Мамонтовской оперы.

Гастрольные спектакли проходили в обычной для них атмосфере: русская колония, довольно большая, состоявшая преимущественно из чиновных и военных лиц, вздыхала по спектаклям Мариинского театра с его великолепными хоровыми массами и оркестром, да по балету, который в наших спектаклях заменяли не то две, не то три пары захудалых балерин. Зато немногочисленные финны и шведы, усердно посещавшие русские спектакли, были искренними приверженцами искусства и всячески выражали свою радость и признательность за постановку тех опер, которые местная труппа почти никогда не ставила:

<Стр. 312>

«Жизнь за царя», «Пиковая дама» и т. п. Финская печать относилась к нашим спектаклям чрезвычайно благожелательно.

Накануне 7/20 ноября мы все почему-то засиделись в театре очень поздно. Наутро был назначен «Борис Годунов», в котором мне предстояло появиться в середине спектакля в роли Рангони, и я безмятежно спал у себя в номере.

Около девяти часов утра раздался резкий стук в дверь моей комнаты, а через несколько секунд стали стучать во все соседние двери. Вскочив с постели, я подбежал к двери и услышал хриплый голос Циммермана:

— Скорее вставайте, господа, Лев Николаевич скончался!

Мы все знали о болезни великого писателя, о его отъезде из Ясной Поляны и как будто были готовы к роковому концу. Однако весть нас глубоко поразила.

Минут двадцать спустя мы, несколько солистов, живших в одном пансионе, собрались в гостиной и стали обсуждать вопрос об утреннем спектакле: давать его или не давать. Хор и оркестр были приглашены «на сезон», то есть на две недели, независимо от количества спектаклей. Театр был снят на таких же условиях. Но солисты и «добавочные» получали разовую оплату, и участникам спектакля было предложено уменьшить на одну единицу договорное количество спектаклей, обязательное для антрепренера. Стоит отметить, что не раздалось ни одного голоса протеста, и это помогло небогатому антрепренеру решиться на очень для него все же чувствительный убыток.

К дверям театра был прибит плакат на русском и финском языках, сообщавший о том, что по случаю смерти Л. Н. Толстого утренний спектакль отменяется и стоимость билетов можно до двух часов дня получить из кассы обратно. Впоследствии выяснилось, что далеко не все проданные билеты были возвращены в кассу. Многие понимали, по-видимому, благородный характер поведения труппы и пожелали это отметить. И вышло в конце концов так, что Циммерман понес очень небольшой ущерб.

В этой поездке было примечательно только то, что оркестр всегда приглашался на месте и с одной репетиции почти без ошибок играл каждый день новую оперу.

Если это было понятно в Гельсингфорсе, где во главе

<Стр. 313>

местного симфонического оркестра всегда стояли отличные дирижеры — Шнеефогт и Каянус, то в Або (ныне Турку) мы встретили не профессиональный, а любительский оркестр из двадцати четырех человек. В него входили булочник, врач, два бухгалтера, владелец крупнейшего молочного магазина и т. д. В те годы, когда оркестровая самодеятельность в России была еще в зачаточном состоянии, хорошо «сыгранный» оркестр из любителей, с листа читавший любую оперу, был для нас большой новинкой.

В опере, однако, этот оркестр еще никогда не играл и, читая с листа «Жизнь за царя», запнулся, когда дирижер на речитативах стал «откладывать такты» одним ударом палочки. Музыканты не сразу поняли эту простую механику, но после этой заминки их поправлять почти не приходилось.

В Гельсингфорсе кроме русского театра, в котором мы давали наши спектакли, играла опера на шведском языке. Я побывал на «Евгении Онегине».

Голоса солистов — какие-то «толстые», малоподвижные, хотя и отлично вышколенные, хладнокровие фразировки — меня тронуть не могли. Но в смысле проработки партий и исполнения нюансовых указаний композитора спектакль стоял на немыслимой для наших бродячих трупп высоте. Музыкальная дисциплина и большая культура всего исполнения произвели на меня большое впечатление, и я охотно простил крестьянским девушкам в ларинском саду их высокие каблучки и прибалтийский клетчатый рисунок их юбок.

Вернувшись домой из поездки по Финляндии, я застал несколько телеграмм от совершенно неизвестных мне людей с приглашением на «зимний сезон». Пока я обдумывал, кому из неизвестных мне антрепренеров отдать предпочтение, то есть откуда мне будет легче всего выбраться после краха, я был вызван во вновь образованное концертное бюро И. П. Артемьева, призванное конкурировать с тогдашними монополистами посреднических театрально-концертных операций — местным отделением ВТО и конторой Рассохиной.

Владелец бюро, в недавнем прошлом антрепренер, болезненно толстый человек с добродушным лицом, в золотых очках, сидел на двухместной банкетке, так как ни в каком обычном кресле не помещался. Звали его Иван

<Стр. 314>

Петрович Артьемьев. С трудом и не без кряхтенья, несмотря на молодость, едва приподнявшись мне навстречу, он с торжествующим видом положил передо мной телеграмму на французском языке от директора Лондонского мюзик-холла «Кристалл-палас».

«Читаете?» — спросил он.

Я прочитал дословно следующее:

«Организуйте исполнение оперы «Демон» без хора продолжительностью 38—40 минут два раза в вечер в течение двух месяцев без перерывов. Участие Синодала не обязательно. Для роли Демона пригласите певшего Гельсингфорсе баритона Левика. Начать первого января, телеграфируйте условия, вышлите рекламный материал. Если нужно шить костюмы, шлите эскизы, мерки».

Я просидел весь вечер над клавиром, выкраивая из оперы то, что может заинтересовать публику какого-то театра-ревю. Сколько я ни кроил, на мою долю приходилось двадцать семь — двадцать восемь минут пения на сеанс. Я знал, что «Кристалл-палас» вмещает 4600 зрителей — значит, надо петь все время полным голосом. «Два раза в вечер в течение двух месяцев»—сверлило у меня в мозгу.

Летом 1910 года мне пришлось спеть чуть ли не двадцать спектаклей подряд, но в небольших залах, да и не одного Демона, а Томского, Тонио и тому подобные не очень большой длительности партии. Но после этого я пел Демона и на другой день прочитал о себе в газете, что «артист, видимо, устал». Никакой Лондон и никакие фунты стерлингов компенсировать такую заметку не смогли бы.

Это было первым сигналом. Вскоре после этого в Вильно на двенадцатом спектакле, петом подряд, я вдруг почувствовал такую усталость, такую «ломоту» в горле, что после второго акта «Демона» тайком переоделся и сбежал из театра: пусть допевает кто хочет —мне рано погибать... У меня из головы не выходил тенор Кошиц, который, переутомившись, сорвал голос, стал нищим и перерезал себе горло... Перед глазами встали строчки рецензента «Виленского вестника», который, вообще отзываясь обо мне хорошо, но, подозревая, очевидно, меня в соантрепренерстве, вдруг разразился филиппикой, не лишенной намеков. Ему захотелось узнать «более точную этимологию инфекционных болезней артистов», и он

<Стр. 315>

ребром поставил каверзный вопрос: «Почему, например, не болеет и чувствует себя лучше, чем когда-либо, г. Левик?!! Он собою старается заткнуть все прорехи мужского состава...» Правда, тут же через несколько строк он пишет: «г. Левик был утомлен после Тонио, и сцены не произвели должного впечатления». (Мне приходилось петь в один вечер Тонио и Фигаро или Тонио и Риголетто, причем из второй оперы выпускалась первая картина и опера превращалась в «сцены».)

Казалось бы, если «утомлен», то как можно чувствовать себя хорошо, да еще «лучше, чем когда-либо», но уж бог с ней, с рецензентской логикой... двукратное упоминание о моей усталости, которая уже бросается в глаза, меня надолго отрезвило. Такого финала, какой выпал на долю Кошица, я не хотел, и в Лондон было послано предложение направить меня туда вместе с дублером, дабы мы пели в очередь. Но через день пришел характерный ответ: «Кристалл-палас течение программы исполнителей не меняет». Лопни, так сказать, но пой...

Подвергать себя такому риску я не пожелал и от этого предложения отказался. Тогда директор Концертного бюро предложил мне договор с М. Ф. Шигаевой на «сезон» от рождества 1910 года по великий пост 1911 года.

Опытный концертмейстер, интеллигентная и начитанная женщина, свободно говорившая на трех иностранных языках, Мария Федоровна Шигаева знала почти весь ходовой репертуар наизусть и была в состоянии им даже дирижировать, что для женщин в то время было необычно.

Эта симпатичная и уже немолодая женщина питала слабость к антрепренерству, хотя заранее знала, что все ее «дела» неминуемо кончаются крахом.

Строились такие «дела» по более или менее одинаковому образцу.

В любом крупном городе всегда легко было найти несколько певиц-неудачниц, у которых были кое-какие средства и очень большое желание покрасоваться на сцене в первых партиях. Обычно у них для этого не бывало данных; либо голос неавантажный, либо музыкальность

Дата добавления: 2015-06-28