О «записках оперного певца 36 страница

Последний рассказывал такой эпизод.

На генеральной репетиции «Дон Карлоса», в котором Шаляпин выступал в Москве впервые, он случайно сбился с такта, сбил остальных, стал вслух отсчитывать такт и, притопывая ногой, кивать на Купера. Купер остановил оркестр. Шаляпин подошел к рампе и спросил:

— Ты, Эмиль, как ведешь: на четыре?

<Стр. 499>

— А как же иначе?—спросил Купер.

— А я полагал бы — на восемь,— ответил Шаляпин.

Купер понял, что Шаляпин, не желая признать свою ошибку, делает из него козла отпущения, и про себя решил не уступать.

— Хорошо, на спектакле возьму на восемь,— ответил он,— сейчас пропустим ансамбль.— И повел репетицию дальше.

Во время премьеры, которая, скажем попутно, была дана в пользу инвалидов первой мировой войны и собрала чудовищный сбор даже по масштабам бешеных денег 1916—1917 годов, Шаляпин в первом же антракте подходит к Куперу и спрашивает:

— Так что же будет с ансамблем?

— Как это — что будет? Ты хочешь на восемь, так будет на восемь, — лукаво отвечает Купер. Шаляпин смущенно улыбается и говорит:

— Знаешь, Эмиль, я передумал. Веди на четыре, как хотел, а я уж пойду за тобой.

И, закончив рассказ, Купер прибавил:

— Но если бы я заартачился, произошел бы скандал.

Особенно свободно Шаляпин чувствовал себя с аккомпаниаторами. Он охотно менял их, хотя, казалось бы, кому же было создать постоянный ансамбль, как не ему? Стоит отметить, что, консультируясь при изучении новых для него произведений с М. А. Бихтером, он чрезвычайно редко приглашал его аккомпанировать: раздавить индивидуальность такого выдающегося мастера он или не хотел, или не мог, подчиняться же пусть и совместно выработанному плану, очевидно, иногда бывало выше его сил. Если ему на эстраде приходил в голову какой-нибудь нюанс, ему всегда не терпелось показать его сразу, не откладывая до подготовки со своим аккомпаниатором или дирижером. Но и не только из-за нюанса происходили «недоразумения» с аккомпаниаторами. Если Шаляпин бывал нездоров или просто «не в форме», вина за это падала на них.

Однажды — это было в зиму 1919/20 года — он начал петь шубертовский «Приют». Аккомпанировал ему тогда еще молодой, но вполне ответственный аккомпаниатор Б. О. Нахутин (недавно скончавшийся профессор Ленинградской консерватории). На первых же словах Шаляпин захрипел. Видимо, это было неожиданностью и для него

<Стр. 500>

самого. Вместо того чтобы откашляться, он стал стучать лорнеткой по нотам и, громко отсчитав «раз, два, три, четыре», начал романс сначала.

В антракте Б. О. Нахутин заявил, что продолжать концерт не будет, и намеревался уйти. В дело вмешался тот же Э. А. Купер.

— Это ведь Шаляпин, — сказал он Нахутину, — на него сердиться нельзя.

И, успокоив Нахутина, уговорил Шаляпина по окончании концерта попросить у него извинения.

Неверно утверждение, будто бы Шаляпин свято соблюдал каждую авторскую шестнадцатую, каждую паузу. Гёте был прав, когда говорил, что «значительное явление искусства нас всегда пленяет: познав его достоинства, мы игнорируем то, что нам кажется в нем сомнительным». Но о некоторых вольностях Шаляпина все же поговорить следует. Прежде всего он часто «съедал» короткие авторские паузы. Например, в фразе Бориса «Рассей свой ум от дум тяжелых» на месте цезуры стоит пауза. Источник ее понятен: переходя от восьмушек к четвертям, Мусоргский несколько отяжелил вторую половину фразы, и ему, естественно, было нужно дать паузу для вдоха. Шаляпин отменил паузу, но нашел более сильное средство для выражения того же отяжеления: он переходил от слова «ум» к следующему при помощи очень прочувствованного, еле уловимо замедляемого портаменто.

В фразе «Как буря, смерть уносит жениха» он также уничтожил паузу перед словом «смерть», но в конце делал еле уловимую воздушную паузу; это тоже делало фразу более сильной.

Но он был абсолютно неправ, когда «съедал» паузу перед словом «крамольных» в фразе «Не вверяйся наветам бояр крамольных»: здесь пауза Мусоргского как бы подчеркивает — не всех, мол, бояр, а только «крамольных». Убрав эту паузу и ничем ее не заменив, Шаляпин делал, разумеется, ошибку.

Л. Либединский («Советская музыка», 1959, № 3) приводит большое количество примеров произведенных Шаляпиным переделок нотного текста «Бориса Годунова».

<Стр. 501>

Не сомневаюсь, что эта серьезная исследовательская работа проделана на основании записей позднего Шаляпина. Как сказано выше, Шаляпин некоторые изменения иногда вносил, но я отнюдь не собираюсь это принципиально ставить ему в вину. Количественно же, в масштабах, указанных Либединским, в России они были невозможны: ни один солидный дирижер Шаляпину не разрешил бы их. Прослушав Шаляпина в «Борисе Годунове» до 1922 года не меньше тридцати раз, я мог бы насчитать восемь-десять мест переделок, не больше. И потому, что их было мало, печать о них и не писала.

При моей влюбленности в Шаляпина меня нередко коробило, что он кое-где прибегает к некоему звучному придыханию, к какому-то «гы» перед нужным словом. Иногда оно звучит, как глубокое рыдание (в сцене смерти Бориса), иногда—как издевка (в роли Базилио), иногда— как подстрекательство, сопровождаемое неповторимым движением бровей («Гы-я на камушке сижу» в партии Еремки), иногда — самодовольно (в роли Варлаама). Оно— это придыхание — так же многообразно, как все творчество Шаляпина, полно эмоции, жизни и заставляет только признать, что правильна украинская пословица: «Не то здорово, что здорово, а то здорово, что не здорово, да здорово». Нюанс, сам по себе отрицательный, у Шаляпина приобретал художественное оправдание.

На этих мелочах я останавливаюсь главным образом потому, что они свидетельствуют о той филигранной работе, которой отделывал Шаляпин свои партии. Это вопрос о тех самых «орнаментах, более важных, чем фасад», о которых мы выше уже говорили.

Но были столь же непростительные, сколь и непонятные вещи. Например, распевы на четырех нотах в серенаде Мефистофеля на словах «Но ты примешь ли моленье» он уснащал звуком «в» и пел «моле-в-венье».

В арии Лепорелло («Дон-Жуан» Моцарта) он вставлял несколько слов без музыки на фоне оркестрового отыгрыша. Во время исполнения они не отмечались, как отсебятина, а казались органичными. Но оправдания им все же не найти!

В местах, допускавших «разночтение», Шаляпин пытливым умом своим проникал в глубь содержания и, за ничтожными исключениями, находил наиболее выразительную форму. Координируя все детали, он достигал

<Стр. 502>

того монолитного ритма в развитии образа, за которым сильные индивидуальностью дирижеры, имея свой собственный план, не могли или иногда не хотели безоговорочно следовать. В частности, ему далеко не всегда уступали Э. Ф. Направник и В. И. Сук.

Если мы отметим, что Шаляпин позволял себе иногда в целях усиления выразительности затягивать темпы целых номеров, как, например, темп воинственной песни Олоферна в «Юдифи» и (не всегда) серенады Мефистофеля («Фауст»), то картина его «самостийности», в общем все же очень умеренной, станет вполне ясна.

Особо надо остановиться на выборе Шаляпиным репертуара. Мы уже говорили выше, что в период своего становления он часто пел не то, что хотел, а то, что диктовалось обстоятельствами. За первые пять-шесть лет «карьеры», как это было принято в те годы, Шаляпин перепел около тридцати партий. Как только он «оперился», он перешел на довольно ограниченный репертуар. Сусанин, Мельник, Галицкий, Фарлаф, Борис Годунов, Досифей, Варлаам, Сальери, Еремка, Грозный, изредка Алеко, Гремин, Демон — таков список русских персонажей; оба Мефистофеля, дон Базилио, Дон-Кихот, Нилаканта, изредка Тонио и Филипп из иностранного репертуара — вот буквально все, чем он «промышлял» начиная с 1903 года по день смерти. Попытки петь Онегина, очень редко Томского или Коллинэ (в «Богеме») в счет идти не могут.

Нужно сказать откровенно, что список невелик. Я не говорю о вагнеровских операх, которых он не любил, о чем сказано выше. Глубоко реалистический и высокогуманистически трактованный персонаж, который стоил шаляпинских трудов и который мог осветить мировую сцену еще одним, в своем роде несравненным, лучезарным образом,— образ башмачника Закса («Мейстерзингеры»), к сожалению, так мало привлекал внимание Шаляпина, что даже в единственном концерте, в котором он согласился спеть две песни Закса, он отнесся к этой задаче небрежно, не помню сейчас почему не провел должных репетиций и на эстраде расходился с оркестром. А ведь и Горький мечтал услышать Шаляпина в партии Закса.

Мне на мой вопрос, почему он никогда не поет Вагнера, Шаляпин в первый раз коротко и резко ответил: «Не люблю».

<Стр. 503>

Во второй раз он сурово посмотрел на меня и спросил:

— А почему, собственно, он вас так интересует?

Я назвал несколько крупных артистов, которые, по-моему, прекрасно поют вагнеровский репертуар, и высказал, в частности, свое восхищение исполнением одного тенора. К именам Литвин, Касторского, Черкасской Шаляпин отнесся спокойно, но при имени тенора он встал и начал беспокойно ходить по комнате.

— Вы, по всей видимости, культурный артист, много слушаете лучших певцов, всегда следите за мной — как же вам нравится эта напыщенность, этот «надсад»? — спросил он после паузы.

И, запахнув на груди халат, нервно перевязавшись кушаком, он оперся рукой о стол и спел несколько фраз из роли Зигмунда («Валькирия»). Он пел в четверть голоса, но это был в совершенстве скопированный тенор: его подчеркнутое слово, его горловой тембр, его «надсад».

— Позвольте,— не без робости сказал я,— в этом же есть своя замечательная выразительность.

— Своя, пожалуй, а нужна вагнеровская,— ответил он не без раздражения и, отойдя на несколько шагов, резко повернулся и полным голосом спел те же фразы по-своему.

Пел он на замечательном кантабиле, необыкновенно спокойно и ровно, бесконечно мягким звуком. Ничего титанического в его пении не было. Наоборот, все было овеяно каким-то лиризмом, и в то же время каждое слово наполнялось глубоким смыслом, звучало полновесно и законченно.

Затем он спел еще какой-то отрывочек. Он не сделал ни одного жеста, и этот показ был свидетельством того, что вся его игра — это в первую очередь его пение. Невзирая на мою любовь к трактовке Вагнера именно тенором, о котором шла речь, я все же пришел в восхищение и пролепетал:

— А почему же вы не поете Вагнера?

— Не люблю. А для нашего разговора и не существенно. Вот так, по-моему, нужно петь Вагнера, а не так.

И, шаля, как ребенок, он в пении так окарикатурил тенора, что я хохотал от всей души, хотя совершенно не был с ним согласен. И опять-таки пел он без единого жеста. Одной фразировкой он создал тот, по его мнению, напыщенной образ, над которым хотел поиздеваться. Все

<Стр. 504>

исполнительское существо тенора было видно как на ладони... И тут я понял те причины, по которым Шаляпин не пел Вагнера и о которых я говорил выше.

Но не одного только Вагнера Шаляпин не пел. Часто высказывая большую любовь к Римскому-Корсакову, Шаляпин отказывался петь Дадона и Салтана. Нетрудно себе представить, какие он с присущим ему комическим талантом создал бы незабвенные образы. Но он не захотел. Не пел он никогда и Кочубея в опере Чайковского «Мазепа». Казалось бы, что могло быть для него более привлекательно, чем этот насыщенный трагическими интонациями образ страдальца?

Нельзя не жалеть о том, что Шаляпин не полностью исчерпал весь русский басовый репертуар, еще и потому, что, как ни были глубоки, сильны и разветвлены корни русского певческого мастерства до него, как ни примечательны были черты, привнесенные в это пение со времен М. И. Глинки через О. А. Петрова, Д. М. Леонову и других, все же несомненно, что именно Шаляпин решительно и резко утвердил у нас приоритет русского осмысленно-эмоционального пения перед чисто виртуозной техникой. До него только выдающиеся русские певцы преодолевали специфические навыки дурной итальянщины, в то же время используя все достижения итальянской вокальной школы. Зато вскоре после появления на русской сцене Шаляпина даже «меньшие боги», вроде Шевелева, Секар-Рожанского и других певцов, отличных, но не настолько крупных, чтобы претендовать на самостоятельное слово в искусстве, — даже, говорю я, «меньшие боги» стали смело пропагандировать русское пение.

Для того чтобы подойти к этому заключению, я и привел эпизоды из биографии Шаляпина в том аспекте, в каком я их своим певческим восприятием осознал, читая все, что им и о нем написано, слушая его рассказы, наблюдая его на сцене и в быту и всегда мысленно к нему возвращаясь и сравнивая со всеми прочими впечатлениями — зрительными и слуховыми,— все то, что этот человек на всю жизнь запечатлел в моей благоговейно благодарной памяти.

<Стр. 505>

Голос, тембры и дикция Шаляпина были таковы, что этих «трех измерений» было достаточно для увековечения его пения в потомстве, если бы даже природа в отношении, так сказать, физического естества его обидела. То есть, если бы у него не было этого большого лица, которое одинаково легко было гримировать под лица царей и дьяволов, пьяниц и вельмож, преступников и философов; ни этой, по выражению Стасова, «великанской фигуры», которая в гибкости и скульптурности могла соперничать с любым балетным артистом; «ни этих рук, пальцы которых так выразительно разговаривали языком угрозы и подхалимства, пристрастия и величия, хитрости и ласки».

Станиславский требовал, чтобы пальцы «звучали». Я должен отметить, что ни у кого другого я таких «звучащих» пальцев, как у Шаляпина, не видел.

Без грима и костюма Шаляпин умел в любом концерте показать такой калейдоскоп образов, что иной раз, особенно при резком переходе в бисах от какого-нибудь «Ночного смотра» к «Титулярному советнику», слушатель ощупывал себя: а не происходит ли все это во сне?

Всеми своими дарами Шаляпин пользовался с неповторимым мастерством и тактом.

Вспомним, как он выходил в сцене коронации в роли царя Бориса, и сравним с его же выходом в сад в роли короля Филиппа в вердиевской опере «Дон Карлос». И тот и другой грозные властелины необозримых земель. У того и другого (по опере, во всяком случае) руки в крови. У обоих вера в свое божественное призвание, в свои безграничные права над человеческой жизнью.

Но Борис идет на царство, желая возвеличения своего государства. Он не замышляет никаких козней против остального мира. Он стоит перед великой задачей спасти Русь от смуты, народ от бедствий. Сможет ли он справиться с этой огромной задачей? И Шаляпин — Борис шествует величаво, но спокойно, без наглой спеси. Он истово молится, так как верит, что совершил свое преступление для блага страждущей родины, и надеется на отпущение грехов. И только тогда, когда, помолившись, он уверовал в успех своего дела, он просветленным голосом и мягкими, хотя и величаво-царственными жестами велит сзывать «народ на пир, всех: от бояр до нищего слепца». При этом он нежный отец: он будет скорбеть о несчастной дочери Ксении, у которой «смерть уносит жениха»,

<Стр. 506>

радоваться увлечению сына науками, он без колебания готов будет отдать ему царство.

Совсем не то Филипп Кровавый («Дон Карлос» Верди). По определению его сына, он «государь отчаяния и страха». Он боится сына и воюет с ним, ревнует к нему свою молодую жену и будет пытаться убить его. Он жаждет власти над миром, он поражен тем, что на его пути могут встать какие-то препятствия...

Какие разные коллизии дали гениальный Пушкин в Борисе Годунове и французский либреттист Дюлокль в «Дон Карлосе»!

Но и несоизмеримую по глубине музыку создали Мусоргский и Верди. А ведь Шаляпин один, он тот же, тот самый Шаляпин, которого, по его собственному выражению, бывает «так трудно спрятать», чтобы создать нужный образ. И как же ему замечательно удавалось рисовать образы совершенно разных царей!

Один преисполнен трагедийного начала, во всем облике величавый страдалец; другой — старый сластолюбец, жесток ради жестокости и холодно чинит свой суд-расправу. Когда Шаляпин — Борис грозит придумать Шуйскому «такую казнь, что царь Иван от ужаса во гробе содрогнется», он сам захвачен трагизмом этой коллизии. Но когда подобные угрозы произносит Шаляпин — Филипп, он только мститель и ничего больше.

Шаляпин давал этим людям не только разные облики, не только другую походку, даже руки у него были разные — одни для Бориса и совершенно другие для Филиппа: мягко-величавые у первого, цепко-жестокие у другого.

Шаляпин был очень чувствителен к реакции зала. В сцене в саду в «Дон Карлосе» он очень медленно выходил из крайней кулисы. Встречали его не очень пламенно. Но вот он по диагонали переходит сцену к первой кулисе, медленно и тяжело ставит свою суковатую палицу на скамейку, обводит сцену тяжелым взором, озирается, делает паузу и издает еле слышный вздох. Публика на секунду цепенеет и внезапно взрывается громом аплодисментов.

На одном из спектаклей публика отозвалась обычной овацией, но почему-то не такой единодушной.

Когда я в антракте подошел к уборной Шаляпина, Дворищин встретил меня у входа и с отчаянием во взоре прошептал:

— Не ходите, пауза погорела.

<Стр. 507>

Я не понял, и он объяснил. Когда Шаляпин услышал, что аплодисментов мало, он бросил стоявшему в кулисе Аксарину: «Пауза погорела», а теперь сидит злой и обиженный, лучше к нему не ходить.

Видеть Шаляпина на репетициях мне не довелось, и о том, как он работал над ролью, я знаю только понаслышке, О его любви к работе рассказывались легенды.

Об одном репетиционном моменте, подробно записанном одним из моих друзей, я все же позволю себе поведать и моим читателям.

Идет оркестровая репетиция «Дон Карлоса». Шаляпин — Филипп в полном королевском облачении склонился над столом и рассматривает карту своих грабительских фронтов. Догорающие светильники, слабо борясь с пробивающейся сквозь оконный витраж зарей, бросают причудливый свет на уставшее от бессонницы лицо кровавого монарха. Вся обстановка готовит зрителя к тому, что Филипп погружен в государственные дела. Но вот Шаляпин медленно подымает голову. Глаза устремлены в бесконечную даль. И вдруг реплика, как бы спросонья: «Нет, я ею не был любим, мне сердце свое отдать она не могла». Простой речитатив, бесцветное тремоло в оркестре, а интонации шаляпинского голоса полны глубокого человеческого страдания. И зритель не в состоянии побороть свое сочувствие к этому постаревшему человеку, которого он только что ненавидел и проклинал за звериное сердце.

Следующая за речитативом ария не принадлежит к высшим монологическим достижениям Верди, и даже Шаляпин не мог ее превратить в какой-нибудь потрясающий трагедийностью монолог — он в ней находил главным образом пищу для своей бесконечной кантилены. Отдельные фразы: «И не любила она», «Сон от глаз моих бежит»,— врезываются в память слушателя как воплощение предельной человеческой усталости. В словах: «Когда монарх заснул, не спит измена» — он сменяет стиль своего бельканто, которым он только что пленял. Он как бы сдвигает ноты с их места в сторону певучей декламации, какими-то ему одному доступными (и ему одному простительными) придыханиями и наталкиванием одной ноты на другую, еле уловимым «стуком» от этого столкновения создает впечатление внутреннего рыдания и опять возвращается к своей бесконечной, нечеловеческой усталости..,

<Стр. 508>

Но вот кончилась ария, отгремели аплодисменты свидетелей репетиции. Шаляпин — Филипп грузно опускается в кресло за стоящим на авансцене справа столом. Слева вводят великого Инквизитора. Это девяностолетний старец, совершенно слепой. Его приводит граф Лерма и уходит.

Партию Инквизитора поет Владимир Семенович Маратов. Инженер-математик, отличный пианист, многократный аккомпаниатор Шаляпина в открытых концертах, дирижер и хормейстер, Маратов в те годы помимо всего прочего был опытным и очень корректным исполнителем многих басовых партий, особенно профундовых... Шаляпин относился к нему с уважением и, поучая его иногда, всегда соблюдал исключительную корректность.

Человек жестоко близорукий, Маратов всю жизнь привык смотреть себе под ноги и из-за этого при невысокой фигуре даже в молодости чуть-чуть сутулился. Появившись в королевском кабинете, Маратов направляется к Шаляпину—Филиппу прямо по диагонали, ритмическим постукиванием посоха нащупывая дорогу.

После двукратного повторения сцены Шаляпин усаживает Маратова на место Филиппа и берет у него посох. Выйдя за дверь и вернувшись, он смотрит не себе под ноги, а наоборот, задирает голову вверх и как будто нюхает воздух. Посохом он тычет в пол не размеренно, а с какими-то срывами, неритмичными толчками. По остекленевшим глазам видно, что Инквизитор слеп, неравномерный стук посоха выдает его нервное состояние. Направление он берет не в сторону того стола, за которым сидит Филипп, а в противоположный угол. Никого не найдя, он растерянно спрашивает: «Я призван королем?» Когда Маратов — Филипп отвечает «я вызвал вас сюда», Шаляпин— Инквизитор вздрагивает, неожиданно для его возраста и положения быстро поворачивается в сторону стола, за которым сидит Филипп, и так же быстро семенит туда старческими ногами. Одними этими штрихами Шаляпин подчеркнул внешнюю зависимость Инквизитора от монарха.

Не только Шаляпину зааплодировали после этой сцены, казалось бы незначительной, а на самом деле давшей тон всей дальнейшей беседе, но и Маратова приветствовали, когда он ее скопировал.

Ведь Инквизитор пришел по зову короля, не зная зачем,

<Стр. 509>

и нащупывает почву. Через соглядатаев ему все известно: и заговор сына против отца, и ревность короля к сыну, но он еще не знает, о чем король будет говорить, и потому прикидывается верноподданным слугой. К тому же он не уверен, что борьба будет легкой, и потому должен хитрить. Но как только вопрос о Дон Карлосе ставится самим королем и разрешается неожиданно легко, Инквизитор сразу наглеет и принимает полуиронический-полупокровительственный тон. Шаляпин—Филипп начинает этим раздражаться, но Инквизитор напоминает ему о существовании высшего трибунала, и тогда король меняет тон. Внезапно быстрым движением сев в свое кресло-трон, он кладет руки на стол и совсем по-обывательски опускает на них голову, поглаживая и выставляя вперед бородку. Глядя на Инквизитора исподлобья, он говорит со сдерживаемым нетерпением:

— Ты, поп, мне очень надоел сегодня!

Только тут Инквизитор выходил из себя и ставил свой ультиматум. Король видел, что игра проиграна, и без особого сокрушения уступал.

Суммируя впечатления от этой сцены, можно сказать, что Филипп Шаляпина находился в состоянии раздвоенности. Главным для него был страх потерять Елизавету — все остальное отходило на второй план. Но, проводив Инквизитора до порога, Филипп надолго застревал у двери, наблюдая за ним и колеблясь, не позвать ли его обратно. Когда вбегала Елизавета, он даже делал такое движение, словно хочет броситься за старцем,— первое время он ее почти не слушал. И только упоминание о шкатулке возвращало его к действительности.

Однажды я застал Шаляпина у зеркала в босяцком наряде Еремки («Вражья сила», опера А. Н. Серова). Стоя на одной ноге, он с крайне озабоченным видом второй проделывал какие-то движения. То он ставил кончик пятки на пол и вертел носком, то приподымал ногу и, опирая ее о колено другой ноги, делал те же крендели носком. Ноги были в валенках чудовищного размера, грязных донельзя (должно быть, «загримированных»), — и одно это было уже очень смешно.

Увидя, что я слежу за каждым его движением, Федор Иванович в ответ на мой поклон приподнял полу своей сермяги и сделал такой уморительный реверанс, что я принял это за насмешку. Но, проведя носком ноги правильный

<Стр. 510>

полукруг по полу, он необыкновенно скромным голосом сказал:

— Никак не решу, что лукавее.

— Одинаково здорово,— ответил я.

— Ну вот уж неверно. Когда ноги танцуют отдельно, каждому видно и понятно, а когда я закладываю ногу на ногу, оно само по себе как будто лучше, да только для первых рядов.

И, тут же забыв обо мне, стал выделывать крендели локтями.

В последовавшей за этим сцене в кабаке все это было исполнено с присущим Шаляпину мастерством, но задуманного им лукавства я все же не ощутил.

Назавтра мне рассказывали, что Федор Иванович мной «почему-то интересовался», но не сказал почему. Я догадался: он, очевидно, хотел спросить, заприметил ли я искомое лукавство. На него часто нападала самокритика, и он донимал вопросами многих, особенно Дворищина: как сегодня голос, а как то и это? Нетрудно догадаться, что на сей раз я был рад не попасть под такой допрос, но самый факт поисков какого-то жеста в роли, которую Шаляпин до этого сыграл несметное количество раз, доказывает, что он не уставал искать все новые и новые «орнаменты», то есть неустанно работал над усовершенствованием роли.

О том же свидетельствуют и мои наблюдения за его исполнением роли Мефистофеля в «Фаусте» Гуно.

В 1903 году в Киеве сцену с мечами он вел так: увидев крестообразный меч Валентина, он сразу скрючивался и наглухо закрывался плащом. Не открывая лица, он после нескольких тактов поворачивался спиной к публике, поднимая одно крыло плаща, посматривал в сторону Валентина и выпрямлялся только после его ухода.

В 1909 году (случайные спектакли в зале консерватории) он не закрывал лица, а, наоборот, тянулся к мечу, как бы прикованный к нему взглядом. Вначале в этом взгляде был страх, потом зрачки расширялись и выражали ужас. Стоял он неподвижно, но после ухода Валентина сильно встряхивался, как человек, который сбросил с себя целую гору тяжелых переживаний.

Как он в 1916—1917 годах вел эту сцену, я выше уже писал.

По трем данным мизансценам можно предположить

<Стр. 511>

такую эволюцию: в 1903 году Шаляпин трактовал этот момент как полное уничтожение крестом дьявольской силы. Позже, в 1909 году, он как будто пугался креста, но уже верил в себя и боролся за преодоление небесных сил. Еще позже он уже смотрел на Валентина с его крестом, как на назойливого проповедника, к которому относился скорее с презрением, чем с враждой. Гневом же он загорался только в тот момент, когда Валентин делал шаг вперед, то есть выходил за границы того, что допустимо.

Неодинаково вел он и сцену в храме. Вначале он находился на относительно далеком расстоянии от Маргариты и своими речами встречал ее из-за какой-нибудь статуи или колонны. Впоследствии он всегда был позади Маргариты, неустанно преследуя ее по пятам, как бы не давая ей опомниться. Мне лично первый вариант представлялся более интересным, если исходить из той концепции, что Маргарита искренне рвется сердцем к богу, но наваждение этому мешает. Да и впечатление от этого приема осталось более сильное, более жуткое, сказал бы я.

О том, как Шаляпин искал верную интонацию для фразы Грозного (опера «Псковитянка»): «Войти аль нет?»,— он рассказал сам в своей «Автобиографии». Попутно должен сказать, что эта фраза и интонация слова «подросточек?» являются величайшими образцами артистического проникновения в семантическое единство слова и музыки.

При всей суровости облика и внешнего поведения в Досифее Шаляпин больше всего поражал теплотой, которой не слышно было в такой мере ни в Сусанине, ни в ласковом обращении Бориса к сыну.

Сплошное окание, после выхода его автобиографии, в которой он обратил внимание читателей на свое волжское «о», им из обихода изгнанное,— в «Хованщине» выглядело как нечто новое, как некий дополнительный нюанс. И слушатель спрашивал себя, нужна ли эта нарочитость, нет ли тут ненужной стилизации. Однако преклонение перед шаляпинским талантом было так велико, а этот «нарочитый» эффект казался настолько органичным, что спустя десять тактов вы уже не понимали, как вы могли принимать Досифея, который... который не окал!

Все это свидетельствует о его сознании долга перед

<Стр. 512>

искусством и самим собой. Но у нас стало модным писать о том, что Шаляпин отказывался выступать в спектаклях, недостаточно хорошо слаженных, уровень которых не соответствовал его художественным требованиям. Это не верно. Да и было невозможно в те годы, когда создавались труппы чуть ли не специально для эксплуатации его таланта — иногда на три-пять дней, как, например, в августе 1909 года в Петербурге в зале консерватории. Он пел в любой труппе, в которую его приглашали.

Шаляпину нельзя ставить эти спектакли в вину—такова была действительность дореволюционного театра. Приписывать ему подвиги тоже не стоит. Такие спектакли нисколько не уменьшали значения его выступлений, и он не нуждается в оправдании.

Федор Иванович был высок, строен и гибок. Когда он перевалил за тридцать лет и стал округляться, «сам бог послал ему сахарную болезнь», как тогда шутили, чтобы он не растолстел. Сохраняя юношескую грацию, он блестяще владел своим телом, фехтовал, как первоклассный балетный актер. Крупные черты лица давали ему неисчерпаемые возможности мимической выразительности. Ему достаточно было чуть-чуть приподнять правую бровь или неожиданно раздуть ноздри, чтобы перед зрителем вырастало каждый раз новое лицо.

Одним своим появлением на сцене Шаляпин давал точное представление о создаваемом им образе. Бармы царя Бориса, армяк и валенки Еремки, меховую накидку на плечах Филиппа Кровавого и полуфантастические наряды обоих Мефистофелей он носил с такой одинаковой легкостью, как будто он в них родился.

Приходится думать, что Шаляпин вообще как-то по-особому воспринимал жизненные явления и по-особому выражал свою реакцию на них. Безгранична была и его любознательность.

Дата добавления: 2015-06-28