Разрушение как программа

II

Превращения академической науки не могут не вызывать удивления. Если каких-нибудь десять лет тому назад любой профессор стремился придать законченный, целостный вид своему естественному человеческому полузнанию (поэтому весьма простительному), настаивал на независимом, научном, а потому и весьма отвлеченном от сырой действительности содержании своих работ, то теперь страх перед мнимым “студенческим бунтом” против науки словно открыл такому ученому глаза на мир: с одной стороны, он испытал страх потерять свою публику — слушателей и читателей, — с другой стороны, он сделал вывод, что спасения можно искать и “по ту сторону баррикад”. Вместо стилизации полунауки под науку — стилизация полузнания под незнание, псевдосократовский скептицизм: предмет знания спокойно отодвигается в сторону и ученый занимается расчисткой поля для своих штудий; если говорить о музыкальной социологии, то оказывается, что все доныне существовавшее под вывеской “музыкальной социологии” — ложные и напрасные усилия, так сказать, “феномен идеологического сознания”; но затем оказывается, что расчистка поля — это операция, которая свой смысл заключает только в себе самой; отнюдь и не будет никаких штудий, но предмет “музыкальной социологии” отныне состоит в том, чтобы разделаться со всем, что существовало и существует под таким названием.

Наука об искусстве подражает формам искусства абсурда. Цель бывшей науки становится теперь откровенно негативной — это саморазрушение научной дисциплины в самый период ее становления как науки. При этом полезно для целей такого ученого по возможности расширить прежнее понятие “социологии”, чтобы подвести под нее все научные направления, которые имели дело с музыкой. Негативный “пафос” такой новой науки не скрыт, разумеется, и от самого автора; более того, в задачи “новой” дисциплины, конгениальной с абсурдистским искусством, входит пропаганда своей разрушительной силы, негативистская бравада; наивность академического ученого с его верой во внутреннюю силу логической системы знания заменена теперь злорадной спекуляцией (далеко не философской) на чужих ошибках.

Новый социолог-специалист далеко не наивен; политические события последних лет многому его научили; его научный кругозор стал шире, и чисто политические бури отразились на его интересах. Специалист стал прислушиваться к своему “противнику”, никак не возможно уже замкнуться в узких рамках своей дисциплины. Но он научился у противника и его методам — нигилистическим средствам борьбы — и старается обезвредить бомбу, принимая ее на вооружение; чтобы не потерять голову от страха, он “поселяет” своего врага-разрушителя в своей душе и кончает тем, что отождествляется с ним: точно так же современная общественная машина весьма склонна терпеть нигилиста-бунтаря, — достаточно откровенно обнажая нигилистические перспективы общества, утрату всякой позитивной программы и идейной точки зрения, он помогает утвердить это общество в его родной идеологической стихии. Можно было бы сказать так: нигилист роет там, где и без него все изрыто, это крот с мрачным выражением лица, который с готовностью арендует отведенный ему участок и нещадно эксплуатирует его, выражая крайнее недовольство своим местопребыванием 55.

Нигилист-“подпольщик” может наряжаться снобом и эзотерическим мыслителем. Нигилист реализует остатки “социального сострадания”: оно запечатлелось у него в автоматически повторяемых жестах, свелось к фразе. Таково адорновское “иное” — след эсхатологических мечтаний 20-х годов, мессианистских ожиданий: между реальным общественным развитием и этим чаемым земным раем — тот непостижимый скачок, который разделяет капиталистическое общество и адорновское “иное”, утопию, неподвластную никаким практическим усилиям. Ее отделяет от реальности чудо диалектического превращения.

Один из продуктов социологического хаоса последнего времени, после смерти Адорно, — книга Т. Кнейфа “Социология музыки” 56. Она показывает крайний путь социологии музыки — путь, связанный с выявлением нигилистических посылок в адорновской теории музыки.

В аннотации к своей книге Кнейф прямо заявляет: “Тенденция этой книги — негативна, разрушительна” — и затем добавляет: “Лишь в заключающем книгу “Трактате о музыкальном вкусе” демонстрируется, что музыкальная социология наиболее полезна для лучшего понимания музыки бывает тогда, когда учитывает многослойность исторической социальной реальности, вместо того чтобы довольствоваться сентенциями, выражающими “мировоззрение” автора”.

Если принять во внимание, что и сам так называемый “трактат” о музыкальном вкусе носит деструктивный характер — сама эта туманная и далеко не “актуальная” эстетическая категория “вкуса” избрана для того, чтобы образцово “продемонстрировать” акт разрушения, — то очевидно, что “догматический” позитивный характер всякой прежней социологии музыки совершенно выведен за пределы книги.

Но что же появляется на горизонте сразу же вслед за всеми этими нигилистическими упражнениями и экстазами? Видимость новой позитивности, которой придан, если можно так сказать, самый благообразный вид. Ведь речь идет не более не менее как о том, что социология музыки должна “учитывать многослойность реальной социальной действительности”, какой сложилась она исторически. Не правда ли, такому тезису можно посочувствовать? Однако тезис этот — самореклама, и, хорошая реклама, он составлен из модных на сегодняшний день слов, которые могут взволновать сердце музыкального потребителя в Германии. Затем, если сознание потребителя уже стало несколько поддаваться “разложению”, книга Кнейфа поможет ему довести этот процесс до конца. Но сначала нужно привлечь “консумента”. Спекуляция на всем “левом” привела к тому, что этикетками стали такие слова, как “многослойность исторической социальной реальности”, и в них отчасти перелилось содержание прежних, более романтических и задушевных лозунгов, от которых приятно ныло сердце обывателя. Романтический “лозунг” не обязан заключать в себе никакого особенного смысла и тем более уж не должен указывать на какие-либо конкретные жизненные явления, которые вслед за тем раскрывались бы теорией, — это “запечатанные” знаки, которые становятся сосудом для хранения психологических энергий, не находящих “рационального” выхода, для действительного — ничуть не мнимого — чувства социальной неудовлетворенности. По странному стечению обстоятельств слова “социальная реальность” в некоторых случаях становятся таким романтическим, играющим с огнем, лозунгом, который, в насмешку над буквальным смыслом слов, должен закрыть от “консумента” ту реальность, которую он обозначает!

В полном соответствии с этим провозглашенная автором книги позитивная программа совершенно изгоняется из книги, которая и посвящена специально музыкальной социологии — вот странный парадокс! От предмета социологии музыки остается категорическое и притом совершенно рекламное объявление в авторской аннотации на обложке книги. Вместо предмета в самом тексте — те выражающие “мировоззрение”, слепую веру слова, сентенции, за изгнание которых ратует автор книги. При этом нужно учесть, что книга Кнейфа вышла в серии карманных изданий, посвященных вполне реальным областям музыкознания: тут и “Гармония”, и “Полифония”, и “Музыкальная форма”, и “Введение в систематическое музыковедение” — вполне традиционные темы, в ряду которых сборник мировоззренческих афоризмов Тибора Кнейфа должен был бы выглядеть более чем странно: ведь как странно было бы, если бы автор учебника гармонии просто показал бы читателям плоды практического ее разрушения в современных сочинениях, предварительно оповестив читателей о том, что изучение закономерностей гармонии во всей их сложности — главная задача науки о гармонии!

Однако такая странность сознательно запланирована. Автор не может сообщить нам ничего нового из области музыкальной социологии, потому что у него нет ни новых исследований, ни нового методологического подхода к ней, — остается подновлять, в соответствии с модой, этикетки, но никоим образом не вдаваться в сам предмет. Всякое обсуждение предмета музыкальной социологии по существу привело бы к повторению известных вещей и к “догматическому изложению” (спросим тогда автора: откуда так хорошо известны ему задачи музыкальной социологии, если он нигде не обсуждает и не разбирает их?).

Музыкальную социологию от других разделов музыкальной науки отличает в глазах Кнейфа не только ее положение дисциплины, находящейся в процессе становления, но и прежде всего то, что наука эта — область идеологическая, в которой и можно производить труд разрушения любого “ложного” сознания. Чисто негативная задача, которую поставил перед собой автор, предельно облегчает его усилия: его собственная позиция может оставаться вполне неопределенной и непроглядываемой, и цели свои можно реализовать с помощью иронических приемов и чисто стилистических декоративных кунстштюков.

С помощью таких приемов и кунстштюков можно даже вскрывать демагогию своих предшественников, и только иронии в отношении самого себя никак нельзя допустить.

Разрушительная демагогия Кнейфа, ставящая перед собой откровенные задачи — распространение нигилистического отношения к действительности, — одновременно направлена и к разрушению “идеологического” сознания и к созданию новой “идеологии”. Вот в этом последнем аспекте она и представляет наибольший интерес, будучи симптомом современного “состояния умов”. Что такое деструктивное мышление в науке не имеет большого распространения — еще не достаточный довод против подробного анализа всех демагогических мотивов этой новой “социологии музыки”. Если перед нами — разновидность воинствующего нигилизма, пытающегося воздействовать на широкую публику, в известном смысле даже на массу, на сознание людей хотя еще и не окончательно “расшатанное” (как того хотелось бы автору), но уже характерным образом подверженное шатаниям, — если этот нигилизм выбирает для своей пропаганды наиболее выгодный момент общественного развития, то все это усиливает действенность такой пропаганды, такой нигилистической проповеди и делает ее опасным социальным ферментом — совершенно независимо от кажущейся невинности и, в частности такого начинания, как выпуск тоненькой брошюрки (в ней все же — 152 страницы), неправомерно названной “Социология музыки”.

Распространяя нигилистические взгляды в сфере теории, такая нигилистическая концепция выполняет и более широкую функцию — прививает навыки действенно-нигилистического мышления. В таком случае она оказывается не только определенной позицией в области социологии музыки, но и, главное, моделью практического действия в области всякой теории — моделью того, как следует расправляться с наукой. В этом аспекте — перед нами отнюдь не нигилизм как теоретическое оформление “мирового отчаяния”, в свете которого видна бессмысленность всего существующего; перед нами — позитивная концепция, именно картина мира, построенного на разрушении, пусть нелепая и вздорно-мелкая, но — нигилистическая утопия общества, в котором утрата всякого идеала сама возведена в ранг высшего идеала. Это — общество “наоборот”. Пафос разоблачения, обращенный на всякую теорию (кроме своей собственной), — это тоже “просвещение” наоборот. Здесь Кнейф, которого мы будем, следовательно, рассматривать как представителя определенных типических тенденций в “западном сознании”, объективно продолжает Адорно и Хоркхаймера с их пониманием разоблачительных задач “нового” просвещения в условиях современного мира. Адорновское “просвещение” постоянно оборачивалось нигилистическими аспектами; нигилизм Адорно характерным образом проявился уже в том, что, разоблачая реальные формы “ложного сознания”, он противопоставлял им негативные категории “диалектики отрицания”, иррациональные относительно реальной общественной ситуации. Кнейф легко и дешево завершает, доводит до логического конца известные тенденции теоретической мысли Адорно. Приводить разные мотивы, импульсы и категории мысли в некоторое подобие если не философской системы, то некоторой диалектической системы равновесия было бы делом несравненно более сложным и исторически ценным, чем опрокидывать решительно все в плоскость отрицания, при всей нарочитой замысловатости стилистической формы. От возведения “критической теории” Адорно в степень огульного гиперкритицизма терпит урон теория Адорно, но еще не сам нигилизм Кнейфа, который “честно” признался в своем нигилизме. И адорновский метод критики — “художественный анализ искусства” (Адорно был автором блестящих и острых афоризмов и прекрасно владел формой и стилем) — с иллюзорной легкостью побивается эссеистичностью и афористичностью Кнейфа, для которого изящная форма парадокса — лишь более или менее яркая оболочка пустоты и снобистская самореклама.

Дата добавления: 2015-06-29