Достоевский — певец современного большого города. 12 страница

это уже «программа» трансформации у Достоевского; в том же направлении идет гоголевское: «рубины, готовые усмехнуться». Результирующая эмоция обоих описаний — ужас.

Портрет мертвой красавицы из «Вия» и распознание героем дьявольской природы ее красоты трансформированы Достоевским в направлении цинического и вызывающе эротического умонастроения Свидригайлова и его главной тайны — надругательства над малолетней девочкой. Подмигивающий и подсматривающий глазок — изумительная находка Достоевского, типичное проявление мании преследования (пейзажи, нарисованные подобными больными, нередко бывают усеяны следящими глазами, только глазами, без лиц).

Угрызения совести и стыд преобладают в снах Раскольникова, угрызения совести и страх преследования — в кошмарах Свидригайлова.

Достоевский передает сновидения с потрясающей реалистической убедительностью, тщательно разрабатывая заимствованные темы и мотивы и вводя в них свои собственные психологические наблюдения, символические детали, «сумасшедшее», болезненное остранение. Сновидения конкретны до мелочей, тщательно детализированы, тонированы (Раскольникову снятся цветные сны).

В сюжетных снах действие чрезвычайно интенсивно. Эти «сновидения-новеллы» (Л. П. Гроссман) производят нравственный перелом в душе героя. Таковы сон о трихинах и сон Мити Карамазова о погорельцах. Для сновидений героев Достоевского характерны временные провалы и перелеты. В этих снах мысль героя устанавливает причины и следствия представляющихся событий, но это — фантастическая логика, «логика наоборот»: «это от месяца такая тишина». Ипполит в «Идиоте», видя во сне отвратительное насекомое (символ смерти), «догадывается», что оно «нарочно» к нему явилось. Равнодушие природы унижает Ипполита, природа издевается над ним, что и является причиной его решения не ждать «казни», а гордо уйти из жизни по своей воле. Гнусный тарантул сновидения «нарочно» явился пугать и унижать Ипполита. Все это вполне логично и даже не лишено остроумия, но в то же время безумно, как логика в знаменитой сказке Л. Кэррола «Алиса в Стране чудес».

Слияние самой убедительной достоверности деталей с

безумной логикой и чувством бессилия создает своеобразную эстетику кошмара.

В известной мере эта эстетика кошмара заражает и само авторское повествование. Достоевский не умел строить сюжет извне героя и всегда начинал с его исповеди: вживался в образ, начинал сюжет вместе с героем, а затем как бы отходил на шаг и принимался критиковать. Авторская критика героя разрасталась в полифонический диалог. Первая редакция «Преступления и наказания» была исповедью преступника, но и в окончательном тексте, в рассказе от автора, сохранилось видение мира глазами героя. Поэтому Петербург романа порою поражает нас своею призрачностью. Самое реальное — идейные диалоги и внутренние монологи, но обрамление их неясно, детали «полуразмыты», предметный мир колышется и подтаивает, так как он дан через грезящее восприятие главного героя (детализация резко усилена там, где Раскольникова как субъекта восприятия заменяет Свидригайлов). И не только внешний мир дан в субъективном преломлении — само действие развивается бессвязно, с затемнениями и разрывами, в духе страшного или постыдного сновидения.

Достоевский создал Раскольникова как «равноправного» инициатора сюжета9. Герой как бы получает полную свободу самовыражения, свободу эстетической инициативы. Сюжет развивается из этой инициативы героя — как его «героическое жизнесочинительство». Раскольников считает, что только серые людишки теряются при совершении преступлений, тогда как гении убивают безукоризненно. Достоевский дает ему шанс самопроверки, организует «чудесное» стечение обстоятельств, позволяющее убийце ускользнуть из залитой кровью квартиры. В целом эстетический эффект удовлетворяет героя: вспомним его жадное чтение газетных отчетов о «своем» преступлении — так молодые авторы ищут первых рецензий. Итак, наполеоновская «проба пера» удалась. «Но что потом?» — как бы спрашивает Достоевский.

Герой сочиняет свой «роман жизни», автор присутствует на правах насмешливого «литературного критика», но отнюдь не моралиста. Автор вскрывает этико-эстетический диссонанс позиции героя, коренное несоответствие его жизнетворчества этическим основам любой человеческой личности. Это несоответствие выражается через болевой эффект и катастрофу. Достоевский критикует героя посред-

ством сюжетных катастроф. Область героя — инициатива, область автора — катастрофа: общий романный сюжет строится с двух концов — начинает герой, кончает автор. В форме объективного рассказа совмещены объективная действительность и субъективное мировосприятие героя. В романе Достоевского — как бы две «точки отсчета».

Вспомним еще раз фразу из сна Раскольникова: «Это от месяца такая тишина…». «Тишина» здесь — поэтический синоним ночи. На деле же не ночь—«от месяца», а месяц «от ночи» (то есть виден лишь ночью). Тут поменялись местами причина и следствие. Это ключ к поэтике сюжета: ее характерная черта — инверсия причин и следствий.

Сновидения Раскольникова «заражают» сюжет. Умирающая Катерина Ивановна кричит: «Уездили клячу!.. Надорвал а-а-сь!»— как будто ей, а не Раскольникову снился сон о забитой лошади. Или маляр Миколка является в полицию с повинной, сам себя оговаривает; он не убивал процентщицы, но в сновидении героя другой Миколка убил лошадь. Случайно ли совпадение имен? Думается, между двумя Миколками существует тайное символическое тождество, и самообвинение маляра — это художественный результат сна о забитой лошади.

Достоевский знал романтическую теорию творческого процесса: сновидение — один из главных источников поэтического вдохновения. В «Преступлении и наказании» оно стало одним из источников «жизнетворчества» героя. Не события — причины снов, а сны выступают как тайные причины событий. С последними сталкиваются жестокие факты из этих сновидений.

Зачем писателю нужен такой сюжетный мистицизм? Чтобы герой свободно развил свою иллюзию до предела — до самоистребления, чтобы он сам пришел к необходимости этики. Достоевский путем крайнего попущения инициативе героя дискредитирует надуманное жизнетворчество в его собственных глазах. Пусть герой сам строит мир, в котором не сможет жить, пусть сам будет кузнецом своего несчастья; автор дает ему пережить кошмарный сон жизни, а затем пробуждает его к действительности — к этической действительности, к воссоединению с народным бытием.

Сновидения и галлюцинации в романах Достоевского вплоть до призраков (Марфы Петровны, Матреши в «Бесах» и т. д.) входят в картину реального мира, а не мира притчи или аллегории.

Чаще всего сновидения героев совмещают три функции:

1) введение прошлого и будущего в актуальный момент;

2) сюжетообразующая функция («кризисная вариация сна»);

3) раскрытие подсознательных сторон психики (самопознание героя). Картины сновидений выделяются в повествовании повышенно эмоциональной стилистикой, богатством деталей, живописностью и напряженностью. Во многих случаях сновидения кажутся «реальнее» остального действия, ибо они являются узлами сюжета и предопределяют судьбу героя.

1 Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966, с. 80.

2 Манн Ю. Фантастическое и реальное у Гоголя. — Вопросы литературы, 1969, № 9, с. 109.

3 Сновидения в произведениях Достоевского изучались Л. П. Гроссманом, Н. М. Чирковым, X. Ш. Нальгиевой, Г. К. Щенниковым и другими исследователями.

4 Щенников Г. К. Функции снов в романах Достоевского. — В кн.: Русская литература 1870—1890 годов. Свердловск, 1970, вып. 3.

5 Mortimer R. DostoevsKy and the dream. — Modern philology. Chicago, 1956, vol. LIV, n° 2, p. 108.

6 См. об этом подробнее нашу статью: Назиров Р. Г. Реминисценция и парафраза в «Преступлении и наказании». — В кн.: Достоевский (исследования и материалы). Л., 1976, вып. 2.

7 О связи этого сновидения с романом В. Гюго «Отверженные» интересно писал Н. Д. Тамарченко.

8 См.: Назиров Р. Г. Владимир Одоевский и Достоевский. — Русская литература, 1974, № 3.

9 В европейской литературе едва ли не первым таким «героем-соавтором» выступил принц Гамлет у Шекспира: обработав и поставив на сцене итальянскую пьесу, он показывает Клавдию и Гертруде совершенное ими же преступление («театр в театре»). Это прямо влияет на дальнейшее действие трагедии.

Глава XII.

ПАРФЯНСКАЯ ТАКТИКА

Уже в «Бедных людях» Достоевский выступил преобразователем гоголевской традиции, введя в нее новую авторскую позицию и — соответственно ей — нового героя. Книга имела большой успех, и Достоевский еще смелее пустился по новаторскому пути. И тут его ожидали большие разочарования.

Молодой писатель тяжело переживал неудачу. Он бродил в одиночестве по улицам Петербурга и разговаривал сам с собой, пугая прохожих: проверял на слух диалоги новых произведений. В кружке Петрашевского он подробно рассказывал будущую «Неточку Незванову» — полнее, чем она будет напечатана. Он проверял создаваемую повесть на будущих читателях, чего раньше никогда не делал: ввел читателя непосредственно в творческий процесс. Провал «Двойника» и «Хозяйки» заставил его изменить тактику творческого процесса. Всякому писателю приходится решать проблему читателя, но для Достоевского характерна исключительная осознанность этой проблемы.

Писатель пишет, бессознательно читая возникающий текст; одновременно с формированием художественной идеи он редактирует ее, комментирует, колеблется, вносит оговорки и дополнения. В ходе творческого процесса автор сам является «представителем» читательской массы, своим собственным первым читателем. «Восприятие входит существеннейшим элементом во всякий творческий процее вообще не состоится: эстетическая коммуникация, как электрический ток, возникает лишь там, где есть «разность потенциалов». Структура произведения принципиально отлична от структуры восприятия; опорой для их корреляции служат ранее «утвержденные» массовой рецепцией художественные структуры, которые нарушает, но на которые ссылается любой новатор.

Достоевский уже в 40-е годы обнаружил, что одной лишь самопроверки в ходе творческого процесса ему недостаточно, ибо он склонен увлекаться, субъективно доверяясь репрезентативности своего читательского вкуса. Теперь Достоевский знал за собой неожиданные провалы, резкие расхождения с массовой рецепцией. С конца 40-х годов он начал проверять воздействие возникающих произведений путем их устного рассказывания: мемуары современников о Достоевском содержат множество примеров этого, он даже на эшафоте перед расстрелом рассказывал замысел нового романа, а генеральше Корвин-Кру-

ковской и ее юным дочерям — историю барина, растлившего малолетнюю девочку. Как отмечают многие мемуаристы, Достоевский постоянно разговаривал сам с собой (важная стадия его творческого процесса).

Для проверки типовой реакции ему служила и журнальная публикация. Как правило, Гончаров и Тургенев сдавали в редакции готовые и законченные рукописи романов («Сон Обломова» — единственное исключение). У Достоевского в момент выхода первой части романа вторая еще дописывалась, а третьей не было в помине, если не считать общего плана, который мог изменяться. По выходе очередного номера журнала писатель жадно ловил читательские отзывы, проверяя возникающее восприятие: резкие расхождения с «читательским кодом» порою вызывали разрыв в публикации, опоздания Достоевского с очередными частями, смену плана.

Как принудить русского читателя, уже избалованного гениями и привыкшего к блеску их стиля, вникнуть в идеологию его романов? Ответ был найден не сразу: надо сделать самую трудность увлекательной. Достоевский в «Неточке Незвановой» и особенно решительно в «Униженных и оскорбленных» разрабатывает свой авантюрный сюжет. Несмотря на все слабости второй из этих книг, она имела успех у массового читателя.

Достоевский перенес из готико-авантюрной традиции сюжетную тайну, постоянный мотив преследования, прием ретардации. Но его авантюрный сюжет призван служить загадыванию философских «загадок». Достоевский изобрел приключения идей и сместил обязательную сюжетную тайну авантюрного романа: тайной стало не происхождение героя (только в «Униженных и оскорбленных» эта традиционная тайна еще играет некоторую роль, но без обычного в традиции «узнавания»), не личность убийцы, а мотивы преступления. Тайной убийства стала роковая идея. Но полного раскрытия этого готико-философского сюжета, полного решения этого вопроса о происхождении вины (как в «Страшной мести» Гоголя) роман Достоевского не дает. Жгучая проблема остается нерешенной. Достоевский заразил нас своими философскими терзаниями, «проклятыми вопросами». Они вечны, а потому вечная проблема отливается в вечный сюжет. Для глубинного анализа сюжетики Достоевского учеными привлекаются «Царь Эдип» Софокла, евангелие, «Гамлет», «Фауст» и т. д.

Парадоксальность характеров намечалась уже в раннем творчестве Достоевского, даже в Прохарчине, но, начиная с «Записок из мертвого дома», она стала общей закономерностью его творчества. В 60-е годы он развивает принцип неожиданности (по Ю. М. Лотману, «закон наименьшей вероятности»), парадоксальную реакцию героев, принцип двойной объяснимости сюжета. Достоевский все время мешает читателю предвидеть ход сюжета. Читатель захвачен всеми этими «дешевыми» приемами. При повторном чтении романа эта сюжетная занимательность очень много теряет, как и в детективе. Но это Достоевского уже не волнует, он заготовил второй план, трагическую мистерию идей. Продуманность этого двойного построения, такая «глубоко эшелонированная оборона» заветных идей автора от читательского снобизма и от остроумия вульгарной критики свидетельствует о вечно уязвленном авторском самолюбии: крепко он запомнил свой первый провал!

Не одного читателя раздражала сложность соотношений бытового и идеологического планов у Достоевского. Перечитывая «Братьев Карамазовых», Толстой 19 октября 1910 года хвалил Легенду о Великом Инквизиторе и поучения Зосимы. В тот же день Маковицкий записал его слова: «У Достоевского отталкивают его странные манеры, странный язык; его лица поступают все время оригинально, и в конце концов к этому привыкаешь, и оригинальность становится пошлостью… Он расшвыривает как попало самые серьезные вопросы, перемешивая их с романическими». А Софья Андреевна в тот же день записала такую фразу мужа: «Сегодня я понял то, за что любят Достоевского, — у него есть прекрасные мысли». Наконец, в дневнике В. Ла-зурского записано такое суждение Толстого: «Достоевский такой писатель, в которого непрерывно нужно углубиться, забыв на время несовершенство его формы, чтобы отыскать под ней действительную красоту». Толстому приходилось читать Достоевского путем самопринуждения, мимо ёрнического стиля и авантюрного сюжета. Толстой читал как бы сразу идеологический план романа Достоевского, не обращая внимания на опосредующие его уровни, концентрируя свое внимание на поучениях Зосимы и на Легенде о Великом Инквизиторе, пропуская «шуточки» и парадоксы. Однако это ведь был Толстой, гениальный романист! Достоевский рассчитывал на массового читателя, в том числе и на людей своего уровня, но главное — на массу. И способы привлече-

ния читателя к «самым серьезным вопросам» у Достоевского по сей день сохраняют свою действенность.

Достоевский смоделировал свободный выбор героя, а нас заставил сопереживать герою даже в его преступлении. Романтика риска и выбора раскрывается в «нашем», сиюминутном быту. Превращение преступника в субъекта полифонического повествования заставляет читателя «вживаться» в преступление. В XX веке Жорж Сименон извлечет из чтения Достоевского рецепт: «Тайна хорошего криминального романа заключается в том, что решения ищут не с точки зрения криминолога, а с точки зрения преступника». Это лишь удачная банализация «Преступления и наказания» — романа, посвященного спасению убийцы.

В черновиках этого романа Раскольников убивал себя — в окончательном тексте это сделал Свидригайлов: остались лишь колебания Раскольникова над Невой. В черновиках «Идиота» планировался брак князя с Настасьей Филипповной — в окончательном тексте она бежала из-под венца. Романы Достоевского сохраняют следы этой неопределенности общего замысла сюжета.

Живописец Жорж Брак утверждал необходимость всегда иметь два замысла, «чтобы одним уничтожить другой». Видимо, это можно отнести и к творческому процессу Достоевского, которому случалось начинать роман с неудовлетворяющим планом: «может быть, под пером разовьется!» (из письма к А. Н. Майкову от 31 декабря 1867 года). Наполеон так описал свое военное «творчество»: «On s'engage, puis on voit» («Сперва ввязаться, а там видно будет»). Так и Достоевский писал Майкову об «Идиоте»: «Одним словом бросаюсь в роман на ура — весь с головой, все разом на карту, что будет, то будет!»2 Драматизм творческого процесса Достоевского отражался в сюжетах его романов. Эту неопределенность отметил Д. С. Лихачев, ссылаясь на письмо Достоевского к Всеволоду Соловьеву (в художественном произведении нельзя «доводить мысль до конца») и делая такой вывод: «В произведениях Достоевского всегда есть печать незаконченности, недоговоренности»3. Эта недоговоренность моделирует продолжение диалога за пределами романа.

Свобода выбора сюжетно символизируется непредсказуемостью событий, а композиционно оформляется как непрерывная цепь прогрессий и регрессий, спасений и катастроф; сюжет чертит ломаную линию, стиль кишит накоп-

лениями, градациями и эллипсами, стертая лексика ломается библеизмами и жаргоном. И пророчества, и проклятия подаются в формах уличного балагурства.

После каторги он заново открыл Россию — страну ужасающе неограниченных возможностей. В силу этой широты возможностей, в русском романе «все позволено». Почему бы Христу не появиться в Петербурге? Почему бы нигилисту не затеять революцию во главе с Иваном Царевичем? Напомним, что невозможные сочетания — самые вероятные в мире Достоевского. Будущее России представлялось ему трагически неопределенным, а потому всякая вера в «прогресс», понятый как «добрый фатум», благая неизбежность, бесила его. Будущее нужно творить! Не ждать его с самодовольным оптимизмом, не надеяться на летающие (автоматизированные?) вареники гоголевского Пацюка, а создавать будущее самим, лично каждому! Для выражения этого он строил непредсказуемые сюжеты. Для зрелого Достоевского типичен «расшатанный» авантюрно-криминальный сюжет с твердым мифо-идеологическим планом. Сюжет держится трагической борьбой идей.

Читатели Достоевского далеко не все разом осознали действенность этого нового построения. Писарев, расхвалив «Преступление и наказание», объявил выдумкой всю идеологию романа. После «Идиота» много смеялись над символическими жестами героев: «А в причудливом романе || Топят деньгами камин», — писал Дмитрий Минаев. Однако уже тогда читатель принял это новое построение, поддался его очарованию, не понимая до конца — почему. Только к концу XIX века начала проясняться важность символики и мифо-идеологического плана в романе Достоевского.

Он сделал идеологическую сложность выигрышем для романной формы. То, что считалось внеположным роману, стало у него преимуществом. Но у Достоевского нет горького самодовольства отчаявшихся, декадентского любования сложностью. Эта сложность трагична и болезненна. Достоевский ввел в реалистический роман болевой эффект, который как уже было сказано, служит художественным аргументом в пользу бунта, вовлекает читателя в сопереживание герою, даже в преступление, и тем самым заставляет читателя осознать и свою личную вину и ответственность.

Несмотря на все противоречия своей личности, Достоевский отличался большим обаянием. Мемуаристы расска-

зывают нам о его проповеднической и в то же время задушевной манере речи, о его страстно-неправильном и волнующем красноречии. Он умел потрясать сердца, говоря простым, будничным языком, контрастно сочетал житейскую мудрость с высоким пафосом, нередко библейской окраски (охотно цитировал Писание). Живой голос Достоевского действовал на людей сильнее, чем его романы. Многие не принимали его писательства, его идей, но даже Тургенев и Глеб Успенский — хоть на миг.— не устояли перед обаянием «пушкинской речи» 1880 года.

Ранний стиль Достоевского не вполне самостоятелен. Как бы ни восхищались поправкой Достоевского к фразе из «Петербургских шарманщиков» Григоровича: «Пятак упал на мостовую, звеня и подпрыгивая», — в этой поправке сказался именно ранний Достоевский. Он тогда стремился к живописности, стройному периоду и блестящим риторическим фигурам в описаниях. Андрей Белый в книге «Мастерство Гоголя» даже утверждает, что ранний Достоевский «вытек из стиля зрелого Гоголя». Видимо, это упрощение: Ю. Тынянов нашел стилизацию и пародирование Гоголя у Достоевского. Но, конечно, гоголевское влияние на стиль молодого Достоевского было очень сильным.

После Сибири он отверг устарелую избыточность богатой метафорами и красками авторской речи и осознал своей важнейшей задачей приблизить язык и стиль романа к своей собственной устной речи, чтобы как можно точнее передавать идеи в их непринужденной живости и непосредственности. Ступенями перехода послужили журнальная полемика и памфлет «Зимние заметки о летних впечатлениях», в котором воинствующая неформальность стиля связана с зарождением фигуры «рассказчика». С этим памфлетом состоит в близком родстве повесть «Записки из подполья». Достоевский приходит к антиэстетизму языка и стиля, потому что ему нужно придать повествованию достоверность личного общения. Введение рассказчиков и хроникеров позволило Достоевского писать так, как он говорил, и в то же время создавало иллюзию достоверности. Многих раздражали эти «посредники» Достоевского, но с ними становилась позволительной та страстно-ироническая речь, то самое патетическое балагурство, жестокий до сентиментальности юмор, которые были его устным стилем, но воспрещались дисциплиной авторской речи. С рассказчиками Достоевский не боится показаться смеш-

ным или сентиментальным (не боится быть самим собой, обнажить свою душу). Кроме того, «наивный» рассказчик контрастно оттеняет трагизм сюжета и ошеломленно передает каскад внешне не детерминированных событий. Хроникер в «Бесах» для того так заурядно придурковат, чтобы читатель легче поверил в исключительную фигуру Ставрогина.

Иннокентий Анненский считал Достоевского «великим повествователем»: «только серьезный и даже намеренно некрасивый рассказ может научить нас разбираться в волнующем хаосе жизни»4. Стиль зрелого Достоевского подчеркивает предпочтение правды красоте. Ритм великих романов отличен от ритма «Белых ночей» или «Хозяйки». Невозможно отделить трагику Достоевского, его этическую одержимость от его глубокого дыхания, от огромных прерывистых фраз. Способ передачи содержания входит в само понятие «содержание». Ритм зрелого Достоевского несет волнение, то есть означает глубоко личную трактовку философских проблем.

«Я презираю, чтобы говорить» (Кириллов в «Бесах»). «Водился со всем, что было высшего в губернии, и слыл на прекрасной ноге» («Вечный муж». — курсив мой. — Р. Н.). Наряду с такой безудержной экспрессией встречается яркая изобразительность. «Чувствовалось что-то необычайное и горячее, как та раскаленная степь со львами, в которой скиталась святая» («Подросток»). Л. П. Гроссман восхищался этим перифразом — остранением слова «пустыня». И экспрессивные словосочетания типа «мизерные фамильишки», «на прекрасной ноге», и наглядно-остраняющие образы, вроде «раскаленной степи со львами», придают стилю зрелого Достоевского необычайное богатство: этот «намеренно некрасивый» стиль («нехудожественный», по оценке Толстого) являет замечательный пример актуализации художественной речи.

Разговорно-бытовая лексика, уличная риторика и балагурство возвышаются в ранг искусства благодаря трагическому смыслу «болтовни» и иронии, всех этих зловещих уменьшительных степеней («развратишко», «ручки эдак на себя наложить»). Засохшие библейские образы приобретают плотную осязательность и кровообращение благодаря низкому контексту и наглядно-бытовому осмыслению; таковы щипцы, которыми жгли бы грудь Дуни Раскольниковой в первые века христианства; "тронутый разложением труп

Христа на картине Гольбейна, под воздействием которой пропадает вера Рогожина; свадьба в Кане Галилейской, на которую «попадает» Алеша.

Художественное произведение не может быть сплошь актуализованным; актуализация ощущается только на автоматизированном фоне. Поэтому Достоевскому нужны стертый язык, штампы и казенный синтаксис, чтобы на этом фоне взыграли парадокс и оксиморон, яркий перифраз и «дикий» синтаксис Кириллова. Достоевский избегает хорошего стиля не потому, что он хорош, а потому что он непростительно ровен. Хороший стиль убаюкивает нашу совесть. А. В. Чичерин точно сказал, что Достоевский «в страшной силе выражения мысли достигает подлинной красоты»5, и указал на «смелую и вольную дисгармонию» как на определяющую черту этого стиля. К этому следует лишь добавить, что такому стилю нужен усредненный фон.

Достоевский сделал романную форму небывало личной. Уже в 1861 году он постулирует адекватное читательское восприятие литературы как критерий художественности. Он настойчиво добивается совершенного понимания своих идей читателем. Но эта «наступательная стратегия» воплощалась у него в чрезвычайно гибкой и осторожной тактике,

Он «уступает» читателю по всем линиям: ничего не навязывает, никого не обращает в свою веру, добивается занимательности, боится говорить возвышенно о великом, вышучивает собственный пафос и культивирует бытовую разговорность. Но эта уступчивость мнимая: читатель незаметно для себя затягивается в Мальстрем романа, и ему уже более не вырваться. В творчестве Достоевского есть и опасность (ибо всякий плен опасен для личности), и средство ее преодоления, ибо гений учит нас мыслить самостоятельно.

В древности громкими победами над Римом прославились парфяне, отчаянные воины, проводившие жизнь на своих конях; они стреляли без промаха, их стрелы наносили смертельные раны. В бою они старались окружить противника, часто обращаясь в притворное бегство, чтобы затем легче было напасть на пришедшего в беспорядок неприятеля. Обращаясь в бегство, парфяне внезапно стреляли через плечо в преследователей; отсюда выражение «парфянская стрела»— слово, прибереженное к моменту ухода, неожиданный выпад в дискуссии, подобный стреле, которую выпускал назад убегающий парфянский наездник.

Тактику завлечения читателя, характерную для Достоев-

ского, можно определить как «парфянскую». Он завладевал читателем постепенно. Особенно хорошо у него это получилось в «Братьях Карамазовых»: он начинает роман как чиновник, а кончает как пророк. От нивелирующей прозаичности всеобщих описаний действительного быта он защищается путем гиперболизации пошлости, горя, скуки, чтобы эту до невыносимости сгущенную серость контрастно взорвать преступлением, экстазом, любовью, самоубийством. На серый фон он бросает трагические пятна крови. На улицы Писемского и в закоулки Гончарова он выводит своих оборванных Наполеонов и голодных Гамлетов.

Психологический анализ у Достоевского не столь уж важен; гораздо важнее психологическая фантастика, исповеди, поэмы, сновидения героев. Психологический анализ предполагает всезнающего автора и отрицает поэзию тайны. Установка Достоевского — не анализ, а нравственный экзамен героя-идеолога. Достоевский — не столько психолог, сколько душеиспытатель. В несравненно большей мере, чем любой другой великий романист, Достоевский обратил психологизм на читателя.

«Парфянская тактика» — это значит, что собственно психологическое искусство Достоевского есть прежде всего искусство завладеть читателем. Достоевский — не столько мастер психологического анализа, сколько гений психологического воздействия. В этом гениальном искусстве воздействия он суммировал знание эпохи, исключительный личный опыт, проникновение в сердца людей и опыт мировой литературы.

1 Фортунатов Н. Творческий процесс и читательское восприятие. — В кн.: Содружество наук и тайны творчества. М., 1968, с. 194.

2 Достоевский Ф. М. Письма, т. II, с. 47.

3 Лихачев Д. С. В поисках выражения реального. — Вопросы литературы, 1971, № 11, с. 182—183.

4 Анненский И. Вторая книга отражений. СПб., 1909, с. 49—50.

Дата добавления: 2015-06-29