Лекция 8. К трансформации изобразительной системы привело множество факторов, среди которых: бестрепетное отношение к Бытию

К трансформации изобразительной системы привело множество факторов, среди которых: бестрепетное отношение к Бытию, размывание грани между утилитарным и художественным, реальностью и текстом, беспрецедентностью как критерием подлинности в искусстве. Распад изобразительной системы — следствие исчезновения представлений о единстве мира, породивших эту систему. Очевидна зависимость искусства от философии и представлений об эпистемоло-гической картине мира.

Можно заметить, что все художественные группировки, направления, сложившиеся в 1960-х–1990-х годах, — «гигантизм», «эксцентрик-арт», «сюппорт-сюрфас», «процесс-арт», «флюксус», различные виды «перформенса», «хеппенинга», «гиперреализм» — все это элементы распада предшествовавшей классической изобразительной системы или же реакция на крайние формы модернистского искусства. Провозглашая абсолютную спонтанность, современное искусство тем не менее подчиняется логике художественного процесса: «новый реализм» с его хеппенингами, поп-артом, инсталляциями появляется как реакция на абстракционизм; итальянский «трансавангард» конца 1970-х годов — как попытка реставрации традиционной изобразительной системы. Многие явления современного искусства инициированы дизайном, рекламой, масс-медиа и объективно служат для них своего рода лабораторией. Одна из определяющих черт современного искусства — экспериментирование.

В литературном творчестве актуализировалась цитатность, интертекстуальность (хотя они были как приемы известны и раньше), присущие постмодернистскому искусству в целом, что выразились в многообразных имитациях, стилизациях литературных предшественников, иронических коллажах, традиционных приемах письма.

Одна из центральных тем постмодернистской литературы — игра со смертью. Пожалуй, тема смерти играет основополагающую роль в творчестве Мориса Бланшо, где она дается в метафизической интерпретации и как безличная стихия небытия, и как метафора, которая помогает представить идею предела. Работы Бланшо, посвященные теме смерти, написаны в разных жанрах — это эссе, повести, многие из них вообще с трудом поддаются жанровой классификации. Перечислим некоторые, в которых интересующая нас проблематика обозначена уже в заглавии: «Взгляд Орфея», «Смерть последнего писателя», «Умирать довольным», «Орфей, Дон Жуан, Тристан», «При смерти», «Смерть как возможность», «Литература и право на смерть», «Мгновение моей смерти». Писателя привлекает многогранность этой темы: смерть и время, смерть и любовь, мышление и смерть, смерть и творчество.

Проблема единства смерти и творчества нашла свое воплощение не только в работах Бланшо. К ней обращались Ж. Батай, Р. Барт, М. Фуко, У. Эко].

Полагаем, наиболее глубоко эта проблема рассматривается у Бланшо, причем в разных аспектах, некоторые из которых были предвосхищены еще Ф. Ницше. Так, например, Ницше писал, что автор не должен быть «виден» в произведении, и подчеркивал сколь нестерпимо то, что творец его всегда напоминает нам о том, «что это его произведение» (курсив Ф. Н.). Следуя тропами Ницше, Бланшо пишет, что, возможно, «подходящим для творчества является отсутствие у "Я" всякой личности», понимая эту особенность творчества не как черту некоего душевного состояния автора, а как требование современной художественной культуры, сформулированное позже как «смерть автора» в произведении.

Бланшо понимает «смерть автора» не только как некий сознательный прием, используемый при создании художественного произведения, но и как сущностную характеристику художественного творчества. Он выражает ту мысль, что творчество — это процесс утраты собственного бытия, это самоумерщвление писателя, это «метафизическое самоубийство». При обосновании своих идей Бланшо ссылается на Ф. Кафку, который в «Дневнике» глубоко прочувствовал связь искусства со смертью, «смертью с удовлетворением», поскольку художник, сознательно обрекая себя на творчество, тем самым уже порывает связь с нормальным миром, изолирует себя от этого мира, чтобы писать, а пишет, чтобы умирать довольным. Бланшо полагает, что «смерть с удовлетворением» становится наградой за творчество. И здесь опять хочется провести параллель с высказыванием Ницше: «Мыслитель, а также художник, лучшее Я которого укрылось в его произведении, испытывает почти злобную радость видя, как его тело и дух медленно подтачиваются и разрушаются временем», в то время как книга «живет, как существо, озаренное разумом и душой». Предметом рефлексии Бланшо становится особая ситуация — ситуация затрудненности художественного творчества, когда жизнь уходит, когда мысль не может быть выражена из-за бессилия автора, его осознающего. Эту ситуацию Бланшо анализирует на примере жизни и творчества Антонена Арто в тот его период, когда он уже не мог справляться со своими мыслями. Антиномия между кажущейся глубинной легкостью и внешней затрудненностью выражения мысли и порождает ту муку, от которой, по признанию Арто, он умирает.

Проблема единства смерти и творчества более всего оказалась притягательной для литературы — искусства, работающего с языком, который изначально содержит в себе потенцию «стирания» обозначаемой им реальности. Сущность языка, по Бланшо, не наименование вещей, а их уничтожение. В работе «Le pas au-delа», написанной в русле постмодернистских исканий, где литература открывает свое сокровенное движение к собственному молчаливому исчезновению (и игру с последним), Бланшо запечатлевает свои размышления по поводу того, что в творчестве он не хозяин языка, что он лишь прислушивается к нему только как к «стиранию», которое стирает и его. Поэтому литература предстает как опыт смерти, как опыт конечности человеческого бытия. Претензия Бланшо на «самостирание» («…я стираю себя в языке, одновременно являясь и не являясь его хозяином») принадлежит дискурсивной игре желания и трансгрессии. Этот текст Бланшо есть свидетельство отсутствия и одновременно невозможности свидетельства: квазисвидетельство как фрагмент, как след, как извечно перформативная улика поэтики.

Подобно живописи, литературе, архитектуре, постмодернизм в музыке тяготеет к переосмыслению традиций на основе их свободных комбинаций, коллажности и цитатности. Рубежом между модернизмом и постмодернизмом стало творчество Джона Кейджа — одного из самых радикальных экспериментаторов нашего времени, чьи «4 минуты 33 секунды» молчания обозначили эстетические пределы неоавангарда. Основная идея музыкального постмодернизма — это идея концептуализма, когда музыка становится многозначной, аллюзивной.

Каждый из традиционных видов искусства по-своему реагирует на постмодернистскую ситуацию. Так, например, если французский театральный авангард в свой модернистский этап развивался в отношении к предшествующему традиционному театру как оппозиция, что вызывало необходимость ломки привычных стереотипов восприятия, потребность в «жестоком» театре А. Арто, то на постмодернистском этапе, обозначившимся в театральной практике еще со второй половины 1960-х гг. сформировалась другая главная черта — игра со смыслом, что вызвало потребность новой трактовки природы театра: теперь театр не рассматривается в качестве средства представления или изображения некоего смысла, а становится тем местом, где смысл формируется. Произошло сущностное изменение взгляда на искусство театра.

Один из влиятельных теоретиков театра Патрис Пави выделил два типа современного театрального авангарда: театр пространственной постановки смысла, с которым связана классическая традиция, и театр «радикальный», где главное — время, ритм и голос. Различие между ними — это антитеза наглядности и вслушивания, коммуникации и какофонии. Зритель в «радикальном» театре не просто воспринимает информацию, а участвует в творческом акте, в теургическом действе по рождению Смысла. В постмодернистской ситуации в отношении между искусством и смыслом исчезает однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Делается акцент на выработке смысла, а не на смысле как таковом. Граница между искусством и жизнью, актером и зрителем, знаком и его референтом становится крайне подвижной. Игра приводит к ситуации неограниченного числа значений, ибо многозначность закладывается как необходимое условие восприятия, предполагающее максимальную зрительскую свободу, внутренний творческий порыв.

Другой характерной чертой постмодернизма в сценическом искусстве является новое отношение к традиции. Если в модернистский период тяготели к новаторству, то в постмодернистский период стремятся к мирному сосуществованию и взаимодействию любых традиций. Всякое отрицание или отторжение теперь рассматривается как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на обладание истиной. Эстетическое миролюбие постмодернизма, в том числе и по отношению к классике, объясняется тяготением к игре. Все, включая традиции, может быть использовано в игровой ситуации, при этом возникнут разнообразные, возможно непредсказуемые смыслы. Теперь театр не рассматривается в качестве средства нечто изобразить или представить. Он лишается своей традиционной референционной задачи. Р. Барт называл этот феномен «дезинтеграцией» или «опустошением» эстетического знака, подчеркивая тем самым его «несерьезную», игровую манеру. Фундаментальное различие между модернистским и постмодернистским театром, согласно С. Исаеву, в том, что первый строится на основе денотации, а второй — коннотации. В одном случае идеалом или высшей эстетической формой является метафора, в другом — метонимия, когда между означающим и означаемым уже нет пересечения: его измерение вертикальное. В театральной практике используют постмодернистские коды Маргарит Дюра, Бернар-Мари Кольтес, режиссеры — Ариана Мнушкина и Патрис Шеро.

Предвидя неизбежные изменения в театральном искусстве, Ж.-Ф. Лиотар пишет об «энергетическом театре», определяя его через то, чем он не является: это театр, где не чувствуется «доминирования драматурга, равно как и преобладания постановщика, хореографа, художника, действующих при помощи условных знаков, а также возможных зрителей». Пави писал в 1985 г., что такой «энергетический театр» уже «смутно слышится» и что успех представлений-перформенсов объясняется, возможно, таким открытием заново собы-тийного, временного и уникального аспекта театра. Ведь в театре самое главное — актер-перформер, который подает себя, неуловимое уклоняющееся существо, расположенное пройти со зрителем лишь «часть пути».

Этот театр по-новому трактует речь и телесность актера. В свое время Барт, актуализируя возможность разрушения той системы символов, в которой все еще продолжает жить западный мир, и прежде всего самое средоточие западной культуры — ее язык, говорил о необходимости определенных практических усилий для того, «чтобы децентрировать его, отнять у него многовековые привилегии». Драма, признает он, несомненно, явилась одним из первых опытов подобного рода. Барт не призывает пренебрегать языком, но предлагает вслушиваться в него в тот момент, когда он находится в состоянии неустойчивого равновесия. Такое начинание характерно, по его убеждению, лишь для наиболее радикальных поэтических опытов или для требующих огромного терпения духовных операций, которые встречаются в крайне изощренных культурах; это особое состояние не-языка, к которому стремится дзэн. В творчестве японского режиссера Т. Судзуки, соединяющего в своих спектаклях элементы традиционного японского театра и европейского постмодерна, рассматривается тело актера как своеобразный язык. Он создает многоязычные постановки, воплощающие синтез разных культур, например японской и греческой, но в названии созданной им концепции все же сохранен колорит национальной культуры — «кодекс жестов».

Постмодернистский балет также тяготеет к «интернационализму», ибо вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока, приемы ритмопластического фольклора американских индейцев, афро-карибскую танцевальную технику, неклассические принципы танцевальной эстетики. Используются элементы йоговской медитации, античной телесной фактурности, сближение с бытовой пластикой, чувственная раскрепощеность, гротескность, хаотичность. Все это создает некий новый имидж балетного искусства как квинтэссенции полилога культур. Многие принципы тотального театра П. Брука и Е. Гротовского оказались востребованными современным балетом. Постмодернистская философия балета сосредоточена на идее целостной жизни, объединяющей микро- и макрокосм, провозглашении единства жизни.

Порождением постмодернистской ситуации стало концептуальное искусство, внутри которого различают следующие течения: боди-арт, перформанс, лэнд-арт, видео-арт, инсталляции.

Перформанс фиксирует внимание зрителя на самом процессе формирования замысла, идеи. Концептуализм выражает тенденцию к дематериализации художественного творчества.

Боди-арт возник на Западе на рубеже 1960–1970-х гг. История его возникновения такова: в Западном Берлине пришел в музей человек, попросил зарегистрировать его в качестве произведения искусства и выставить в зале голым в стеклянном ящике. Его зарегистрировали, выдали ему порядковый номер, но показать голым в стеклянном ящике не рискнули. Это было новое направление в искусстве, получившее известность под названием «боди-арт» (от англ. body — тело). Теперь в качестве произведений искусства перед зрителями представали живые люди.

В середине 1970-х гг. в Соединенных Штатах возник особый вид комплексного творчества искусство видеоинсталляции. Оно было обусловлено и генезисом традиционных искусств (живописи, скульптуры, исполнительского искусства), и появлением портативной видеотехники. С этим невиданным до недавнего времени направлением современного искусства отечественный зритель смог познакомиться летом 1996 года, когда в Мраморном дворце С.-Петербурга (а затем и в ряде других городов страны) Международным центром фотоискусства была организована выставка современного американского искусства видеоинсталляции. Знаменательно название этой выставки: «У Предела».

Устроители выставки отдают себе отчет в том, что ее название не имеет однозначной интерпретации: это может быть и тот предел, у которого традиционные истины подвергаются переосмыслению, но может быть и та граница, которая отделяет художественную реальность от действительности и которую пытаются преодолеть современные художники. Приведем высказывание, подтверждающее эту маргинальность: «Каждый художник — волей-неволей переселенец на границе; он передвигается вдоль границы, низвергая ценности и представления, отрицая их или предлагая новые, воплощает (или отвергает) смысл мироздания в непрерывном движении, что означает постоянный перенос границ». Все видеоинсталляции, представленные на выставке, тяготеют к разрушению барьера между реальностями — естественной и сконструированной, между искусством и жизнью, постоянно меняют взаимоотношения с действительностью. При этом в них задействован комплекс различных видов искусств и технических нововведений: и телевидение, и звук, и освещение, и скульптура, и театральные средства и пр., то есть очевиден интерес авторов к маргинальным практикам и жанрам. Доминирующими становятся конструкция, прием, сделанность. Такое массированное воздействие позволяет добиваться искомого эффекта: зритель оказывается до такой степени вовлеченным в конкретную сконструированную реальность, что остается ощущение подлинного соучастия в происходящем. Зритель входит в инсталляцию, касается ее, проходит сквозь нее (буквально), воспринимая творимый мир всеми органами чувств.

Такова, к примеру, видеоинсталляция, созданная Брюсом Науманом — одним из первых американских художников, использовавших появившуюся в свое время технологию телевидения. Испытывая нескрываемый интерес к наследию философа Людвига Витгенштейна, заимствуя и трансформируя некоторые его идеи для воплощения собственных исканий, он создает языковые игры, используя неожиданные решения. В данном случае он пытается преодолеть витгенштейновское противопоставление показывания и сказывания. Инсталляция «Антро/Социо (Ринде перед видеокамерой)» (1991) демонстрирует на шести видеомониторах и на многочисленных экранах проекторов поющую голову актера Ринде Экерта, монотонно повторяющего одно и то же: «Feed me / Eat me / Help me / Hurt me» («Накорми меня, съешь меня, помоги мне, сделай мне больно»). Размер изображения на экранах, особый тембр звучания, уровень звука, интенсивность и громкость звучания переходят за порог приемлемого для слуха и зрения уровня и потому неизменно подавляют, шокируют зрителя. Зазор между искусством и реальным миром здесь преодолен, и это приводит в шоковое состояние. Науман так сказал о своем творении: «Мое творчество — это более общий призыв не замыкать искусство в себе, вовне оно становится чем-то, что вы не в состоянии контролировать».

Постмодернистское искусство создает свои образы, вычленяя их непосредственно из потока реальности, «музеефицируя» их, придавая любому жизненному факту статус искусства. При этом художники прибегают к так называемому «принципу нонселекции», который может выражаться в нарочитом смешении стилистики, случайном подборе материала, избыточности информации, мешающей зрителю выстроить в своем представлении связную интерпретацию текста. Эти приемы использовал в своей инсталляции «Познание сердца» (1983) Билл Виола. Центральное место в его творении принадлежит показу на видеоэкране пульсирующего человеческого сердца, увеличенного до впечатляющих размеров. Биение сердца отмечается громоподобными ударами в барабан. Под изображением установлена двуспальная кровать, аккуратно заправленная трехцветным покрывалом. В соседнем зале на видеомониторе транслируются видеозаписи (общая продолжительность 44 часа, что, естественно, не в состоянии просмотреть полностью ни один зритель): «Пространство между зубов» (1976), «Отражающая лужа» (1977–1979), «Древность дней» (1979–1981), «Гимн» (1983), «Врата ангела» (1989) и др., сопровождаемые стереозвуком. Просмотр этих видеозаписей происходит под слышимые удары сердца, то ускоряющиеся, то замедляющиеся. Натурализм и наглядность, образность и символика, фрагментарность и избыточность информации этой инсталляции, очевидно, рассчитаны на то, чтобы расположить зрителей к особому восприятию мира — лишенному целостности, фрагментарному, где каждое событие нашей жизни бесследно исчезает, подобно тому, как это происходит на экране калейдоскопа, где стирается грань между настоящим и прошлым, ускользает смысл каких-либо поступков, оценок либо он туманен, трудновыразим, да и есть ли он вообще?

Тяготение современного искусства к метафизическим проблемам, к полноте смысла, который не может быть высказан, показан, а лишь отчасти приоткрыт, можно было увидеть на примере инсталляции Франсеска Торреса «Ярость святых» (1996), демонстрирующейся под текст, звучащий на испанском языке: «…Нет больше ангелов без дьяволов, любви без обмана, наслаждения без боли, победы без поражения, жизни без смерти…» Заметим, что на вопрос, о чем этот текст, автор ответил, что это не так уж и важно (что можно объяснить общей тенденцией постмодернизма к отказу от логоцентризма). Текст, воспроизводимый хриплым шепотом, напоминающим мантру, звучит как звуковой фон, сопровождающий действо. В центре зала на полу насыпана куча соли, служащая экраном для демонстрации видеозаписи: нагие мужчина и женщина выходят из воды и сплетаются то ли в многочисленных любовных объятиях, то ли в непрекращающейся борьбе. Окружают эту композицию скульптурные фигуры святых, пронзенных кинжалом, копьем и пр., приподнятые над плоскостью пола. Автор использует альтернативный принцип композиции, а так же противоречивость в трактовке действий обнаженной пары, исходя из типично постмодернистского ощущения принципиальной несовместимости противоположностей и необходимости принимать эту противоречивость как данность современной жизни. «Аскетизм не может возникнуть без желания, дух не существует без плоти, желание — это желание желания, все связано желанием в одной нерасторжимой целостности…» — такова, по убеждению автора, бесконечность движения смысла.

Инсталляция Энн Хэмилтон «Volumen» (1995–1996) сделана была специально для соответствующего помещения Мраморного дворца. В ней автор стремилась задействовать в акте восприятия все органы чувств, вызвать особое состояние у зрителя от его пребывания внутри конструкции. Ощущение от увиденного и прочувствованного должно возникнуть из глубин ассоциативной памяти, из памяти коллективного бессознательного, путь к которому указали З. Фрейд и К. Юнг. Хэмилтон пользуется способностью видеокамеры вычленить отдельный человеческий жест и фокусировать на нем внимание. Эта инсталляция представляет собой соединение театральности (полупрозрачный шелковый занавес), кино (занавес как движущийся экран, в разъемах которого возникает видение окружающей действительности), видео (на видеоэкране женская рука, протирающая сливу, — древний, метафорический жест, который, по замыслу автора, принадлежит сфере архетипической памяти). Основная интенция творчества Хэмилтон — создание образа видящего тела. Итак, видеотехника способствовала созданию нового самостоятельного вида искусства, синтезирующего в себе ряд традиционных искусств.

В связи с развитием компьютерных технологий все более широкое распространение получают в последние годы различные формы виртуальной реальности, принципиально отличающиеся от имитирующих возможностей кино, фотографии и телевидения. Возникло понятие «сетевого искусства», которое не фиксировано как объект, а разбросано по электрическим сетям, движется, трансформируется, и каждый из пользователей компьютера может внести в него свою долю творчества. В этой связи возникает особая проблема, порожденная глобальной технологической культурой, — проблема трансформации визуального восприятия. Исследования в области нейробиологии предполагают, что продолжительное использование современными технологиями передачи образов приведет к реальным физическим изменениям в нейронных структурах мозга.

Соответственно, в области творчества возможности киберпространства полностью будут соотнесены с возможностями и особенностями нашей нервной системы, способной воспроизводить содержание, созданное и запрограммированное извне, а так же с региональным развитием технической культуры, обусловливающей доступ к информации и технологии. В этой связи постмодернистская культура вряд ли сможет преодолеть разрыв между элитарностью и массовостью, свойственный модернизму. Мечта о взаимоактивной планетарной культуре возможно столкнется со все более непреодолимым барьером между технологически неравными обществами.

Искусство создает новую виртуальную реальность, однако шлемы и перчатки для создания почти полной имитации бытования в иллюзорном мире не скоро станут доступными настолько, чтобы стать весомым элементом культуры. Так, Поль Вирильо уверен, что именно такого рода проблемы актуальны в современной художественной культуре. Компьютерные игры, называемые симуляционными, оказываются сегодня предметом эстетического осмысления как объекты художественного творчества. Отечественные теоретики ставят вопрос о необходимости изучения гуманитарными науками этих так называемых «киберэстетических систем», отмечая тот факт, что компьютерные технологии позволяют создать «гиперреалистическую живопись экстракласса». Кроме того, компьютерные технологии позволяют придать классическим живописным полотнам видимость почти полной телесности, не покидая при этом мир художественного воспроизведения. Разработка несчетных пространственных ситуаций, разыгрывающихся в интерьере и в экстерьере, создает такой «архитектурный театр», которому позавидовали бы многие театры прошлого. Возникли огромные кинематические видеотеки, расширяющие визуальный и эстетический опыт зрителей, занимающие досуг, дразнящие интеллект и решающие ряд психологических проблем, в частности реализации инстинкта агрессии, воли к лидерству, и выполняющие ряд других компенсаторных функций. Сравнивая этот мир с традиционными формами потребления художественной продукции можно предположить, что он станет определяющим в завтрашнем общении с литературой и искусством миллионов людей, хотя, безусловно, сохранятся и традиционные способы потребления художественной культуры].

Искусство постепенно утрачивает свою автономность, меняются его традиционные функции. В результате развития новых технологий появилась совершенная художественная техника, которая привела к постепенной подмене цели искусства его средствами. В результате качество артефакта, отождествляемое со способами его создания, постепенно подменило красоту, духовность. Главным критерием искусства стала связь с высокими технологиями, удивительное заменило категорию возвышенного. Теперь мы имеем уже гиперкнигу и гиперкино.

В постмодернистской ситуации возник соблазн преодолеть разрыв между так называемой «массовостью» и элитарностью в художественном творчестве. В теоретическом плане эта проблема была поставлена в 1969 г. Л. Фидлером в статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы», где писатель назван «двойным агентом», ориентированным как на элитарный, так и на профанный вкусы. Далее эта проблема развивается в текстах Ч. Дженкса, где речь идет о двойном кодировании художественного текста, в равной степени ориентированного и на элиту, и на профана. Эта же проблема обозначена У. Эко, который считает, что идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться «над схваткой прозы элитарной — с массовой».

Постмодернистская практика показала, что эта проблема все еще не нашла своего решения, однако можно говорить о ее своеобразном преломлении в рамках элитарного искусства, где появилось так называемое «массовое искусство для элиты».

Действительно, в условиях постмодерна возник особый тип художественного творчества, где проблема социальной мотивации затемнена: это как раз и есть массовое искусство для интеллектуалов, восприятие которого предполагает знание особых коммуникационных кодов. Такого рода искусство прибегает к приемам интертекстуального письма, цитациям, пастишам, коллажам, которые рассчитаны на высокий интеллектуальный уровень читателя, слушателя, зрителя. Сложились особые типы художественной стратегии, актуализированные постмодернистской ситуацией, такие, как минимализм или же конструктивизм. Маргинальность постмодернистского искусства, пренебрежение видовой и жанровой дифференциацией, стилем, выражающим всеобщее, традиционными художественными критериями, оказались, как правило, не принятыми неподготовленным зрителем, воспитанным в рамках классических традиций и общепризнанных канонов.

Часто говорят об экспериментальном характере современного искусства. Положительный смысл, вкладываемый зачастую в понятие эксперимента, восходит к романтической традиции с ее культом оригинальности, а также к философии искусства А. Бергсона, обосновывающей необходимость новизны в художественном творчестве, ставшей главным критерием искусства в модернистский период. Многие произведения современного искусства — что-то вроде шуток… Их можно пытаться оценивать, но, в принципе, достаточно понять шутку и порадоваться ей.

Приведем лишь один пример такого рода искусства — акции «Поднятие», описанной М. Рыклиным: зрелищность привлекает толпу, в то время как интеллектуал, может уловить в происходящем связь надписи на плакате с китайской книгой «И-цзын», а так же с возрастом одного из его организаторов и пр. Текст этой акции до некоторой степени открыт, предъявлен, и в то же время он может остаться нерасшифрованным, поскольку необходимо знание кода, то есть он открыт и закрыт одновременно. Поэтому можно заметить, что при всем многообразии художественных практик (культура консервативна, и старое сосуществует с новым) в условиях постмодерна сложился особый тип художественного творчества, создающего массовое искусство для интеллектуалов.

Социальная мотивация художественного творчества — культурно-исторический феномен. Так, например, в архаике синкретическое искусство было ориентировано на недифференцированную массу зрителей. Сформировавшиеся в Новое время виды и жанры искусства так же предполагали «массовость», формой существования которой в классике стал стиль; возникли высокие и низкие жанры в искусстве, предназначенные для разных слоев населения. Ориентация на разные социальные слои зрителей побуждала к использованию различных коммуникационных кодов. Отторжение классического искусства на рубеже ХIХ–ХХ вв. вызвало резкую поляризацию в социальной мотивации художественного творчества и, соответственно, дифференциацию кодов. Полагаем, синтез элитарного и массового в современной ситуации — это один из мифов, голая схема, на самом деле отношения между этими ипостасями очень разнообразные.

Практика постмодернистского творчества показала, что художники тяготеют к контрастному сочетанию элементов различных эстетических систем прошлого с настоящим, к использованию традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной целостности. Все это обусловлено интенциями современной культуры к интеграции, к созданию единства с сохранением входящей в него множественности. Подчеркивается диалог с предшествующими художественными культурами. Такой подход к искусству свидетельствует об ином понимании «новизны» — принципа, характерного для модернистского искусства, в то время как повторения и инновации свойственны искусству постмодернизма.

Сформулируем теперь общие правила подчинения мест регулярного выражения.

1. Индекс места перед любыми скобками распространяется на начальные места всех дизъюнктивных членов, записанных в этих скобках.

2. Индекс конечного места, любого дизъюнктивного члена, заключенного в любые скобки, распространяется на место, непосредственно следующее за этими скобками.

3. Индекс места перед итерационными скобками распространяется на место, непосредственно следующее за этими скобками.

4. Индекс конечного места любого дизъюнктивного члена, заключенного в итерационные скобки, распространяется на начальные места всех дизъюнктивных членов, заключенных в эти итерационные скобки.

5. Индексы мест, слева и справа от которых стоят буквы, никуда не распространяются.

6. В автоматах многократного действия индекс конечного места всего выражения распространяется на те же места, на которые распространяется индекс начального места. Это правило справедливо только в тех случаях, когда событие представлено регулярным выражением так, что оно не содержит многократно повторяющихся слов, входящих в заданное событие. И тогда организация автомата многократного действия осуществляется путем разметки.

Смысл приведенных правил подчинения мест сводится к следующему: основному месту с индексом i подчиняется место j, если автомат, находящийся в состоянии i, может принять букву входного алфавита, записанную непосредственно справа от места j.

По размеченному регулярному выражению теперь можно составить таблицу переходов автомата. Однако перед построением таблицы целесообразно уменьшить число индексов основных мест, а следовательно и число внутренних состояний автомата.

На этом первом этапе минимизации внутренних состояний можно пользоваться следующим правилом:

Если несколько предосновных мест отмечено одинаковой совокупностью индексов и справа от этих мест записаны одинаковые буквы, можно отметить одинаковыми индексами.

В полученном нами выражении основные места 2, 4 и 7 можно отметить общим индексом, т.к. слева от каждого из этих мест записана буква x1, а предосновные места, предшествующие этой букве, имеют одинаковую совокупность индексов (0, 1, 3, 6, 11). Теперь с учетом этого проведем новую разметку.

S = | {| x2| v | x1| x2| v | x1| x1| x2|} | x1| x1| x1| {| x1| }| x2|

0 1 2 3 2 4 5 2 6 7 8 9

0 0 2 0 2 4 0 2 6 7 7

1 1 1 1 8 8

3 3 3 3

5 5 5 5

9 9 9 9

На этом первый этап минимизации (минимизации по регулярному выражению) закончен.

Составим теперь отмеченную таблицу переходов автомата. Определим вначале внутренние состояния, в которые переходит автомат из состояния 0 при подаче на его вход сигнала x1. Для этого найдем все предосновные места, содержащие индекс 0, справа от которых записана буква x1. Таких мест в выражении три. Все основные места, расположенные за этой буквой x1, отмечены индексом 2. Следовательно, автомат из состояния 0 под действием сигнала x1 переходит в состояние 2. Аналогично, сигнал x2 переводит автомат из состояния 0 в состояние 1, т.к. за предосновным, содержащим индекс 0, после буквы x2 расположено основное место с индексом 1. Таким же образом определяются переходы автомата их других внутренних состояний. Сигнал y1 выдается после поступления подряд трех букв x1, т.е. в состоянии 6, а сигнал y2 – после x2, следующей за серией из трех и более букв, т.е. в состоянии 8. В остальных случаях выдается пустая буква е. Отсюда получаем следующую отмеченную таблицу переходов:

yg	e	e	e	e	e	e	y1	e	y2
xj\ai
x1
x2

yg	E	e	e	y1	e	y2
xj\ai	A0	a1	a2	a3	a4	a5
x1	A1	a2	a3	a4	a4	a1
x2	A0	a0	a0	a5	a5	a0

Из построенной таблицы видно, что из состояний 0, 1,3 и 5 автомат сигналами x1 и x2 переводится в одинаковые состояния (2 и 1). Кроме того, все перечисленные состояния отмечены одинаковыми выходными сигналами. Поэтому состояния 0, 1, 3 и 5 можно объединить в одно состояние, обозначив его как а0. Введем также обозначения: 2 – а1; 4 – а2; 6 – а3; 7 – а4; 8 – а5. Тогда получим упрощенную таблицу переходов автомата. В этой таблице из состояний а3 и а4 под действием входных сигналов х1 и х2 автомат переходит в одинаковые состояния а4 и а5. Но объединять эти состояния нельзя, т.к. отмечены разными выходными сигналами. По этой же причине нельзя объединять состояния а0 и а5. Объединение состояний и составляет второй этап минимизации, причем объединяются только такие состояния, которые отмечены одинаковыми выходными сигналами, и из которых под действием одинаковых входных сигналов происходит переход в одинаковые состояния. Очевидно, у таких состояний должны совпадать столбцы таблицы переходов.

Рассмотрим еще один пример абстрактного синтеза автомата. Найдем таблицу переходов автомата сравнения чисел, условия работы которого заданны регулярными выражениями

S₃ = |{|x₂|}|x_s|; S₁ = |[|x₂|v|x₀₁|v|x₁₀|}|x₀₁|{|x₂|}|x_s|;

S₂ = |{|x₂|v|x₀₁|v|x₁₀|}|x₁₀|{|x_r|}x_s

Регулярные выражения событий S1 и S2 содержат одинаковые сомножители в итерационных скобках, перед которыми расположено место с индексом 0. Поэтому в обоих выражениях основные места внутри итерационных скобок отмечены одинаковыми индексами (3, 4 и 5). Индекс конечного места каждого выражения распространяется на начальные места всех регулярных выражений, т.к. в автоматах многократного действия за словом любого события, например S1, может быть подано слово любого другого события, т.е. S2 v S2 v S3. В размеченных выражениях можно объединить места с индексами 4, 6 и 5,9:

S₃ = |{|x₂|}|x_s|; S₁ = |[|x₂|v|x₀₁|v|x₁₀|}|x₀₁|{|x₂|}|x_s|;

S₂ = |{|x₂|v|x₀₁|v|x₁₀|}|x₁₀|{|x_r|}x_s

По размеченному выражению составим отмеченную таблицу переходов.

yg

e

e

y3

e

e

e

e

y1

e

y1

e

e

e

e

1v3

3v6

3v8

*

X

1v3

1v3

3v6

3v8

1v3

1v3

1v3

3v6

3v8

*

X

*

*

*

*

X

*

*

*

*

X

*

*

При составлении таблицы следует учитывать, что для разных регулярных выражений автомат под действием одних и тех же входных сигналов переходит в разные состояния. Эти внутренние состояния будем отмечать множеством индексов основных мест. Например. В событии S3 переход из состояния 0 в состояние 1 происходит под действием сигнала x2 а в S1 под действием этого же сигнала из состояния 0 автомат переходит в состояние 3. Поэтому, внутреннее состояние, в которое автомат переходит под действием x2 из состояния 0, будем называть множеством из двух индексов 1 v 3. Аналогично получается переход из состояний 2, 7 и 9 под действием x2, а также переход из состояния 4 и 5 в состояния 3 v 6 и 3 v 8 соответственно под действием x2. При заполнении таблицы получается свободные клетки там, где переходы в автомате не определенны. Такие клетки будем отмечать звездочкой *, которую следует рассматривать как индекс некоторого внутреннего состояния. Таблица переходов составляется не только для состояний, отмеченных индексами основных мест регулярного выражения, но и для состояний, отмеченных множеством индексов. Для заполнения колонок для таких состояний достаточно образовать дизъюнкцию таких индексов, которые расположены в колонках, отмеченных индексами, входящими в множества. Например. Для заполнения колонки 1 v 3 образуем дизъюнкцию индексов расположенных в колонках 1 и 3. Поскольку состояния 1, 3, 6 и 8 отмечены пустой буквой e, то и состояния 1 v 3, 3 v 6, 3 v 8 также отмечаются буквой е.

Дата добавления: 2014-01-03