Тема 28. Панорама музыкального искусства первой половины ХХ века

Эмиграция. В декабре 1917 Рахманинов отправился на гастроли в Скандинавию, откуда в Россию уже не вернулся. В 1918 он вместе с семьей поселился в США. Последние 25 лет Рахманинов вел жизнь странствующего пианиста-виртуоза. Слава Рахманинова-пианиста, которая и до 1917 была достаточно велика, вскоре стала поистине легендарной. Особым успехом пользовались его интерпретации собственной музыки и произведений композиторов-романтиков — Шопена, Шумана, Листа.

Многочисленные концертные выступления не оставляли Рахманинову сил и времени для сочинения музыки; свою роль в снижении творческой активности сыграл и многолетний отрыв композитора от Родины. В течение первых девяти лет эмиграции Рахманинов не написал ни одного нового произведения; затем появились Концерт №4 для фортепиано с оркестром (начатый в России в середине 1910-х гг., он был завершен в 1926), «Три русские песни» для хора и оркестра (1926), Вариации на тему Корелли для фортепиано (1931), Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром (1934), Симфония №3 (1935-36) и «Симфонические танцы» для оркестра (1940). В последних двух произведениях с особой силой звучит тема тоски по утраченной России.

Александр Николаевич Скрябин (1871 – 1915), русский композитор и пианист. В творчестве Скрябина воплощены идеи экстатической устремленности к неведомым «космическим» сферам, идея преобразующей силы искусства. Его музыке присущи напряженность тонуса, диапазон образов от одухотворенно-идеальных, утонченных до экспрессивно-героических. Яркий новатор музыкальных выразительных средств, главным образом гармонии; развивал идею светомузыки, впервые в музыкальной практике ввел в симфоническую поэму «Прометей» партию света. «Божественная поэма» (3-я симфония, 1904), «Поэма экстаза» (1907) для оркестра; 10 сонат, поэмы, прелюдии для фортепиано. Профессор Московской консерватории (1898-1904).

Семья, учеба. Из старинного дворянского рода. Отец — дипломат, мать — талантливая пианистка; умерла от туберкулеза, когда сыну не было и полутора лет. Воспитывался тетей, Л. А. Скрябиной, приохотившей его к фортепиано. В пять лет уверенно воспроизводил на инструменте не только мелодии, но и однажды услышанные несложные пьесы, в восемь начал сочинять музыку, писал также стихи и многоактные трагедии. В 1882-89 по семейной традиции обучался во 2-м Московском кадетском корпусе. Брал уроки фортепьяно у Г. Э. Конюса и Н. С. Зверева, изучал теорию музыки под руководством С. И. Танеева, выступал в концертах. В 1888-92 — в Московской консерватории по классу фортепьяно у В. И. Сафонова(окончил с золотой медалью), параллельно занимался композицией у С. И. Танеева и А. С. Аренского.

Начало творческого пути. Скрябин-пианист. К началу 1890-х годов относятся первые издания и исполнения фортепьянных пьес Скрябина, главным образом авторские. Выдающийся пианист камерного плана, чья игра отличалась тонкостью и одухотворенностью, особым, созвучным эпохе, «нервом», Скрябин всю жизнь концертировал, исполняя почти исключительно собственные сочинения. Уже первые выступления приносят ему успех, хотя и сам он, и его музыка вызывают неоднозначное отношение. При всеобщем признании его феерического таланта, восхищение одних, недоумение и неприязнь других с годами лишь возрастают, деля аудиторию на «скрябинистов» и «антискрябинистов», шокированных новаторским характером его сочинений. Однако профессиональная карьера композитора складывалась в целом удачно, не только благодаря незаурядной воле и творческой активности самого Скрябина, но и из-за постоянной поддержки почитателей его искусства — М. П. Беляева, М. К. Морозовой, С. А. Кусевицкого, А. И. Зилоти и др. Вскоре после окончания консерватории Скрябин концертирует в Москве, Петербурге и др. городах, в 1896 совершает турне по Европе (Париж, Брюссель, Берлин, Гаага, Амстердам, Кельн), повсюду вызывая к себе живейший интерес.

Раннее творчество. Много сочиняя со второй половины 80-х гг., Скрябин довольно быстро проходит стадию творческих поисков. Вначале это главным образом фортепьянные миниатюры, полные то сдержанной, изящной, в духе обожаемого им Ф. Шопена, лирики (прелюдии, ноктюрны, вальсы, мазурки), то бурного, «листовского», пафоса (Двенадцатый этюд, ор.8; Прелюд es-moll, ор.11 и др.). Уже в ранних сочинениях — их импульсивной ритмике, изысканных интонациях, мерцающей диссонантности аккордов, «полетности» фигураций, воздушном плетении звуковой ткани — при всей очевидности посторонних влияний отчетливо проступают черты новаторского, собственно «скрябинского» стиля. Новые замыслы требуют для своего воплощения более развитых и крупных форм, и вскоре основными вехами творческого пути композитора становятся сонаты для фортепьяно, а позднее — симфонии и симфонические поэмы, по отношению к которым фортепьянные произведения играют роль своеобразных «спутников», «моделей» и эскизов.

Вехой стала Третья соната для фортепьяно («Состояния души»; 1897-98). В предпосланном ей лирико-философском комментарии впервые дан набросок всеобъемлющей этико-эстетической концепции, которая ляжет в основу образного строя всех последующих сочинений Скрябина, станет стержнем творческих исканий. Суть ее составляла неколебимая вера в преобразующую силу искусства: проведя человека сквозь этапы «биографии духа», заставив его пережить основные «состояния души» — от хаоса и отчаяния, неверия и угнетенности через надежду и всепоглощающее пламя борьбы, — искусство способно привести его к свободе и свету, к радостному упоению «божественной игрой» творческих сил. Воплотить «биографию духа» в музыкальных звучаниях — не как статичную последовательность запечатленных «состояний» («от мрака к свету» — обычная эмоциональная схема бесчисленных симфонических и сонатных циклов, начиная с Л. Бетховена), а в виде живого, непрерывно меняющего краски, цельного потока чувств, небывалых по разнообразию и интенсивности, — вот что становится отныне творческой сверхзадачей Скрябина, первым опытом решения которой была Третья соната, с ее во многом еще традиционным, листо-вагнеровским движением от мрачных драматических образов первой части через утонченную лирику «смутных желаний, невыразимых мыслей» в средних частях к героике борьбы и торжественной поступи финала.

Упорные и напряженные поиски продолжаются в 1898-1903 гг. Скрябин ведет класс фортепьяно в Московской консерватории, преподает в музыкальных классах Екатерининского института. Живя в Москве, он сближается С. Н. Трубецким и становится членом Московского философского общества. Общаясь с В. Я. Брюсовым, К. Д. Бальмонтом, Вяч. И. Ивановым, осваивает миросозерцание символистов, все более утверждаясь в мысли о магической силе музыки, призванной спасти мир. Одновременно он лихорадочно ищет новые средства музыкальной выразительности и художественные формы, которые могли бы воплотить осаждавшие его идеи и образы. Обратившись к оркестру, он в короткий срок создает ряд симфонических произведений (в том числе две симфонии), «на ходу» постигая тайны тембров, полимелодических и полиритмических сочетаний, искусство построения масштабных форм, отдельные части которых все теснее соединяются тематическими связями, а внутренние грани под напором новых гармоний и ритмов становятся все более зыбкими, открывая путь непрерывному течению музыки. Особое беспокойство доставляют ему финалы, в которых концентрируются образы радости, свободы. Его не удовлетворили ни помпезность хорового финала Первой симфонии («Придите все народы мира, искусству славу воспоем»), ни торжествующая мощь финала Второй. Конечная радость свободного духа ассоциировалась у Скрябина не с торжественной поступью, а, скорее, с эйфорией экстатического танца, трепетной игрой языков пламени, с ослепительным светом.

Третья симфония. Желаемого он впервые достиг в Третьей симфонии («Божественной поэме», 1903-04) и ее фортепьянном «спутнике» — Четвертой сонате (1901-03). Поток музыки (три части, исполняемые без перерыва), насыщенный волевой активностью и стремительной энергией, на едином дыхании возносит слушателя от первых, мрачно-утвердительных тактов Вступления симфонии к сияюще-радостному танцу Финала. Симфония классична не только в смысле совершенства воплощения замысла («биография духа»), но и в отношении достигнутого в ней равновесия между новым и традиционным, субъективно-индивидуальным и общемузыкальным — равновесия, которого в дальнейшем уже не наблюдается. Оказавшаяся для многих современников подлинным «открытием Скрябина», «Божественная поэма» остается одной из высочайших вершин мирового симфонизма.

«Мистерия». В 1904, оставив тяготившую его педагогическую работу, Скрябин уезжает за границу. Выступления в европейских городах, гастроли в США (1906-07), зарубежные премьеры симфонических произведений укрепляют его международное признание. Не прекращается и творческий процесс, целиком подчиненный тому, что становится теперь главной целью жизни Скрябина, его миссией — созданию грандиозной «Мистерии», призванной преобразовать не только дух человека, но и самый мир. На достижение этой цели направлены и упорное изучение истории человеческой мысли — от И. Канта и Ф. Шеллинга до Ф. Ницше и Е. П. Блаватской, от мистических учений Древнего Востока до марксизма, — и напряженные поиски в сфере музыкального языка, становящегося все более и более индивидуализированным.

Идея «Мистерии», подсказанная ему Вяч. Ивановым, в сущности, не что иное, как «биография духа», расширенная до космических масштабов. «Мистерия» мыслилась как совершающееся где-то в Индии грандиозное соборное действо, в которое вовлечены и люди, и весь окружающий мир, и все искусства (включая «симфонии» ароматов, прикосновений и т. п.), возглавляемые музыкой. Участники действа как бы проживают всю космогоническую историю «божественного» и «материального», достигая экстатического воссоединения «мира и духа», а тем самым полного освобождения и преображения, в чем, по идее композитора, и должно заключаться «последнее свершение». За этим поэтическим, по сути, видением скрывалась вековечная жажда великого «чуда», мечта Скрябина о новой эре, когда человек, победив зло и страдания, станет равным Богу.

Наиболее значительные сочинения «позднего» Скрябина — одночастная «Поэма экстаза» (1905-07; с отдельно изданной стихотворной программой), в которой композитор разрабатывал светлые, оптимистические образы мечты, томления, настойчивого порыва очарованной души к действию и конечному торжеству «воли свободной», и «Прометей» («Поэма огня», 1909-10), также сопровождавшийся лирико-философским комментарием. Имя античного героя в «Прометее» символизирует «активную энергию вселенной, огонь, свет, жизнь, борьбу, усилие, мысль». Зарождается в недрах дремлющего первозданного хаоса, стремительно растет, расширяется, охватывая собой весь мир, и переходит в главной кульминации коды в «громадный лучезарный подъем» (хор, орган, колокол, весь состав медных и ударных инструментов). Придавая воплощению творческого начала первостепенное значение, Скрябин подчеркивал: «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством». Этого эффекта ему в значительной мере удалось достичь в «Прометее». Его музыка — это неудержимый поток, который сносит на своем пути все установленные традицией грани формы, гармонии, фактуры, мелодических и ритмических построений, превращая произведение в единое целое, в непрерывно пульсирующий, переливающийся всеми оттенками сгусток звуковой плазмы, удерживаемый в пространстве творческой волей и излучающий колоссальную энергию. «Прометей» написан абсолютно новым музыкальным языком. Скрябин окончательно отказался здесь от традиционного мажоро-минора, заменив его собственной системой звуковой организации, основанной на так называемом «прометеевом аккорде», звучащем в первом такте произведения. Примечательной особенностью является включение в партитуру световой строки (Luce), предназначенной для светомузыкального инструмента — идея, не нашедшая пока еще адекватного воплощения.

Последние годы. В 1910 Скрябин обосновался в Москве, близ Арбата. Последние годы жизни композитора — время неуклонного роста его известности. Он много концертирует, и каждая его новая премьера становится значительным художественным событием. Все поздние произведения Скрябина — сонаты (№№7-10), фортепьянные поэмы («Маска», «Странность», «К пламени») и др. — так или иначе связаны с идеями «Мистерии». Он увлеченно работает над текстом ее подготовительного варианта («Предварительного действия»), играет друзьям фрагменты музыки. Работу обрывает скоропостижная смерть композитора (от сепсиса).

Игорь Федорович Стравинский (1882 – 1971) – один из крупнейших композиторов ХХ века. Вышел из школы Римского-Корсакова, впитал традиции русской классики (Глинки, «Могучей кучки», Чайковского). Один из самых ярких представителей русской музыки предреволюционного десятилетия, Стравинский после отъезда и России (1913) стал признанным лидером зарубежной музыки и в значительной мере определял (по крайней мере, от «Весны священной» (1913) до Реквиема (1966)) музыкальный процесс 20 века.

Творческий путь. Огромный по протяженности и творческой продуктивности, пересёк несколько исторических эпох. Начинается в 900-е годы, прошёл через годы трёх русских революций и двух мировых войн, завершившись в конце 60-х. Несколько этапов:

Начальный период (1882-1902)

годы учёбы и общения с Н.А.Римским-Корсаковым (1902-1908)

1. «русский» (1908-1923)

2. неоклассицистский (1923-1953)

3. поздний (1953-1968)

Родился в семье известного певца, первого баса Мариинского театра Фёдора Игнатьевича Стравинского. Музыка.

Калафати – ученик Римского-Корсакова (до 20летнего возраста)

1902-1908 – дом Римского-Корсакова (Лядов, Глазунов, Шаляпин, Стасов). Ускоренный путь (музыкальная форма, инструментовка = сочинение). Под сильным воздействием Римского-Корсакова написаны ранние произведения — соната №1 для фортепиано (1904), симфония ми-бемоль мажор (1907), Фантастическое скерцо и Фейерверк для оркестра (оба — 1908), первые два акта оперы «Соловей» по одноименной сказке Андерсена (1908; третий акт был закончен в 1914). На смерть учителя Римского-Корсакова композитор откликнулся «Надгробной песнью» для оркестра, исполненной в 1908, но впоследствии утерянной.

Русский период. Открывает балет «Жар-птица» (1910), созданный по заказу С.Дягилева.Балет был поставлен с огромным успехом труппой «Русских сезонов» в Париже, и это выдвинуло Стравинского в число ведущих композиторов своего поколения. Сближение с деятелями «Мир искусства» -- Дягилевым, Головиным, Бенуа, Рерихом, Фокиным, с музыкантами Франции – Дебюсси, Равель. С этого момента начинается «врастание» Стравинского в культуру Парижа и шире – Западно-европейскую культуру. 1910 – Швейцария, ездит с «Русскими балетами» - Мадрид, Лондон. Первая мировая война застала его в Швейцарии. К концу войны Стравинский перебрался в Париж.

Париж – центр (импрессионизм, дадаизм, «новый динамизм», джаз). Общение с художником Пикассо, литераторами – Полем Валери, Клоделем, с музыкантами – Э.Сати, М.Равелем.

«Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913), «Свадебка» (1923)

Тема России разрабатывается композитором в нескольких направлениях: сказочной («Жар-птица»), эстетизированно-бытовой («Петрушка»), языческой («Весна священная»).

Стиль Стравинского этого периода можно сопоставить с «мирискуссниками» (Головин, Кустодиев, Бенуа). Это стиль празднично-яркий, буйно декоративный – своеобразный русский импрессионизм, в основе которого лежит претворение коренных свойств русского фольклора (крестьянского в «Жар-птице»; городского, мещанского в «Петрушке»; архаизированного в «Весне священной»).

Стилизованное воспроизведение народного балаганного представления («Петрушка») и архаических обрядов, языческой мистерии плодородия («Весна священная»), русской крестьянской свадьбы («Свадебка») осуществляется средствами в высшей степени своеобразного музыкального языка, сочетающего внешнюю «грубоватость», «элементарность» ритмики и мелодики с тщательной отделкой деталей, тонко рассчитанной асимметричностью музыкальных фраз, неожиданными сдвигами метрических акцентов. Если в «Петрушке» и «Весне священной» (так же, как ранее в «Жар-птице») Стравинский пользуется всеми красками современного оркестра, оригинально разрабатывая находки французских импрессионистов (в меньшей степени — Римского-Корсакова и других русских композиторов), то в «Свадебке» он ограничивается сочетанием певческих голосов (поющих, по замыслу композитора, в характерной русской народной манере) и ансамбля ударных инструментов с четырьмя фортепиано, что придает произведению неповторимый «варварский» колорит.

«Весна священная» - кульминация русского периода. Партитура имела характер подлинного манифеста, провозглашавшего отход от импрессионистской утончённости, статики состояний, психологической изощрённости. На смену – новое мышление, утверждавшее приоритет динамики движения, музыкального рельефа, действенного ритма. Впечатление разорвавшейся бомбы.

В период между «Весной священной» и «Свадебкой» силами дягилевской труппы в Париже были поставлены также оперы «Соловей» (1914) и «Мавра» (по поэме Пушкина «Домик в Коломне», 1922), балет «Песнь соловья» (на фрагменты из оперы «Соловей», 1920), балеты с пением «Пульчинелла» (1920; музыка Стравинского к этому балету представляет собой обработку инструментальных пьес, приписываемых итальянскому композитору 18 в. Дж.-Б. Перголези), «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1922). Параллельно создавался ряд произведений, не предназначенных для театра — кантата «Звездоликий» (1912), «Три стихотворения из японской лирики» (1913), «Прибаутки» (1914), «Кошачьи колыбельные» (1916) для голоса и инструментального ансамбля, Три пьесы для струнного квартета (1914), Симфонии духовых памяти К. Дебюсси (1920) и др. Особняком стоит единственное театральное произведение этого периода, не предназначенное для дягилевской антрепризы — балет-пантомима «История солдата» на универсальный для всей европейской культуры сюжет о сделке человека с дьяволом (либретто швейцарского поэта Ш.-Ф. Рамю). Впервые поставленная в Лозанне в 1918, «История солдата» ознаменовала собой отход Стравинского от специфически русской тематики.

В ХХ в. композиторское творчество отличается небывалым разнообразием и пестротой стилевых течений. Завершается линия романтизма. Развиваются и достигают своих вершин импрессионизм (Дебюсси, Равель), веризм (Масканьи, Леонкавалло, Пуччини), экспрессионизм (Малер, Р.Штраус, нововенцы), неоклассицизм (Респиги, Казелла, Стравинский, Хиндемит), русский символизм (Скрябин), нефольклоризм (Барток, де Фалья и др.)

Экспрессионизм. У истоков экспрессионизма – объединения молодых немецких художников – дрезденская группа «Мост» (1905) и мюнхенская «Синий всадник» (1911). Шёнберг также занимался живописью.

Expressio – выражение:

а) Трагическое мироощущение европейской интеллигенции в преддверие мировых катаклизмов.

б) В центре – болезненные, иррациональные состояния души, порождённые страхом и отчаянием.

в) Беспощадный показ негативных сторон действительности, гуманистическая идея сострадания к «униженным и оскорблённым».

Отдельные проявления экспрессионизма – у Р.Штрауса («Саломея», «Электра»), Г.Малера (последние симфонии), Хиндемита (опера «Убийца – надежда женщин»),

Возник на культурной почве Вены в недрах позднего романтизма, унаследовав от него и усилив свойственные ему субъективность высказывания, стремление проникнуть в психологические тайники сознания. Музыкальный экспрессионизм миновал период т.н. свободной атональности (1908-1923) и вступил в период додекафонии, которая стала главным итогом композиционных исканий Шёнберга и его учеников.

Вначале для образной сферы экспрессионизма ведущими темами были предчувствие и ожидание катастрофы, страх, душевная боль и страдание, аналогии которых можно найти в романах Ф.Кафки или у поэтов, к которым обращались композиторы-экспрессионисты: С.Георге, Р.Демеля, Г.Тракля, А.Жиро.

Позднее, в 20-30-е годы, экспрессионизм раскрывает следующие темы:

1. тему «социального сострадания» («Воццек» А.Берга)

2. высокой трагической скорби (Скрипичный концерт А.Берга)

3. философскую тему действенности слова и образа («Моисей и Аарон» Шёнберга)

4. даёт примеры тонкой «герметичной» лирики (А.Веберн)

5. обнаруживает социальные, антитиранические мотивы и протест против насилия («Уцелевший из Варшавы», «Ода Наполеону» Шёнберга)

Экспрессионистские тенденции получили продолжение в разных стилях и индивидуальных манерах: Хиндемит, Барток, Шостакович, Онеггер, Малипьеро, Даллапиккола, Мийо, Бриттен, а додекафония, как техника письма, стала одной из распространённых техник композиции и вне сферы экспрессионистского художественного направления.

Неоклассицизм - полярная противоположность экспрессионизму. Это – подчёркнутая объективность высказывания, «внеличностность», эмоциональная «переохлаждённость». Предпосылки неоклассицизма – в творчестве Брамса, Регера, Франка, Сен-Санса, позднего Дебюсси и Равеля.

Неоклассицизм стремился найти устойчивые эстетические и этические ориентиры: утверждение идеи эстетического «порядка», гармонии мироздания и человеческого духа, культ ясности выражения. Подобные идеалы приверженцы неоклассицизма видели в искусстве прошлых эпох. Задача – не имитировать высокие образцы, но, ориентируясь на них, идти вперёд и решать проблемы современности.

Основная черта неоклассицизма – обращение к эпохам классицизма и барокко, минуя романтизм. Так, типичные формулы старинной музыки (ритмические, мотивные, риторические и т.д.) вводятся в контекст своего стиля, перерабатываются, адаптируются. Использование элементов «чужого» стиля вносит момент «отстранения» личного начала, создаёт временной диалог современности и прошлого.

Неоклассицизм в разных культурах имел определённый смысл возрождения традиций национальных мастеров: во Франции – Люлли, клавесинистов, инструментализма 17-18 вв.; в Италии – Вивальди, Корелли, Скарлатти; в Германии – Баха, Генделя, Шютца; в Испании – Моралеса, Виттория; в Англии – вёрджиналистов и Пёрселла.

Неоклассицизм пережил пору расцвета в 20-30-е гг., но всё время изменялся. Смысл приставки «нео» колебался между «возвратом» и «новое». Через неоклассицизм композиторы шли к утверждению новой классики – классики 20 века. Таков путь Хиндемита, Бартока, Малипьеро, Де Фальи, Бриттена, Пуленка.

«Новый динамизм» во Франции и «новая деловитость» в Германии – ещё один серьёзный оппонент позднему романтизму. «Довольно облаков, туманностей, аквариумов, ундин, ароматов ночи – нам нужна музыка земная, музыка повседневности» - так словами Жана Кокто в манифесте 1918 года «Петух и Арлекин» сформулировало свои требования это течение, борясь с импрессионизмом, вагнеровскими влияниями и опасностями «русского лабиринта». Позитивная программ «нового динамизма» включала установку на ясность, рельефность мелодии, упрощение фактуры.

Призыв – повернуться лицом к техническому прогрессу и отобразить его достижения. Обращаясь к новым сюжетам, композиторы хотели выйти из круга романтической тематики и соответствующих ей средств.

Сочинения 10-20-х гг. – балет Сати «Парад», коллективный балет «Французской шестерки» - «Новобрачные на Эйфелевой башне»; мюзик-холльные балеты Мийо «Бык на крыше», «Голубой экспресс», фортепианный цикл Пуленка «Прогулки», симфоническая пьеса Онеггера «Пасифик 231», фортепианная сюита Хиндемита «1922».

В них музыка отражает новую природу движения, воспроизводит индустриальные шумы, иронизирует, играя цитатами из Оффенбаха, Моцарта, Вагнера, Дебюсси, воспроизводит новые бытовые танцы – фокстрот, шимми, регтайм, кек-уок.

Позднее, в творчестве Онеггера, Мийо, Пуленка, Хиндемита крайности «нового динамизма» сглаживаются и это течение вливается в общее русло современной музыки.

Неофольклоризм более типичен для малых стран центральной Европы – Венгрии, Польши, Чехии, Словакии, Румынии, Болгарии и др. Суть этого течения – использование, а в ряде случаев и открытие, древнейших слоев фольклора (прежде всего обрядового) и фольклора географически труднодоступных, глухих уголков, а главное, то, что народный музыкальный материал не подчиняется мажоро-минору и другим принципам европейской профессиональной музыки: из самого материала выводятся новые принципы – голосоведения, фактуры, инструментализма и т.д., причем цитирование, бывшее ранее нормой, уступает место свободному комбинированию фольклорных элементов. Отсюда и само название направления, включающее приставку «нео», которая указывает на качественную новизну течения по сравнению с предшествующей эпохой романтизма.

Дата добавления: 2014-01-03