Лекция 1. Дидактика как наука и учебный предмет 7 страница

В два межвоенных десятилетия в советской фотографии активно разрабатываются различные формы иллюстрируемого с помощью медиума повествования (фотографического нарратива). Главными из них становятся фотомонтаж, фотосерия и фотокнига.

В 1920-х происходит расцвет фотомонтажа. Он применяется в самых разнообразных сферах – в агитации и пропаганде, в рекламе, в дизайне книг и периодической печати. Порой произведения, выполненные в этой технике, обретают поистине монументальный размах. Так к 1 мая 1932 года в ленинградском отделении Союзфото художник М.Разулевич создает фотокартину на тему сталинской цитаты "Реальность нашей программы – это живые люди": фрагменты 300 снимков монтируются в изображение размером 1,5х2,5 метра, с которого делаются сверхувеличения, помещающиеся затем на всех вокзалах города. Также обширным полем для применения фотомонтажа становится открывшаяся 1 августа 1939 Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (ВСХВ), где ударными элементами оформления являются фотопанно на основе сверхувеличения. Ведущие мастера фотомонтажа -- Александр Родченко, Эль Лисицкий (настоящее имя Лазарь Лисицкий, 1890-1941) и Густав Клуцис (1895–1944).

Одной из форм бытования фотомонтажа является т.н. фотокнига, в которой снимки соединяются между собой, с книжной конструкцией и текстом. О ней журнал "Журналист" (№2, 1927) пишет как о "книге будущего", которая будет " полна фотоснимков: они разгрузят книгу от многих страниц текста". Проблемы визуальной книги в 1920-30 годах наиболее активно разрабатывает Эль Лисицкий: "Мы стоим перед формой книги, где на первом месте стоит изображение, а на втором буква. Возможно, это время уже близко".

Однако фотомонтаж (как и единичный фотокадр) является достаточно абстрагированной формой для повсеместного и оперативного использования. По этой причине ангажированная советская фотография (подобно западной пресс-фотографии) ищет более естественных, "правдивых" типов иллюстрированного нарратива. В согласии с этой тенденцией теперь совершается переход от отдельных кадров не к их (фото)монтажу (как в конструктивистской практике), а к к фотосерии.

Александр Родченко был единственным из советских фотографов, кто прошел путь от художественно-авангардистских опытов к фоторепортажу и профессиональному занятию полиграфическим дизайном не в силу идеологических обстоятельств, а в согласии с внутренней логикой своего творчества. В 1929-м он создает ранний образец подобной фотографической серии – его серия "Газета" публикуется в журнале " 30 дней " (постоянно использующем фотосерии для иллюстрирования очерков). Она включает 25 снимков, изображающие путь создания газеты от работы редакции и типографии до первых читателей. А журнал " Даешь " во всех выпусках 1929 года отдает две-три полосы в распоряжение фоторепортеров, и в каждом номере Родченко и Борис Игнатович монтируют собственную тему – 3-9 снимков на полосе.

Международным хитом практики фотосерий становится проект "24 часа из жизни московской семьи Филипповых", публикуемый в 1931 году сначала в зарубежных, а затем в советских журналах. Эта серия снимается за пять дней бригадой "Союзфото" в составе редактора-организатора Л.Межеричера и фоторепортеров А.Шайхета, М.Альперта и С.Тулеса по заказу австрийского Общества дружбы с СССР для организуемой им выставки. Газета "Правда" от 24 октября 1931 года объявляет серию образцом фотопропаганды. А " Пролетарское фото " призывает каждого овладеть серийной съемкой, возводя это в ранг политической задачи фотографии. Таким образом, производство фотосерий в "Союзфото" ставится на поток и выполняется бригадным методом. Впоследствии фотосерия приходит к малой форме в 10-15 снимков, снимаемых одним-двумя авторами. В середине 1930-х такую серию именуют уже фотоочерком.

В 1932 году, основываясь на материале уже созданных крупных фотосерий, критик Б.Жеребцов ("Пролетарское фото", №9) делает заключение, что: "уже довольно давно в порядок дня поставлен вопрос о создании "фотографической книги", состоящей из одних фотоснимков с минимальным текстом". Он называет такую фотокнигу "фотографическим фильмом", который у него ставится выше фотосерии, но при этом следует принципам либо фотосерии, либо фотомонтажа. Образцовым воплощением принципов фотофильма становится журнал " СССР на стройке ", где Эль Лисицкий и А.Родченко создают совершенные образцы художественно-публицистического рассказа в визуальной форме. Эль Лисицкий также является автором фотоальбомов, построенных на ассоциативных связях " монтажных эпизодов ", значительную часть дизайна которых составляют сложные фотомонтажи: это " СССР строит социализм " (1931); " Рабочее-крестьянская красная армия " (1934); " Индустрия социализма " (1935); " Пищевая индустрия " (1936). В том же направлении активно работает и Родченко.

Бориса Игнатовича (1899-1976), как и Родченко, можно считать крупнейшим мастером советского фотографического авангарда. Однако, в отличие от своего коллеги, Игнатович никогда не рассматривал собственное творчество в качестве самодостаточной визуальной практики, с самого начала идентифицируя его с пресс-фотографией. Уроженец Луцка, в 1918-19-м, после окончания гимназии, он работает литературным сотрудником в украинских газетах, в 1920-21-м – служит редактором газет " Красная Башкирия " (Уфа), " Горняк " (Москва), заведует редакциями юмористических журналов " Бузотер ", " Дрезина ", " Смехач ". В 1927-29 годах служит фоторедактором и фотокорреспондентом крестьянской газеты " Беднота " (Москва). Сотрудничает с журналами " Даешь ", " Прожектор ", Огонек ".

В 1930-32 годах Игнатович участвует в фотогруппе " Октябрь ", а также снимает (в качестве оператора) документальные фильмы. В 1931-м он делает программный материал о Ленинграде для журнала " СССР на стройке ". В середине 30-х возглавляет фотобригаду (т.н." бригада Игнатовича "), работающую для " Вечерней Москвы " и агентства Союзфото. В 1937-41-м работает фотокорреспондентом журнала " Строительство Москвы ".

В первые годы Великой Отечественной войны Игнатович служит фотокорреспондентом газеты " Боевое знамя " 30-й армии, а в1943-45-м его откомандировывают в Студию военных художников им. Грекова. Также в 1943-м он работает как фотокорреспондент в партизанских отрядах. После войны сотрудничает с различными журналами, занимаясь цветной фотографией, пейзажем и портретом. В 1963-66 годах возглавляет секцию фоторепортажа в крупнейшем фотоклубе страны -- клубе " Новатор " (Москва).

Третье (после Родченко и Игнатовича) крупнейшее имя в довоенной советской фотографии - Аркадий Шайхет (1898-1959). Он родился в бедной семье в Николаеве (ныне Украина). В возрасте двенадцати лет поступил на местный судостроительный завод и проработал там четыре года. В 1920-м Шайхет приезжает в Москву и устраивается ретушером в ателье " Рембрандт " на Сретенке. Тогда же начинает снимать для " Рабочей газеты " (фотографии сугубо непостановочного характера, посвященные повседневной жизни). В 1924-м фотограф приглашен в еженедельный журнал Московского губернского Совета профсоюзов " Московский пролетарий ", где его снимки (чаще всего изображающие социальные типажи в реальной среде) регулярно появляются на обложках и центральных разворотах. В 1925-м начинает работать для " Огонька ". В первый же год работы Шайхет делает свои программные фотографии " Лампочка Ильича" и "Открытие Шатурской электростанции ". Весной 1926-го он участвует в первой выставке фоторепортажа Ассоциации московских фоторепортеров, показывая крупноплановые, с острой кадрировкой фотографические изображения. В 1928-м участвует в выставке " Советская фотография за десять лет ", где представлены 60 его снимков (сделанных с верхней и нижней точек зрения). В январе 1930-го Шайхет участвует в фотовыставке журнала "Огонек" в московском Доме печати, где показывает целых 150 (всего в экспозиции было 400) снимков с использованием опыта конструктивистской фотографии, сделанных за предшествующие пять лет (среди них -- " Монтаж глобуса", "Работа металла", "Трактора на пашне "; серии " Работа рук", "Астрахань – город хлебный", "Московская теснота "). Летом 1931 года в составе фотобригады репортеров (вместе с М.Альпертом, С.Тулесом и руководителем-редактором Л.Межеричером) он участвует в создании классической серии " 24 часа из жизни московской рабочей семьи " (78 снимков) для австрийского Общества друзей СССР в Вене (в серии присутствует характерное для этого мастера деление на главы и включение репродукций подлинных документов).

В 1931-м Шайхет входит в состав инициативной группы по созданию Российского объединения пролетарских фотографов (РОПФ), противостоящего левой группе " Октябрь ", однако в групповых конфликтах участия практически не принимает, посвящая все время работе. В 1931-34 годах он активно работает для " Огонька ", " Правды " (в частности, в 1934-м снимает встречу челюскинцев), " СССР на стройке" и "На стройке МТС и совхозов "; его основная специальность – тематические фотоочерки, что предполагает командировки по всей стране. Летом 1935-го фотограф участвует в Выставке мастеров советского фотоискусства (Москва), на которой представлен 21 снимок (в том числе " Лыжный поход красноармейцев" (1929) и " Утренняя зарядка " (1927). Сам Шайхет не относит себя к фотоавангарду, однако в съемке активно использует "левые" приемы. В 1937-м он показывает 16 своих фотографий на Всесоюзной выставке фотоискусства, а с 1938-го работает в " Иллюстрированной газете " (в эти годы, стараясь избежать профессионального участия в политических компаниях, предпочитает находиться в постоянных командировках).

На Великой Отечественной войне Шайхет работает фотокорреспондентом " Фронтовой иллюстрации ". Также печатается в " Правде", "Красной звезде", "Комсомольской правде ". Он много снимает на передовой, участвует в боях (складывающийся в это время шайхетовский кадр строится на укрупненном изображении конкретного персонажа, выхваченного из массы). Под Кенигсбергом вместе с шофером на редакционном грузовике вывозит с поля боя 15 раненых, за что одним из немногих фотокорреспондентов награждается орденом Красного Знамени (также награжден орденом Отечественной войны). В послевоенные годы работает в журнале " Огонек ".

Рождение и расцвет пресс-фотографии

Первые фотографические репродукции датируются 1880-ми годами, а журналом, впервые использовавшим репродуцированные фотоизображения, становится Illustrated American (около 1890). С 1896-го The New York Times начинает выпускать собственное фотоприложение раз в две недели. Однако только с 1920-х происходит прорыв в производстве фоторепродуцированных изображений. С одной стороны, после Первой мировой войны, с появлением новых маркетинговых стратегий появляется огромная потребность в рекламных фотографиях. С другой же, усовершенствованное (полутоновое) репродуцирование фотоизображений в периодической печати (несколько позже распространяющееся и на цветную фотографию), порождает спрос на новостную и специализированную (главным образом, журнальную) прессу, зарождающуюся в 1920-х, а в 1930-х уже вошедшую в полную силу. Пионерами этого процесса становятся два немецких издания - Berliner Illustrierte Zeitung (BIZ, основано еще в 1890-м, к 1930-му тираж достигает двух миллионов экземпляров) и Munchner Illustrierte Presse (MIР, основано в 1923-м, расцвет переживает после 1929-го под руководством Стефана Лоранта (Stefan Lorant, 1901-1997).

Однако, помимо применения усовершенствованного механического репродуцирования, существует и другой фактор, обеспечивающий бурное развитие фотожурнализма. Это изобретение фотографических камер нового типа. Так в 1924 году предприятие Генриха Эрнеманна (Heinrich Ernemann, 1850-1928) выпускает среднеформатную (6х4.5 см) камеру Ernox (которую в 1925 сменяет камера Ermanox (6х9 см), а у нее в 1926 появляется зеркальная версия). Объективы, которыми оснащены камеры Эрнеманна, позволяют использовать экспозицию до одной тысячной доли секунды и прежде незнакомые длины фокуса, что дает возможность съемки при слабом освещении без вспышки.

Однако Ermanox оказывается превзойден, когда на рынке появляется один из главных шедевров всей истории производства фотографических камер – Leica. Ее создатель -- Оскар Барнак (Oskar Barnack, 1879-1936), работающий на предприятии Эрнста Летца (Ernst Leitz,1843-1920) E. Leitz Optische Werke в Вецларе (Wetzlar, Германия), еще в 1913-м использует для своего детища ролик пленки стандартного кино-формата 35 мм, но увеличивает изображение на ней до 24x36 мм (ролик рассчитан на 36-40 кадров с классическими с тех пор пропорциями 2:3). А его слова "малые негативы – крупные изображения" обозначают подход, благодаря которому в фотографии вскоре происходят революционные перемены. Новую камеру Leica I сразу после ее выпуска ждет мгновенный успех на весенней ярмарке в Лейпциге в 1925-м. Она очень компактна и надежна, позволяет менять объективы, может использоваться незаметно и в самых неблагоприятных условиях. Впоследствии она создает даже популярный стиль съемки, именуемый Leica photography (правда, часть пресс-фотографов по-прежнему предпочитает камеры более крупных форматов, такие, например, как двухобъективный Rolleiflex, созданный в 1929-м Franke & Heidecke).

35 миллиметровая пленка с ее легкостью экспозиции и малым размером идеально подходит к стандартам новорожденной пресс-индустрии с ее жесткими дед-лайнами. Прежде всего, с приходом формата 35 мм окончательно меняется прежний тип изображения, сформированный в XIX веке под прямым влиянием изобразительного искусства с его композиционными и тонально-цветовыми стандартами (первым ударам по этим стандартам становится любительская фотография, распространившаяся в результате Kodak-революции). А вместе с тем радикально меняется и процедура производства фотоизображений для массовой печати. Чаще всего снимки проявляют и печатают не сами фотографы, а техники в профессиональных лабораториях. На долю фотокорреспондента остается выбор мотивов для съемки. Селекция отдельных кадров и даже их обрезка (а таким образом и конечный вид репродуцируемого изображения) становится прерогативой редактора. Фотограф, получая свободу от технической рутины, одновременно лишается контроля над собственными образами. С этого момента (вплоть до сегодняшнего дня) начинается эпоха войн между фотографом и редактором за такой контроль. С появлением пресс-индустрии изменяется даже понятие фотографического оригинала. Большинство снимков получают свой конечный вид лишь в форме газетных и журнальных репродукций, оригиналы которых часто просто-напросто отсутствуют или же создаются фотографом специально и для иных целей – для экспонирования на музейных и галерейных выставках, а также для помещения в фотографических книгах. Любопытно, что этот глубокий кризис понятия оригинала и самого авторства находит свое теоретическое обоснование в программной для истории медиума статье Вальтера Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости" (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936). Развивая идею об исчезновении эстетической ауры из искусства вместе с появлением фотографии, автор безапелляционно отождествляет единичный снимок (выполненный самим автором) и его массовую механическую репродукцию (а точнее, словно бы даже не подозревает о существовании первого).

Для обеспечения необходимого количества механических изображений пресса оперирует штатом собственных фотографов. Вскоре, однако, появляются и фотографы-фрилансеры, предлагающие изображения, сделанные ими по случаю, или же ищущие заказа. Фотографы, так же как и газеты с журналами формируют стоки-библиотеки изображений, в дальнейшем используемых для массовой печати. Экспансия коммерческой фотографии вскоре начинает управляться специальными агентствами, которые выступают посредниками между фотографами и издателями. Среди таких агентств следует прежде всего назвать созданные в конце 1920-х берлинские Weltrundschau и Dephot (Deutscher Photodienst), а также французское Alliance Photo (1934-40), которым руководит бежавшая из Германии в 1933 Мария Айснер (Maria Eisner, 1908/1909-1991).

Условия существования фотографии в массовой иллюстрированной прессе также определяют и вид собственно авторских (творческих, некоммерческих) снимков. Так приемом некоторых авторов становится включение в отпечаток черной рамки вокруг изображения, которая должна быть свидетельством, что отпечаток не подвергался обрезке, что первоначальный вид фотографии не претерпел искажений в процессе обработки негатива, печати позитива и создания репродукции.

Черная рамка является своеобразным гарантом "правды" фотографического изображения. Именно на этой мифологеме, неразрывно связанной с медиумом с момента его рождения и вплоть до цифровой революции последних десятилетий XX века, основывается идея массовой информации и принцип доверия к новостной пресс-продукции со стороны аудитории. Подобная вера в правдивость фотографии существует, несмотря на любые прецеденты дезинформации и откровенной постановки, характерные для масс-медиа не только тоталитарных, но и демократических обществ. Видимо, это связано с новой, небывало высокой динамикой жизни, когда мир как он есть выглядит гораздо более убедительным и эффектным зрелищем, нежели любая постановка, делая последнюю просто излишней. В этом смысле показательны слова Луи Арагона (Lui Aragon, 1897-1982), который в своем эссе "Спор о реализме" (La Querelle du réalisme, 1936) формулирует новую роль камеры следующим образом: "Она смешалась с жизнью… Она больше не показывает нам позирующих людей, но людей в движении. Она останавливает моменты их движения, которые никто не отваживался представить или не предполагал увидеть".

Радикально меняется в эти десятилетия и роль фотографа общественная роль фотографа. Если в 1900-1910-е главной фигурой фотографии (помимо масс откровенных любителей) является либо студийный профессионал, либо арт-фотограф, то теперь на смену им приходит рекламно-коммерческий фотограф или пресс-фотограф, работающий на заказ. Собственно художественные фотовысказывания теперь могут позволить себе очень немногие, и, чаще всего, по достижении нужной степени известности. Фотография в это время находит площадку для реализации собственных эстетических амбиций в виде растущего числа издающихся фотографических книг на разнообразные сюжеты – от животных до спорта, от туризма до текущих событий. Появляются также книги о самих фотографах: примеры ранних изданий такого рода -- "Фотограф Стайхен" (Steichen The Photographer, New York,1929 с текстом Карла Сандбурга (Carl Sandburg, 1878-1967) и " Атже " Пьера Мак Орлана (Atget, Paris, 1930).

Таким образом, именно в предвоенные годы формируется система специализаций фотографии, сохраняющаяся в своей расширенной версии и по сей день. Именно в это время медиум демонстрирует себя в качестве незаменимого инструмента в распространении новостей, идей и стиля жизни.

Фотоиллюстрированная пресса вводит свой подход форму подачи информации. В его основе лежит повествование, нарратив, построенный на серийном использовании снимков, сопровождающихся тем или иным (чаще небольшим) количеством текста. Нельзя забывать также и о том, что в этот период печатные издания выступают практически монопольным поставщиком визуальной новостной информации (недаром 1930-50-е справедливо считаются "золотым веком фотожурнализма") - вплоть до второй половины 1950-х, когда телевидение начинает отбирать эту функцию у печати. Правда, уже в 1930-х существуют хроникальные кинофильмы: к примеру, в 1935-м Генри Лус, за год до создания его знаменитого журнала Life, запускает киноверсию текущих событий, озаглавленную им "Марш времени" (The march of Time). В дальнейшем телевидение прямо следует этой традиции, заменяя ежемесячные и еженедельные новостные репортажи на ежедневные.

Особый предмет составляет фотография эпохи Второй Мировой войны. Война дает уникальный пример затянувшейся пограничной ситуации как для отдельной личности, так и для всего человеческого общества. Для фотографии же война становится безграничным по своей емкости новостным, событийным ресурсом. Поскольку она представляет собой одну сплошную грань между жизнью и смертью, воплощает в себе состояние крайней опасности и максимального напряжения всех жизненных сил, то всегда будет востребована в качестве темы масс-медиа. В мирное время тематика откровенного насилия, уничтожения масс человеческих существ и масштабного разрушения окружающей среды выглядит непристойным спектаклем, отчего и становится законным достоянием таблоидов. Во военную пору подобная событийность превращается не просто в легитимную, но в трагедийно-эпическую. Меняется также и статус фотографов – из авантюристов-одиночек они делаются свидетелями обнаженной реальности и борцами за свободу. Американский военный историк Уильям Манчестер (William Raymond Manchester, 1922-2004) пишет: "Война дает фотографам так же много работы, как и хирургам. Не то, чтобы война была более “фотогеничной”, чем ленивая семейная прогулка вдоль Темзы, однако она создает удивительный аппетит к образам, сильную потребность медиа, а у репортеров порождает двойственный, но творческий по смыслу дух соревнования".(War makes as much work for photographers as it does for surgeons. Not that war is any more "photogenic" than a leisurely family stroll along the Thames, but it creates a formidable appetite for images, a strong demand on the media and, as for reporters, an ambiguous but creative sense of competition).

После вступления США в войну журнал Life направляет целую армаду фотографов на поля военных действий. Эдвард Стайхен в это время возглавляет фотографическую службу Военного флота США; Маргарет Бурк-Уайт снимает последствия действий фашистских режимов на территории Германии, Италии и СССР; Юджин Смит документирует театр военных действий на Тихом океане; Билл Брандт фотографирует улицы Лондона во время немецких воздушных рейдов, а Сесил Битон -- жертв этих налетов в госпиталях. Ряд выдающихся фотографов будущего агентства Magnum во время этой войны создают циклы своих значительнейших изображений.

Советская фотография эпохи Великой Отечественной составляет одну из лучших глав отечественной истории медиума. На фронтах работает более 200 квалифицированных репортеров, снимая для общесоюзных пресс-изданий, для журнала ГлавПУРа "Фронтовая иллюстрация", Фотохроники ТАСС, Совинформбюро, а также для множества фронтовых газет. Большинство известных по предвоенному времени мастеров переквалифицируются в военных фотокорреспондентов. А такие фотографы как Дмитрий Бальтерманц (1912-1990) и Евгений Халдей (1916-1997) во время войны создают произведения, благодаря которым навсегда остаются в мировом пантеоне фотографии.

В 1920-х бесспорным центром фотожурнализма является Германия. К концу десятилетия здесь выпускается больше иллюстрированных журналов и газет, чем где-либо еще в мире – около 5 миллионов еженедельно для аудитории до 20 миллионов человек. Однако после прихода Адольфа Гитлера (Adolf Hitler, настоящее имя Adolf Shiklgruber, 1889-1945) к власти столица международной пресс-фотографии перемещается сначала в Париж, а перед началом Второй мировой войны – в Нью-Йорк (впрочем, значительную роль играет и Лондон, а советский фоторепортаж вообще представляет отдельную историю). Вместе с географическими перемещениями центров пресс-фотографии меняется и стиль фоторепортажа.

Этот стиль во многом формируется несколькими самыми влиятельными в истории пресс-фотодокументалистики изданиями. И поскольку мы уже упоминали о немецких, то далее следует назвать легендарный VU - французский еженедельный информационный журнал, вдохновленный Berliner Illustrierte Zeitung и выходящий в 1928-1939в крупном формате (28x37 см). Его создатель и главный редактор Люсьен Фогель (Lucien Vogel, 1886–1954) формулирует кредо своего издания в следующих словах: "Не существует иллюстрированного журнала, который передавал бы подлинный ритм повседневной жизни: политических событий, научных открытий, бедствий, исследований, спорта, театра, кино, искусства и моды. VU предназначено удовлетворить эту потребность". Арт-директором издания становится Александр Либерман, впоследствии известный благодаря своей роли в глянцевой журналистике). Концепция VU является революционной для своего времени. Он обладает недвусмысленной антигитлеровской направленностью и, в частности, первым из французских периодических изданий пишет о концлагерях (Дахау и Ораниенбург) в номере от 3 мая 1933 года. Центральное место в издании отводится фотографии. Для VU работают такие известные мастера как Брассай, Робер Капа, Андре Кертеш и Жермена Крулль (Germaine Krull, 1897-1985).

Однако самым важным журналом в истории медиума следует считать, конечно же, американский Life. Под этим названием с 1883 года выходил еженедельный юмористический журнал, к началу 1930-х ставший жертвой Великой депрессии. В этот момент его имя приобретает Генри Лус (Henry Robinson Luce (1898-1967), создавший в 1922-м (вместе с Брайтоном Хэдденом (Briton Hadden, 1898-1929) компанию Time Inc (первым изданием в ней становится журнал Time (выходит с 3 марта 1923), следующим - Fortune (с февраля 1930), а затем уже Life).

Новый Life является фото-иллюстрированным изданием и в 1936-1972 годах существует в форме еженедельника. Для журнала работает целая плеяда выдающихся фотографов. Кредо журнала -- "видеть Жизнь, видеть мир" (to see Life; see the world).

В свои лучшие годы Life пользуется грандиозным успехом. Первый его номер выходит 23 ноября 1936 года со знаменитой фотографией Маргарет Бурк-Уайт, изображавшей плотину Форт Пек (возле города Форт Пэк (Fort Peck), штат Монтана), на обложке. В 1937 году Лус уговаривает занять место помощника фоторедактора журнала ранее работавшего для Time стрингера Эдварда К.Томпсона (Edward K.Thompson, 1907-1996); в 1949-1970 годах он будет исполнять в Life обязанности заведующего редакцией и главного редактора. С момента своего основания до начала 1960-х Life является самым популярным журналом в США -- с десятками миллионов подписчиков и читателей. А Томпсон известен, в числе прочего, и благодаря той свободе, которую предоставляет своим редакторам, в частности, женскому трио: редактору моды Салли Киркланд (Sally Kirkland), редактору кино Мери Лезерби (Mary Letherbee) и редактору отдела современной жизни Мэри Хэммен (Mary Hamman).

Последний еженедельник Life появляется 29 декабря 1972 года. В 1973-1978-м журнал выходит раз в полгода, затем до 2000 года -- раз в месяц (во время Войны в заливе в течение одного-двух месяцев он выходит каждую неделю). С 2004 Life вновь начинает выходить в виде еженедельного приложения к различным американским газетам (числом более семидесяти), с общим тиражом более 12 миллионов экземпляров.

Чрезвычайно важным европейским изданием "золотого века" является также британский Picture Post. Он выходит с 1938-го, и его популярность возникает мгновенно: за полгода оказывается продано)1,600,000 журнала. С самого начала Picture Post разворачивает кампанию против преследования евреев в нацистской Германии. В выпуске от 26 ноября 1938 года публикуется иллюстрированная история, озаглавленная "Назад в средневековье" (Back to the Middle Ages), где фотографии Гитлера, Геббельса и Геринга контрастируют с лицами тех ученых, писателей и актеров, которых они преследуют.

В январе 1941-го журнал публикует "План для Британии"(Plan for Britain), который приводит к дискуссиям о судьбе послевоенной Британии. После первоначального падения в начале войны продажи РР быстро растут на всем ее протяжении и к декабрю 1943-го достигают 950,000 экземпляров в неделю, а к концу 1949-го -- 1,422,000 экземпляров.

Дата добавления: 2014-01-03