Нефрология детского возраста 2 страница

«Старик — в нелепом, раздражающем душу положе­нии. Жил черт знает сколько времени, работал не покла­дая рук, мошенничал для усиления результатов работы и — вдруг видит, что все это зря! Не стоило, пожалуй! Не для кого. Дети — решительно не удались. И жизнь начи­нает его страшить своим смыслом, которого он не пони­мает. Говоря, он разрезает воздух ладонью руки, как но­жом — поднимет руку к лицу и от носа, не сгибая локтя, движением одной кисти — разрежет воздух. Движения медленны».

Надо воспитать в себе эту медлительность и солидность в движениях, найти типичную для Бессеменова не­торопливую многословную манеру излагать свои мысли при непокидающем его раздражении, которое разъедает его, заставляет подозрительно прислушиваться к каждо­му разговору, ловить малейшие изменения в поведении окружающих по отношению к нему, быть все время на­стороже.

Все это создает предпосылки к определенному внут­реннему и внешнему темпо-ритму образа.

Не создав его, актер никогда не сможет быть убеди­тельным в Бессеменове.

Создав жизненно правдивый темпо-ритм Бессеменова, актер введет нас в атмосферу жизни бессеменовского дома.

Переходя к разобранной нами сцене из второго акта и определяя темпо-ритм Бессеменова, мы видим, что ос­новная сложность для актера — в конфликте внутреннего потрясения при известии о женитьбе Нила с внешней сдержанностью, которая требует огромной воли.

Развитие темпо-ритма Бессеменова в этой сцене по­строено на том, что его сдержанность рушится под напо­ром все сильнее бурлящего потока злобы и раздражения.

И внешний и внутренний темпо-ритм Бессеменова ор­ганически связан с оценкой происходящих на сцене собы­тий, с характером, с подтекстом и «внутренним монологом» Бессеменова.

Если проследить линию поведения Бессеменова по всей роли, если раскрыть, по требованию Станиславско­го, внутренний и внешний темпо-ритм каждой сцены, каждого куска в ролях всех действующих лиц, мы поймем, что пьеса насыщена страстной борьбой и что в столкновении всего бессеменовского, мещанского, обыва­тельского мира с людьми новыми, молодыми, полными сил и высоких идеалов, заключается основная тема пьесы, ее главный узловой конфликт, а темпо-ритм всей пьесы целиком вытекает из этой страстной борьбы старо­го и нового и при всем своем многообразии целиком свя­зан со сквозным действием пьесы.

Таким образом для нас становится ясным, что темпо-ритм органически связан с предлагаемыми обстоятель­ствами, с задачами, действиями, со всем внутренним идейно-творческим содержанием произведения.

Но как бы глубоко и верно мы ни разработали вопро­сы темпо-ритма, они останутся мертвым грузом для акте­ра, если он не сумеет применить их в области речи.

У нас до сих пор бытует еще точка зрения, что Кон­стантин Сергеевич не обращал внимания на форму и тех­нику сценической речи. Недооценка этого огромного раз­дела системы в числе других серьезных причин привела к тому, что речь на сцене — самый отстающий участок психотехники большинства наших актеров.

Актер забывает о том, что умение говорить на сцене — наука, требующая длительного, напряженного и постоян­ного труда.

Молодые актеры чаще всего прекращают работу над дикцией, над дыханием, как только получают диплом об окончании театрального училища. А актеры старшего по­коления, выработав тот «прожиточный минимум», при ко­тором зрители не жалуются на то, что этих актеров не слышно, успокаиваются на этом. Их редко волнуют круп­ные и разнообразные задачи, которые в области речи ста­вят перед актером своеобразие лексики драматурга. Они редко используют огромный опыт наших учителей в об­ласти науки о слове.

У целого ряда актеров существует путаный ритм в речи. Перемена ритма возникает без всякого внутреннего повода, ритм иногда меняется в одной и той же фразе. Часто одна половина предложения произносится нарочи­то замедленно, другая — почти скороговоркой. Иногда мы встречаемся с путаным ритмом даже в отдельных словах, когда актер произносит скороговоркою половину слова и для большей значительности растягивает вторую.

«У многих актеров, — пишет Станиславский, — не­брежных к языку и невнимательных к слову, благодаря бессмысленной торопливости речи просыпание концов до­ходит до полного недоговаривания и обрывания слов и фраз».

Можно ли говорить о том, что чисто техническим за­мечанием: «Не торопитесь!» — можно добиться у ученика или актера нужных результатов?

Конечно, нет. И было бы наивно думать, что есть та­кие режиссеры и педагоги, которые в каждом отдельном случае не напоминали бы молодому актеру о том, что не следует торопиться. Дело в том, что преподавание сцени­ческой речи требует исключительно высокой квалифика­ции, и это, мне кажется, еще не всегда нами осознается. У нас есть, конечно, великолепные специалисты, но еще существует разрыв в методе преподавания сценической речи и методе преподавания актерского мастерства.

Для того чтобы ставить те высокие требования в об­ласти речевой техники, которые ставил перед актерами и учениками Станиславский, надо уметь показать в полном соответствии с системой Станиславского внутреннюю, органическую связь во всех вопросах пси­хотехники.

Все замечания Станиславского о неверном темпо-ритме фразы, калечащем содержание монолога, упирались в его требование видеть в каждой букве часть гармониче­ского целого.

Работая, например, над монологом Отелло:

Почтенные, знатнейшие синьоры

И добрые начальники мои!..—

Константин Сергеевич с удивительной ясностью объяснял ученикам, что их технические ошибки всегда связаны с недооценкой главных пружин действия данного сцениче­ского момента. Он требовал, чтобы ученики ему ответи­ли, каково сквозное действие всего монолога, какое место занимает данный монолог в линии всей роли, какой внут­ренний темпо-ритм у Отелло в момент произнесения этого монолога и не живут ли в душе Отелло в данный момент два темпо-ритма: внутренний и внешний. Один — переда­ющий истинные переживания Отелло, и другой — внешне спокойный, за которым скрыто это волнение.

В свете этих вопросов техническое неумение казалось стыдным и неловким, и в учениках и педагогах зрело же­лание овладеть любыми трудностями, так как ясно было, что без подлинной техники невозможно передать в искус­стве те большие задачи, которые ставил перед нами Ста­ниславский.

Говоря о речевой технике, необходимой для постанов­ки пьес различных авторов, и приводя в пример пьесы Горького, Бомарше, Чехова, Мольера, он говорил о том,

что стилистика языка каждого драматурга требует осо­бенно чуткого внимания.

«Наша беда в том, что у многих актеров не вырабо­таны очень важные элементы речи: с одной стороны, ее плавность, медленная, звучная слиянность, а с другой стороны — быстрота, легкое, четкое и чеканное произнесение слов» — пишет он в главе о темпо-ритме.

Константин Сергеевич с грустью отмечает, что в боль­шинстве случаев мы слышим на сцене неестественно дол­гие паузы, а слова между паузами проговариваются не­обыкновенно быстро, в то время как нам надо добиваться беспрерывной звуковой кантилены, которая бы тянулась и пела,— только тогда мы добьемся выразительной мед­ленной речи. Но еще реже актеры владеют хорошей ско­роговоркой, четкой и ясной по дикции, по орфоэпии и глав­ное по передаче мысли.

В своих практических занятиях он заставлял учеников читать очень медленно, добиваясь «слиянности» слов в речевых тактах, требуя обязательного внутреннего оправ­дания такой медленной речи, и говорил о том, что актер не имеет права выйти на сцену, не выработав медленной, плавной речи.

Скороговорку Станиславский предлагал вырабаты­вать через очень медленную, преувеличенно четкую речь. «От долгого и многократного повторения одних и тех же слов, — пишет он, — речевой аппарат налаживается на­столько, что приучается выполнять ту же работу в самом быстром темпе. Это требует постоянных упражнений, и вам необходимо их делать, так как сценическая речь не может обойтись без скороговорок».

Станиславский приводил в пример роль Репетилова в «Горе от ума». Он считал эту роль технически необы­чайно сложной и говорил о том, что только единицы во всей истории постановок «Горя от ума» справлялись с этой ролью. Происходило это не потому, утверждал он, что не хватало таланта, а потому, что у актеров не хва­тало воли на то, чтобы тренировать свой речевой аппа­рат в соответствии с речевыми задачами, которые ставит в своем гениальном произведении Грибоедов.

Константин Сергеевич, привлекая внимание то к одному, то к другому элементу системы, в процессе работы не уставал повторять, что все элементы системы важны не сами по себе, а что они только проводники к органиче­ской природе. Не надо лишь уподобляться детям, кото­рые, посадив семя цветка, через каждые полчаса выкапы­вают и смотрят на него. Такой цветок не вырастет.

Физические силы Константина Сергеевича иссякали, и летом 1938 года он уже почти не поднимался с кровати. Уроки с учениками были ему категорически запрещены врачами. Но мысль о Студии не покидала его, и он вызы­вал то одного, то другого педагога к себе, расспрашивал, говорил...

Никогда не забуду своей последней встречи с Констан­тином Сергеевичем.

Большие темные тени легли вокруг его по-прежнему сверкающих глубокой мыслью глаз.

— Что делается в Студии? Как идут занятия? — спра­шивал он. — Ощущают ли ученики органическую необхо­димость работы над физическим действием? Овладевают ли процессом видения? Понимают ли что общение—прелюдия к действию? Действуют ли словом? Наблюдается ли в них интерес к органической характерности? И глав­ное, понимают ли они, что искусству надо отдавать себя целиком, а для этого надо иметь сверхзадачу в жизни: эту сверхзадачу не найдешь без глубокого, широкого по­знания задач, которые ставит перед нами жизнь, Родина. Поэтому вопросы этики — основа жизни в ис­кусстве.

Это были последние слова, которые я слышала от Константина Сергеевича.

Как пронести через всю жизнь зерно того огромного и светлого, что он пытался посеять в нас? Когда я думаю о Станиславском, я вспоминаю, как однажды Леонид Миронович Леонидов сказал: «Самое страшное в жизни — привычка, но к двум явлениям в жизни я никогда не мог привыкнуть, и они всегда поражали меня. Это солнце и Константин Сергеевич».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Пытаясь осознать богатства, данные нам Станислав­ским и Немировичем-Данченко, приходишь к убеждению, что в разрешении основного вопроса театрального искусства — искусства слова — они предлагали нам диалектический путь.

Признавая слово автора и венцом творчества и его началом, они вместе с тем предостерегали актера от опасностей, таящихся в прямолинейном подходе к тексту.

Думая о практике репетиций в наших театрах, прихо­дится все же отметить, что во многих случаях еще не из­жит такой примитивный подход к тексту. Несмотря на то, что система Станиславского вошла в повседневную жизнь всех театров Советского Союза, далеко еще не всю­ду понимание и признание системы повлекло за собой практическое изменение метода репетиций.

Ломка традиций, складывавшихся многими десятиле­тиями, естественно, очень сложна.

Консерватизм репетиционных форм нередко мешает умным, талантливым людям, которые видят, как часто живое чувство актера гибнет в оковах механически вос­принятого текста, резко изменить практику репетиций. И это происходит несмотря на то, что ни у одного режис­сера или актера не вызывает какого-либо сомнения об­щее положение реалистической школы сценического ис­кусства, заключающееся в том, что чужие (авторские) слова должны стать для актера собственными.

А ведь Станиславский указал нам путь, как это сде­лать. В этом и есть огромное революционное значение его работ.

Теоретические положения Станиславского могут и должны стать реальностью, но для этого нужно со всей серьезностью изучить предлагаемые им изменения в практике репетиций.

С каждым годом расширяя и углубляя учение о сквоз­ном действии и сверхзадаче образа, ставя перед актера­ми все более ответственные задачи с точки зрения того, что актер должен нести советским людям, создавая свое понятие о сверх-сверхзадаче, Станиславский ставил перед актерами все большие требования в области созна­тельности творчества.

Сознательное творчество выражается прежде всего в том, что актер должен свободно владеть всем богатством мыслей, заложенных в произведении, что он должен уметь «думать текстом», воздействовать мыслью, выра­женной живыми, действенными словами.

Станиславский и Немирович-Данченко оставили нам огромный материал, над которым мы обязаны думать и на опыте которого мы должны широко экспериментиро­вать, для того чтобы внедрить в практику то, что безусловно обогатит наше искусство.

Основная мысль предлагаемого Стани­славским педагогического приема заклю­чается в том, чтобы с самого начала рабо­ты неразрывно связать слово с мыслями, задачами и действиями образа.

Механическое заучивание текста убивает работу вооб­ражения, а актер, попавший в оковы недопонятого им текста, в дальнейшем уже не в состоянии привести в подлинную гармонию свое сценическое самочувствие.

Станиславский предлагал актеру прежде всего тща­тельно разобраться в событиях и предлагаемых обстоя­тельствах пьесы, чтобы он мог ясно понять линию своего поведения. Нельзя понять линию своего поведения, не зная взаимоотношений с каждым из встречающихся в пьесе действующих лиц.

Наметив линию своего действия, понимая, во имя ка­ких целей он действует, актер в какой-то мере уже нащу­пывает внутреннюю структуру пьесы — ее костяк. Это осознание логики и последовательности поведения на протя­жении всей пьесы дает актеру огромные преимущества. Он с самого начала своего знакомства с ролью учится охватывать ее в целом.

Разбирая пьесу по крупным событиям, актер приучается определять, какое место занимает данное событие в жизни действующего лица. И поскольку события, проис­ходящие в пьесе, всегда вызывают то или иное отношение к ним разных действующих лиц, актер осознает, как в связи с этим отношением рождаются те или иные действия, которые в свою очередь порождают последующие собы­тия и т. д. Артисты, занятые в пьесе, с самого начала привыкают конкретно мыслить, привыкают рассматривать события пьесы как повод или причину тех или иных по­ступков. Иными словами, они учатся воспринимать каж­дый момент сценического бытия не сам по себе, а в нераз­рывной связи с поведением всех действующих лиц.

Этот период осознания внутренней структуры пьесы имеет решающее значение. «Все, что происходит в пье­се, — пишет Станиславский в главе о сверхзадаче и сквозном действии, — все ее отдельные большие или малые за­дачи, все творческие помыслы и действия артиста, анало­гичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтож­ная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, стано­вится вредной, лишней, отвлекающей внимание от глав­ной сущности произведения.

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль».

Если бы попросить актеров честно ответить на вопрос, в какой мере они практически следуют основе основ уче­ния Станиславского, учения о сверхзадаче, я убеждена, что большинство актеров рассказали бы о том, сколько времени у них уходит на работу вслепую. Это проис­ходит тогда, когда, еще не понимая общей связи явлений, актер репетирует пьесу от сцены к сцене, стараясь искать на чужом для себя тексте краски и интонации. Актер забывает в этом случае о том, что самое простое действие надо намечать от ощущения целого и что это ощущение сделает работу несравненно проще и продуктивнее.

Станиславский настаивал на том, что преждевремен­ные репетиции с неосознанным, но выученным текстом — пустая трата времени, такие репетиции приводят только к штампу.

Вдумываясь в текст и осознавая фабулу произведе­ния, устанавливая последовательность событий, актер привыкает отмечать в своем сознании поступки своего ге­роя, начинает воспринимать роль в ее внутреннем разви­тии, в движении. Только тогда, когда актер, по выраже­нию Станиславского, «проанатомирует» произведение, он сможет найти его основную идею и наметить сквозное действие и сверхзадачу.

Только вооруженный своим пониманием произведения в целом и своего места в нем, актер имеет право перехо­дить к авторскому тексту.

Высказывая эти положения, Станиславский утверждает, что процесс понимания становится несравнимо более эффективным, когда он протекает в действии.

Основывая свой новый прием репетиционной работы на принципе единства психического и физического, Константин Сергеевич утверждал, что этот прием вызывает «чувствование роли» с помощью создания физической «жизни человеческого тела» роли. Станиславский предла­гал начинать создавать «жизнь человеческого тела» роли с самого начала работы.

Анализируя вдействии, создавая «жизнь человеческо­го тела» роли, актер постепенно находит правду своего существования на сцене, веру в подлинность предложен­ных автором сценических действий и без насилия над со­бой приходит к чувству. «В нашем искусстве познавать — значит чувствовать», — постоянно говорил Станислав­ский. И действительно, весь глубоко продуманный метод ведет к тому, чтобы незаметно заманить подлинное, горячее чувство, без которого нет искусства.

Описывая процесс работы над «Отелло», Станислав­ский приходит к следующим выводам. Он пишет о том, что, начиная работу, он отобрал у актеров текст и заставил всех говорить своими словами, и они, как в жизни, выбирали те слова, которые лучше помогали выполнять намеченную задачу. Речь была поэтому активной, дейст­венной. В этих условиях он держал актеров до тех пор, пока не созрела правильная линия задач, действий и мыс­лей. Только после такой подготовки актерам вернули печатный текст роли. Им почти не пришлось зубрить те слова, потому что задолго до этого Станиславский суфлировал им шекспировские слова, когда они были необходимы актерам, когда они их искали для словесного выполнения той или другой задачи. Актеры жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем собственный, выражал мысль или производимое действие. Они запоминали шекспировские слова, потому что полюбили их, и эти слова стали им необходимы.

Чужие слова стали в результате работы своими, они были привиты исполнителям естественным путем, без на­силия и только потому не потеряли самого важного свойства — активности.

«Подумайте хорошенько и скажите мне, — пишет Ста­ниславский,— полагаете ли вы, что если бы вы начали работу над ролью с зубрения ее текста, как это в большинстве случаев бывает во всех театрах мира, вам уда­лось бы достигнуть того же, что достигнуто с помощью моего приема?

Заранее скажу вам — нет, ни в каком случае вы не достигли бы нужных вам результатов. Вы бы насильственно втиснули в вашу механическую память, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились бы и исчезли мысли речи, и текст существовал бы отдельно от задачи и действий».

Одним из обстоятельств, мешающих широкому внед­рению нового репетиционного метода Станиславского, яв­ляется ошибочная точка зрения некоторых работников искусств, утверждающих, что такая работа требует известной длительности и что ряд театров, выпускающих большое количество новых спектаклей, не в состоянии и даже не вправе экспериментировать.

Это глубоко неверная точка зрения. Нужно помнить слова Станиславского: «Трудно только неорганичное, все, что органично, — легко».

В этих словах скрыта глубочайшая правда. Актер, создающий роль по методу, предложенному Станиславским, спасает себя от неорганичного процесса и, вступив на органичный путь, легче раскрывает себя, свои творческие возможности, становится свободным, сознательным творцом.

В меру своих сил я стараюсь в своей режиссерской и педагогической работе применять новую методику Станиславского. И я глубоко убеждена, что это — путь, который в наикратчайшие сроки позволяет создавать спектакль, так как он построен на требовании решать частное в зависимости от главного, связывать в единый процесс физическую и психическую жизнь роли, мыслить в роли по законам нормального человеческого мышления.

Эти требования ставят актера в условия продук­тивной работы и, следовательно, не могут не отразиться на организации создания спектакля и на его качестве.

Станиславский был глубоко убежден в практическом значении его, как он часто говорил, «открытия», и долг советских художников широко внедрять его в нашей репетиционной работе.

Когда думаешь, почему система Станиславского, бес­прерывно развиваясь, углубляясь, стала, наконец, мощным орудием сценического искусства театра социалисти­ческой эпохи, отвечаешь себе: потому что основной мыслью Станиславского в течение всей его жизни была мысль о том, что для того, чтобы создавать подлинную жизнь на сцене, нужно творить по законам жизни.

Эта последовательно утверждаемая им эстетическая позиция, которую он стойко отстаивал в столкновениях с разнообразнейшими представителями формалистиче­ского искусства, привела его к глубокому познанию жизни, привела его к утверждению материалистических позиций в искусстве.

Эти в такой удивительной чистоте пронесенные пози­ции роднят его с великими русскими реалистами XIX века и делают его систему нашим неотъемлемым социалистическим богатством.

Мы знаем, что социалистический реализм есть качественно новая ступень в истории мирового искусства. Это реализм, оплодотворенный коммунистической идей­ностью, борьбой за революционное изменение общества и построение коммунизма. Это реализм, базирующийся на идеях научного социализма, выросший на почве практи­ческого строительства социалистического общества.

И мы знаем, что основное требование социалистиче­ского реализма — это правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном раз­витии.

Современный актер, вооруженный марксистско-ленин­ским мировоззрением, изучая систему Станиславского, получит для себя все творческие предпосылки для осуще­ствления этого основного требования социалистического реализма.

Учение Станиславского целиком основано на материа­листическом мировоззрении.

Эстетические принципы системы слагались в течение десятилетий, и система в окончательном виде вылилась в стройное учение уже в условиях огромного роста нашей социалистической культуры, когда Станиславский ясно понял, что задачи советского театра неразрывно связаны с огромными задачами, стоящими перед нашей Родиной.

И когда Станиславский в статье, подготовленной к сорокалетию МХАТ, писал: «...Народ, устами своего правительства, ясно, определенно и сильно сказал свое мнение о том искусстве, которое он считает годным и нужным для нашей эпохи. Имя этого искусства — «социалистический реализм», к которому теперь со всей твердостью и убежденностью стремится наш театр», — мы понимаем, что Станиславский, внося свою лепту в великое дело ут­верждения метода социалистического реализма в нашем искусстве, ясно отдавал себе отчет, что его учение об идейности искусства, о сверхзадаче, о сквозном действии, о перспективе артиста и роли, этические основы его си­стемы органически вливаются в широкое русло искусства социалистического реализма.

Система Станиславского призывает нас к тому, чтобы мы исходили от живой жизни, учит нас видеть и вопло­щать на сцене нашу новую, социалистическую действи­тельность.

«Если руководители думают, — писал Станислав­ский,— что однажды и навсегда поняли свой путь театра, если они не движутся вперед в ритме текущей жизни... они не могут создать театра — слугу своего отечества, те­атра значения векового, театра эпохи, участвующего в созидании всей жизни своей современности».

Чтобы полноценно работать по системе Станиславского, надо жить идеями социалистической эпохи.

Понятие сверх-сверхзадачи, в которую Станиславский вкладывает идею, руководящую художником в его твор­честве, может усвоить только человек, который чувствует свою неразрывную связь с коммунистическими идеями и умеет подчинить любой свой шаг в искусстве общим задачам строительства коммунистического общества.

Учебное пособие для студентов, интернов и врачей

Дата добавления: 2017-01-14