Правда vs/@/& ложь

Форма и содержание

Сначала определимся с формой. Фикшн, или «художественная литература», или «художественная проза», с формальной точки зрения подразделяется на три вида — роман, рассказ и нечто, определяемое в западной традиции как «новелла» (известные представители — Цвейг, Мериме, Кафка), а в русской — как «повесть» («Повести Белкина», Чехов). Что не совсем одно и то же.

На первый взгляд, главное, что отличает эти три вида — «форм-фактор».

Роман — это, как мы все понимаем по умолчанию, большая форма. Почти всегда — отдельная книга, толщиной не менее двухсот, а лучше трехсот страниц (а бывает — более чем в тысячу), то есть объемом не менее десяти авторских листов. Авторский лист в современном исчислении — 40 000 знаков с пробелами, некогда — 24 стандартные машинописные страницы (30 строк по 60 знаков в строке).

Рассказ — это, как мы опять-таки понимаем и принимаем по умолчанию, — форма малая. Это объем от нескольких страничек до, самое большее, одного авторского листа. Естественная среда обитания рассказов — неспециализированный (т.е. нелитературный) журнал. А также — тематическая антология. Ярчайшие пример недавнего времени — «Молодые каннибалы» (1996) — изданная престижнейшим итальянским издательством «Эйнауди» антология чернушных рассказов, после которой об этих самых «каннибалах» заговорили как о новом цельном явлении. Яркий пример другого рода — изданная в 2008 году в Москве «Книга, ради которой объединились писатели, объединить которых невозможно» — благотворительный проект в пользу хосписа.

Еще бывают авторские сборники. Среди самых известных сборников рассказов в истории я могу назвать «Дублинцев» Джойса, «Конармию» Бабеля. (Подумайте, что их объединяет?). Не говоря уж про «Декамерон» и «Темные аллеи». Несмотря на столь почтенную родословную, авторские сборники почему-то стали редким явлением. Издатели уверяют, что читатели их не любят — хотя как показывает «Синий фонарь» Пелевина (1991) и «Переходный возраст» Анны Старобинец (2005), они тоже могут оказаться весьма эффективными. И я рад сказать как издатель, что негативная тенденция эта постепенно переламывается.

Повесть — форма, как я уже сказал, чисто русская и, видимо, поэтому не очень стойкая. Это то ли большой рассказ, то ли маленький роман. Мы все читали заложившие этот жанр «Повести Белкина» и все понимаем, о чем идет речь. Лучше всего он смотрится в литературном журнале — и зачастую выступает так сказать, эскизом, заявкой на будущую книгу — или просто презентацией автора, его стиля и способностей. Часто бывает, что при публикации отдельной книгой издатели настойчиво просят автора «раздуть» повесть до романа или «слить вместе» несколько повестей. Что, надо сказать, выходит порой совершенно искусственно. Что неудивительно. Потому что разница между романом, повестью и рассказом — не количественная, а качественная.

Роман — это сложное повествование, охватывающее судьбы множества героев в их развитии на протяжении длительного времени. И зачастую сопровождающееся многочисленными перемещениями по обширному пространству. Только надо иметь виду, что речь идет о времени и пространстве не физическом, а ментальном. Так что хороший роман — это совершенно не обязательно «Война и мир», действие которого разворачивается на протяжении 15 лет на всей Европе. Или «Гекльберри Финн», в котором описывается долгое неспешное путешествие сорванца Гека и негра Джима по великой реке Миссисипи. Действие «Улисса» Джойса, как мы знаем, разворачивается на протяжении одного-единственного конкретного дня — 16 июня 1904 года — в одном не очень большом в то время городе — Дублине. Главный герой — страховой агент Леопольд Блум — ходит по привычным улицам, совершая свои привычные дела и встречаясь с приятелями. Но для Джойса этого оказалось достаточно, чтобы создать многослойное полифоническое произведение, охватывающее многие века и страны. В «Над пропастью во ржи» Сэлинджера описываются три дня, что один-единственный герой — 17-летний нон-конформист Холден Колфилд провел в Нью-Йорке, который тоже слезам не верит. Но эти три дня были наполнены такими интенсивными переживаниями, что романная форма оказывается для него совершенно органичной.

Рассказ, наоборот, предельно сфокусирован. Это ОДНО событие, случившееся в ОДИН момент времени с ОДНИМ героем. Причем событие, естественно, яркое. И, желательно, необычное. Если каждый из вас вспомнит свой любимый рассказ, он сам поймет, в чем состоит его необычность и на чем он сфокусирован.

Например, один из самых известных рассказав XX века — "Самый день для банабульки«[4] того же Сэлинджера. В нем описывается молодая семейная пара, приехавшая на дорогой курорт. Жена проводит время в номере, чистя ногти и болтая с мамой по телефону, а муж тем временем играет на пляже с чужой четырехлетней девочкой. Из этих двух словно бы несмешивающихся линий становится видно, что муж — не совсем нормален, а жена наоборот — нормальна за двоих. Но это никак не может нас подготовить к неожиданной развязке — придя в номер, муж смотрит на мирно спящую жену и стреляется. И эта концовка оглушает как пресловутый буддистский «хлопок одной ладонью».

Эхо этого хлопка оказалось очень долгим. Так, в вышедшей через пятьдесят лет после «банабульки» книге русской писательницы Майи Кучерской «Современный патерик», составленной из разной длины рассказов, есть и такой, под названием «Верующий». Сейчас я прочитаю его полностью.

Один человек поверил в Бога. Тут же достал у приятеля пистолет Макарова и застрелился.

Вот и весь рассказ! Энтузиасты мобильной коммуникации выделяют такие сверхкороткие тексты в особый вид — flash-fiction, то есть «рассказ-вспышка». Я не рекомендую начинать с такого жанра. В любом виде творческой деятельности миниатюра — самый сложный вид. А вот начать подход к писательству с рассказа — всячески советую. Это ничуть не проще, чем роман, но компактность материала позволяет охватить его целиком, сосредоточиться на одном герое и, главное, туго «упаковать» содержание. Лучше понять, что задуманный рассказ настоятельно требует расшириться до романа, чем обнаружить, что задуманная и размеченная четырехтомная сага провисает, потому что многочисленным героям просто нечего делать, а вы сами забываете, кто из них кто.

Что же касается повести — то это, как я уже сказал, есть нечто промежуточное. НЕСКОЛЬКО героев, с которым происходит НЕСКОЛЬКО событий на протяжении НЕКОТОРОГО времени. Как видите, определение довольно зыбкое. Неудивительно, что мастером повести — или новеллы — был Франц Кафка. Эта неустойчивая форма как нельзя лучше подходит к его сновидческому, неустойчивому миру. Достаточно вспомнить «Превращение».

Конечно же, к любому из приведенных мною положений можно подобрать массу исключений. Например, «Ионыч» Чехова считается — и является по объему — большим рассказом, в нем меньше авторского листа, а перед нами проходит вся жизнь героя, от юношеского романтизма до цинизма стареющего человека. Не случайно Вайль и Генис в «Родной Речи[5]» предлагают выделять большие рассказы Чехова в отдельный жанр — микророман. С другой стороны, в Европе выпускают сейчас книжечки по три-четыре авторских листа, именуя их романами. Неудивительно, что, например, Амели Нотомб, «готическая принцесса французской литературы» успела к своим сорока годам опубликовать 18 романов, не считая рассказов. А книжные маркетологи изобрели такой жанр как «роман в рассказах», т.е. сборник рассказов, объединенных местом действия или сквозными героями. Например, «Клуб радостей и удач» американской китаянки Эми Тан или «Ботинки, полные горячей водки» Захара Прилепина. Заметьте, что я называю здесь не халтурные, а очень хорошие книги. («Клуб радостей и удач» вошел в число 25 книг, которые, по мнению экспертов журнала USA Today, в наибольшей степени повлияли на читателей и издательский бизнес в последнюю четверть XX века[6].) «Романом в четырех повестях» можно назвать «Путешествия Гулливера». Внутри каждого из четырех путешествий герой неизменен. Но при этом в каждом последующем путешествии он немного другой, чем в предыдущем. А конце переживает настоящее нравственное перерождение.

Разобравшись с формой, можно перейти к содержанию. И теперь самое время объяснить, почему я так упорно употребляю это иностранное слово — fiction. Можно же сказать пространно — «литературное произведение», или кратко — «проза», изящно — «беллетристика» или вообще максимально нейтрально и отстраненно — «текст».

Каждое из этих слов несет свои оттенки смысла. И оттенки весьма существенные.

Слово «текст» в значении «произведение» ввели в оборот в шестидесятые годы французские структуралисты и русские семиотики. С их точки зрения все, что нас окружает, есть совокупность текстов, записанными буквами разных языков — язык рекламы, язык моды и т.д. Должен признать, что мне симпатичен такой подход, но он очень сильно выходит за рамки нашего курса.

«Литературное произведение» слишком размыто. Поэма, текст песни, стихотворение в прозе и, наоборот, стихотворение, написанное верлибром, подпись под карикатурой, эссе в глянцевом журнале и художественный перевод с другого языка — все это, с точки зрения авторского права и просто здравого смысла, безусловно, является литературным произведением, но также безусловно — не является объектом нашего рассмотрения в рамках настоящего курса.

Слово «беллетристика», как легко можно понять, есть русификация французского belles lettres, то есть буквально «изящная письменность». Оно сгодилось бы для наших целей, потому что наша задача — как раз шлифовать мастерство, если бы не одно большое «но».

Так уж вышло, что (чуть ли не с легкой руки стилизатора Акунина) это подустаревшее слово снова вернулось в широкое употребление в значении «качественная развлекательная литература», в противопоставление некоей «великой литературе» или «литературе больших идей», которая должна его, читателя, учить жить. Так что, употребляя его, мы невольно погружаемся в пучину споров о том, что есть жанровая литература, что есть «великая литература», правомочно ли такое деление, что лучше, а что хуже и т.д. Чего мне крайне не хотелось бы. Во-первых, потому что нам найдется о чем поспорить без этого, а во-вторых, как сформулировал это Александр Кабаков,

Сейчас пространство между высоким искусством и лубком объективно раздвинулось и заполнилось огромным количеством ступенек, как на эскалаторе — они отстоят друг от друга, но все вместе движутся вверх[7].

Так что говорить следует скорее не о двух слоях литературы, а о двух осях системы координат — развлекательность и содержательность. Соотношение которых в каждой книге автор волен определять сам. Юрий Поляков, например, уверяет, что «занимательность — вежливость писателя», и начиняет все свои обличающие современные нравы романы любовными интрижками — довольно однообразными, надо сказать. А Мишель Уэльбек нашпиговывает свои романы прерывающими действие многостраничными философскими отступлениями. И обе стратегии оказываются успешными.

Практически из этого следует, что, если, например, вас привлекает легкость стиля, узнаваемость ходов (и гонорары) Марининой или Минаева, но вы боитесь услышать «фи» от близких друзей — смело скажите, что их «фи» в XXI веке более не актуально. И наоборот, если вас остро интересуют «последние вопросы» — смысл жизни, судьбы России, походы в тонкие миры, но вам кажется, что это никому не нужно и неподъемно для читателей — наплюйте на всё: если вы не просто интересничаете, а вас действительно это интересует и вам есть что сказать — вы обязательно найдете своего издателя и своего читателя.

Слово «проза» берет свое происхождение от латинского oratio proversa, то есть «речь, направленная вперед», ничем не стесненная, в противоположность стихам, которые происходят от греческого слова, обозначающего «ряд, строй». Оно хорошо передает мощность и цельность высказывания писателя. Но совершенно не передает один очень важный аспект. В мольеровском «Мещанине во дворянстве» учитель философии объясняет господину Журдену, что всё, что не стихи, то проза. Тот не верит: «Что? Когда я говорю: „Николь, принеси мне туфли и ночной колпак“, это проза?». Надо сказать, что господин Журден, хоть и предстает анекдотичным «новым французом», дурачком совсем не был. И чувствует интуитивно: что-то здесь не то. Вышеприведенная фраза, конечно же, не является прозой, потому что высказывание писателя, воплощенное в его произведении, никогда не является прямым и непосредственным — в отличие от высказывания господина Журдена, обращенного к прислуге. Даже если писатель прямо заявляет об обратном.

Именно эту тонкость лучше всего передает труднопереводимое слово «фикшн». Это как бы не правда, но и не вымысел, который, как мы помним, не есть обман. Лучше всего перевести это слово как «правдивая ложь». Причем в этом определении, как в пресловутом гегелевском учении о «единстве и борьбе противоположностей», важны не столько сами эти составные части по отдельности, сколько правильный баланс между ними.

Случаи глухоты к этому балансу становятся источником драматического или даже комического эффекта. Когда в 1962 году вышел номер «Нового мира» с «Одним днем Ивана Денисовича», люди, никогда в жизни не покупавшие литературных журналов и не запомнившие фамилию автора, подходили к журнальным киоскам и говорили киоскеру: «Друг, дай нам тот самый журнал, где вся правда!». И киоскер прекрасно их понимал. А в рассказе 1967 года Василия Шукшина, который так и называется — «Раскас», деревенский шофер, от которого ушла жена, приносит в редакцию газеты свою не очень грамотную исповедь и искренне недоумевает, почему редактор отказывается ее печатать — «тут же вся правда!». Редактор, с трудом сдерживая смех, не может даже ничего объяснить бедолаге — это не рассказ, и все тут.

Но обратите внимание: когда этот безграмотный и путаный рассказ — в бытовом значении этого слова — шофера приводит очень хороший писатель Василий Шукшин, он становится совершенно органичной частью рассказа — на сей раз в литературном смысле.

Дата добавления: 2013-12-12