Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ МОДЕРНА

ЛИТЕРАТУРА И ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

РУССКОЕ ИСКУССТВО КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКА

Культурное развитие конца XIX-начала XX в. необычайно многогранно и противоречиво. Писатель И.А.Бунин, характеризуя свою клокочущую жизнью эпоху, назвал ее «Вальпургиевой ночью», шабашем, на котором «...и декаданс, и символизм, и натурализм, и богоборчество, и какой-то мистический анархизм, и акмеизм...», Бунину вторил А.Н.Бенуа, называя состояние русского изобразительного искусства того же периода «базаром художественной суеты»: «одни рекомендуют все сводить к геометрическим фигурам, другие... ставят в образцы детские рисунки, вывески и лубки, третьи стараются изо всех сил быть только яркими, четвертые делают только кляксы, судорожно размазывая их по холсту, и сами верят в то, что гениально импровизируют» и так далее. Вместе с тем русские религиозные писатели и философы Вл. С. Соловьев, В. В. Розанов, С.Н.Булгаков, Д. С.Мережковский провозглашали высшей целью развития культуры познание вечных духовных ценностей, свободное выражение религиозного чувства и нравственность; на рубеже веков возник последний большой стиль модерн, главным содержанием которого стал отказ от реализма передвижников и эклектики в архитектуре, культ красоты как единственной ценности и стремление к художественному синтезу всех видов искусства. Такое многообразие интеллектуальных поисков являлось, по словам философа Н.А.Бердяева, следствием «освобождения духовной культуры от гнета социального утилитаризма 60-70-х годов».

Как мятеж против торжествующего позитивизма и материализма 60-70-х годов возник символизм, принявший первоначально форму «декадентства» (от франц. (1есааепсе - упадок). Декаданс раннего символизма с его эстетикой пессимизма, демоническими химерами, истовым поклонением индивиду отражено главой течения поэтом Ф.К.Сологубом:

Многоцветная ложь бытия, Я бороться с тобой не хочу. Пресмыкаюсь томительно я. Как больная и злая змея, И молчу, сиротливо молчу.



Идеальным выражением опустошенности, дряблости души являются бледный свет луны, бесконечные равнины, унылые рассветы, бесплотные духи, сеющие вокруг себя печаль, - зыбкий, призрачный мир ранних стихов К.Д.Бальмонта, гибкая музыкальность которых необычайно притягательна:

Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,

Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;

Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет

И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грез.

Слыша тихий стон метели, шепчут сосны, шепчут ели,

В мягкой бархатной постели им отрадно почивать,

Ни о чем, не вспоминая, ничего не проклиная,

Ветви стройные склоняя, звукам полночи внимать.

Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбное моленье,

И тоска, и упоенье - точно искрится звезда,

Точно светлый дождь струится, - и деревьям что-то мнится,

То, что людям не приснится, никому и никогда.

Это мчатся духи ночи, это искрятся их очи,

В час глубокий полуночи мчатся духи через лес.

Что их мучит, что тревожит? Что, как червь, их тайно гложет?

Отчего их рой не может петь отрадный гимн небес?

Все сильней звучит их пенье, все слышнее в нем томленье,

Неустанного стремленья неизменная печаль, -

Точно их томит тревога, жажда веры, жажда Бога,

Точно мук у них так много, точно им чего-то жаль.

Л луна все льет сиянье, и без муки, без страданья

Чуть трепещут очертанья вещих сказочных стволов;

Все они так сладко дремлют, безучастно стонам внемлют

И со спокойствием приемлют чары ясных, светлых снов.

Позже Бальмонт вынырнул из рокового омута и гордо призвал: «Будем как солнце!»

Ранний символизм В.Я.Брюсова был антихристианским и богохульным с нагромождением сарказмов и причуд демонического «я».

На рубеже столетий под влиянием В.С.Соловьева начало возрождаться религиозное сознание, с которым символистская поэзия восстановила связь, открывая «вечное в мире явлений». Созданием в 1904 г. журнала «Весы» началась новая эра русского символизма, ставшего культурным событием европейского масштаба, сравнимым с литературой пушкинской поры, что и позволило Н.Бердяеву назвать этот период «серебряным веком».

Это время ознаменовано созданием значительных философских трудов и расцветом таких богатых поэтических индивидуальностей, как Вяч.С.Иванов, А.Н.Белый, В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт и в первую очередь А.А.Блок. Характерной чертой русского символизма был его культурный универсализм, проявлявшийся в обращении к римским и ассирийским темам (Брюсов), в приверженности английской и испанской литературам (Бальмонт), немецкой лирике, средневековой бретонской и провансальской поэзии (Блок), в отображении древних культур и архаики (Вяч. Иванов). Другая особенность состояла в том, что символистское стихотворение могло быть понято лишь в контексте целого цикла стихов или даже биографии автора, воплощенной в его творчестве. Например, Блок, для поэтического сознания которого главной была «идея пути», формировал свой поэтический путь циклами стихов, мечтая о Новой жизни, где, как у Данте, поэзия и биография слились бы воедино. В стихотворении «Равенна» он писал:

А виноградные пустыни, Лишь по ночам, склонясь к долинам,

Дома и люди - все фоба. Ведя векам грядущим счет,

Лишь медь торжественной латыни Тень Данта с профилем орлиным

Пост на плитах, как труба... О Новой жизни мне поет.

Каждый символист определил себе поэтический путь: Бальмонт шел от холода и одиночества к яркому солнечному блеску; Белый, напротив, от «Золота и лазури» к отчаянию «Пепла» - философского пепла жизни. Философ Ф.Степун, оставивший увлекательнейшие мемуары, отмечал, что у символистов были глубокие интеллектуальные запросы и жизнь они вели совершенно «античную», предаваясь творческому безделью - высшей божественной форме существования.

Главным парадоксом русского символизма являлось то, что, будучи бесконечно утонченными, символисты мечтали приникнуть к земле; обладая огромной культурой, тосковали о варварстве, о «скифстве» и с радостью приняли революцию.

Кризис символизма, обозначившийся к 1910 г., проявился в возникновении двух враждебных ему и друг к другу течений - акмеизма и футуризма. Акмеизм (от греч. акте - цветущая сила) провозгласил возврат от многозначности образов, метафоричности к предметному миру и точному значению слова. Кружок акмеистов, возглавляемый Н.С.Гумилевым, стал одним из важнейших в литературной жизни России в XX в.; в него входили А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, способные прославить любую поэтическую школу. Прямо или косвенно были связаны с акмеизмом М.А.Кузмин, С.М.Городецкий, М.Л.Лозинский, В.Ф.Ходасевич, М. А. Волошин, Г. И. Иванов, И. В. Одоевцева.

Футуризм стремясь создать «искусство будущего», декларировал отрицание не только традиционной культуры, ее моральных и художественных ценностей, но даже естественного языка, подменяя слова заумью - произвольными звукосочетаниями. Это течение не было однородным и состояло из нескольких группировок, в том числе эгофутуристов (И. В. Северянин, Б. Л. Пастернак) и кубофутуристов (В.В.Хлебников, В.В.Маяковский, В.В.Каменский), каждая из которых притязала на роль единственного выразителя художественных ценностей подлинного футуризма. Существовала еще группа поэтов-абсурдистов (И.Зданевич), писавших на абсолютно непонятном, абсурдном языке- языке зауми. Но в общих исканиях русской поэзии XX в. футуризм сродни декадентству, символизму, акмеизму и в необычной истории возрождения русского искусства знаменует собой поворотный момент.

Особую группу составляли поэты-имажиписты возглавляемые С. А. Есениным.

В XIX в. наиболее значимых результатов русская культура достигла в поэзии, прозе и музыке. На грани веков настроение общества особенно ярко проявилось в драматическом искусстве.

А. 17. Чехов, в своих произведениях - рассказах, а затем в пьесах - вел читателей от тусклой, засасывающей бытом жизни к жизни свободной и ясной. Он стал создателем «новой драмы», в которой фабула занимает второстепенное место, а интерес представляет прежде всего душевное состояние героев, внутренние процессы вызревания их внешних поступков, сдвиги во взаимоотношениях, которые к моменту кульминации вполне равнозначны катастрофе в традиционной драме.

Драматургия Чехова с ее «подтекстовым» действием обусловила создание режиссерского театра нового качества, когда формы общения не выражены ни в поступках, ни словесно, а построены на погружении в душевное состояние героев, названном впоследствии «искусством переживания». Таким режиссерским театром нового качества стал Московский Художественный театр, созданный в 1898 г. К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко и признанный уже через десятилетие лучшим театром Европы. «Чайка», «Три сестры», «Дядя Ваня» - спектакли, шедшие с неизменным успехом, знаменуют собой период становления МХТ, по праву названного чеховским.

Пьесы М.Горького относятся к тому же периоду, поскольку его драматургия сложилась под прямым и несомненным влиянием Чехова и МХТ. Были поставлены три спектакля: «Мещане», «На дне», «Дети солнца», в которых великолепно проявил себя как актер Станиславский. Ему же принадлежит создание знаменитой системы воспитания актеров, обеспечивающей им творческое раскрепощение на сцене. В Художественном театре играла плеяда блестящих актеров, таких как, В. И. Качалов, И. М. Москвин, Л. М. Леонидов, О. А. Книптр-Чехова и др.

Типичной фигурой русского «серебряного века» был Л. Н. Андреев, драматург, который настолько обостренно чувствовал новые направления в развитии художественного сознания XX в., что в его драматургии было многое предугадано и даже предвосхищено: и жанр пьесы-притчи, и элементы театра абсурда, и психологизированное переосмысление античных сюжетов.

Влияние Художественного театра на русскую театральную жизнь было велико: даже столичная императорская сцена, несмотря на свой традиционализм, постепенно перенимала опыт МХТ в области режиссуры, не говоря уже о новейших театральных течениях и школах, самыми яркими представителями которых были режиссер В. Э, Мейерхольд, сочетавший новые формы агитационного публичного театра с освоением классической драматургии, и актриса В.Ф.Комиссаржевская, в чьем театре он дебютировал. Мейерхольд, будучи самым близким к символистам театральным деятелем, поставил «Балаганчик» А.Блока. В работе над постановкой пьесы, суть которой выражается словами; жизнь ~ балаган, где люди страда-гот, скрываясь под масками Пьеро и Арлекина, Мейерхольд открыл основные принципы собственного театра - отстраненность, условность, мистика (тайна маски). Пьеса «Балаганчик» с ее гротеском во всем - и в фабуле, и в игре актеров, и в оформлении - пример театрального модернизма.

Наиболее последовательно и плодотворно идея создания «синтетического театра», на подмостках которого должны были сосуществовать все театральные жанры, как драматические, так и музыкальные, отразилась в творчестве А. Я. Таирова, зачинателя русского режиссерского авангарда. В отличие от Мейерхольда Таиров был свободен от влияния символистских театральных идей, выступал против мистерии, уничтожения рампы, проходов через зал, считая, что все это разрушает ценность театра как самостоятельного искусства и снижает его эстетическое воздействие на зрителя. Таиров был наиболее последовательным сторонником «чистого искусства», свободного от подчинения его какой бы то ни было идеологии - религиозной или социально-политической. Театр Таирова опирался не только на высокие эстетические принципы самого режиссера, но и на высокий профессионализм актеров, в первую очередь А.Г.Коопен со свойственной ей аффектацией в выражении чувств.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

В сознании русских живописцев буржуазный мир был лишен красоты, поэтому они начали ее поиски за пределами прозаической действительности, в области художественной фантазии. На этой основе возродился интерес к сказочным, мифологическим сюжетам, историческим реминисценциям1, что повлекло за собой появление новой живописной художественной формы, воссоздающей особую атмосферу фольклорных представлений или воспоминаний о прошлом. Такое романтическое

- смутное воспоминание, отголосок. Мышление конца века проявилось в стиле модерн, ставшем, как и в европейском изобразительном искусстве, последним большим стилем. Сложный декоративный ритм гибких текучих линий и плоскостных цветовых пятен в сочетании со стилизованным растительным узором отличает живописную манеру художников модерна.

Среди тех, кто занялся возрождением красоты, на первом месте и по времени, и по заслугам стоит Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926). Он первый в своем творчестве обратился к русскому прошлому, убежденный, что русский человек чувствует себя хорошо только окруженный привычными ему формами красоты. Еще в конце 70-х годов, в самый разгар реализма и передвижничества, Васнецов перестал изображать обыденную действительность и обратился к дивному миру народной фантастики. В картинах «Ковер-самолет», «Иван-царевич на Сером волке», «Снегурочка», «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» обнаружились с наибольшей полнотой коренные черты русского художественного вкуса.

В русле распространенных в конце века представлений о взаимодействии всех видов искусства, призванного украшать жизнь, Васнецов писал холсты больших размеров, рассчитанные на интерьер общественных зданий и являющиеся важной составной частью его оформления. Многие полотна были созданы по заказу С.И.Мамонтова для железнодорожных управлений, вестибюлей богатых домов и

ресторанных залов.

Однако творчество Васнецова не просто возвращает нас к народным формам красоты, в своих картинах художник отразил высокие духовные и религиозные идеалы русского народа. Успеху его живописи во многом способствовало возрождение официальной религиозности и модное в начале 90-х годов увлечение мистицизмом. Эффектные росписи Владимирского собора в Киеве, имеющие в колорите сходство с красочными симфониями древних русских и византийских церквей, утвердили образованное общество во мнении, что Васнецов постиг самую глубину православного религиозного миросозерцания и создал стенопись, равноценную древним византийским и итальянским образцам.

Рядом с Васнецовым всегда называют Михаила Васильевича Нестерова (1862-1942), который искал своих героев в религиозных легендах, среди русских святых на фоне идеальной природы. В церковных образах Нестерова просматривается влияние национально-романтического течения модерна с элементами театральности в подчеркнуто смиренных выражениях лиц, глазах, драматических жестах, отчетливой линии силуэтов и плоскостных цветовых пятнах. Чарующие по своей тонкой серебристой гамме краски смягчают до известной степени присущую этим изображениям некоторую искусственность и создают особое настроение в его прекрасных таинственно-поэтичных картинах «Пустынник», «Видение отроку Варфоломею», «Св. Сергий Радонежский», «Под благовест». Эти картины - целые поэмы русской природы, донельзя простой, хрупкой, однотонной, но и родной, и вдохновенной, точно воздух окрест звенит воскресным благовестом. Нестерова называют единственным русским художником, хоть отчасти приблизившимся к высокому духу природы Достоевского.

И Васнецов, и Нестеров принадлежали к так называемому абрамцевскому кружку (1870-1890), созданному по инициативе С.И.Мамонтова, владельца подмосковной усадьбы Абрамцево. Кружок объединял художников-реалистов И. Е. Репина, В. Д. Поленова, В. А. Серова, К. А. Коровина, И. И. Левитана, но именно на почве интереса к народной истории, фольклору началась эволюция в сторону неоромантического варианта модерна.

Васнецов построил усадебную церковь в «русском стиле», ставшую первой культовой постройкой стиля модерн в его национально-романтическом воплощении. Высочайшее мастерство декоратора, проявившееся при создании орнаментов для Владимирского собора, было реализовано Васнецовым в рисунках для майолик, мебели, отделки стен, в театральных декорациях и костюмах для домашних спектаклей, в том числе для его знаменитой «Снегурочки». Главная прелесть декоративных работ Васнецова - в их красочности, сочных благородных цветовых сочетаниях, присущих изделиям древнерусских мастеров.

Иллюстративно-фольклорная направленность творчества Васнецова оказала большое влияние на работу художников абрамцевского кружка. В Абрамцеве была столярная мастерская, где под руководством художницы-декоратора Е.Д. Поленовой выпускалась мебель в «русском стиле», украшенная резьбой по дереву, известной на всю Россию как «абрамцево-кудринская». Там же была устроена мастерская женских рукоделий, где занимались преимущественно вышивками, рисунки для которых делала Поленова и в которых с наибольшей полнотой проявился ее редкий дар декоратора. Из абрамцевской керамической мастерской вышли знаменитые майолики М.А.Врубеля, казавшиеся драгоценным материалом, а не раскрашенной глиной.

В абрамцевский кружок входил и такой крупный художник, как Константин Александрович Коровин (1861-1939), обладавший необыкновенным чувством цвета, удивительно тонко передававший и своеобразную прелесть «северной идилии», и пылающий огнями ночной Париж, и мерцающие в северном сиянии шхуны Гаммерфеста. Все эти картины написаны в импрессионистской манере, поэтому Коровин считается русским импрессионистом. Не менее ярко художник проявил себя в декоративных работах, театральных декорациях и панно для Парижской выставки 1900 г.

Отрицание прозы жизни и литературной подосновы творчества передвижников, решение чисто живописных задач, поиски абсолютной красоты обусловили появление в Петербурге на рубеже столетий художественного объединения «Мир искусства», или «мирискусников». В него входили в разное время почти все передовые русские художники - А. Н.Бенуа, Л.С.Бакст, М.В.Добужинский, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов, В.А.Серов, И.Э.Грабарь. Главная организаторская роль во всех предприятиях «Мира искусства» принадлежала СМ.Дягилеву.

Эстетической программой объединения провозглашалась «априорная» красота, являвшаяся единственным источником творческого вдохновения: все, что любит художник, все, что он считает красивым, может быть воплощено в его произведении, независимо от того, современно это или нет. Ретроспективность художественного мышления и почтительное отношение к художественным стилям прошлого обусловили выбор ведущего жанра в живописи «мирискусников»: им стали исторические фантазии на темы быта минувших эпох, но быта обязательно красивого, эстетически оформленного. Творчество «мирискусников» находило разнообразные стилевые опоры, неизменно оставаясь искусством неоклассицистским.

Валентин Александрович Серов (1865-1911), на редкость многогранный художник, картины которого с неизменным успехом выставлялись на выставках передвижников, а затем «Мира искусства», являлся сам по себе «целой плеядой живописцев». Для него не существовало окончательно найденной манеры, раз и навсегда усвоенных живописных средств, он постоянно пребывал в поиске, но неизменно картины Серова оставались удивительно красивыми и живописными.

В имении Абрамцево 22-летний художник под влиянием французских импрессионистов написал один из своих самых радостных, пронизанных светом и воздухом шедевров - «Девочку с персиками», портрет Веры Мамонтовой.

Обостренное чувство времени, простота и непосредственность в передаче модели делают Серова выдающимся портретистом конца XIX-начала XX в. Портреты И. Е. Репина, К.Л. Коровина, И. И. Левитана, А. П. Чехова, Ф.И.Шаляпина, Н. А. Римского - Корсакова, К.С.Станиславского, Ф.Ф.Юсупова отличаются замечательным сходством с оригиналом и тонким проникновением в психологию портретируемого. Так же достоверны портрет Александра III, царя-Миротворца, с добродушной тонкой усмешкой на губах

и холодным, пронизывающим взглядом, и особенно портрет императора Николая II в домашней обстановке, с которого на нас смотрит красивый, умный, все понимающий человек с печальными голубыми глазами.

В рамках классицистского течения модерна Серов создал настоящие живописные шедевры, черпая вдохновение в исторических стилизациях и античных реминисценциях. Его картина «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте», где на фоне покосившихся изб скачут на горячих конях грациозные всадники, представляет тонкую стилизацию XVIII в., рождая яркое представление об этой удивительной эпохе со всем ее европейским камуфляжем и маскарадностыо.

Новые приемы декоративного решения - живописный лаконизм и графичность в духе «мирискусников» проявились в поздних работах Серова - портрете известной танцовщицы Иды Рубинштейн и картинах «Похищение Европы», «Одиссей и Навзикая». В двух последних работах Серов удивительным образом соединил античную строгость с живым наблюдением натуры. Живописно-графический образ быка - Зевса и девушки - Европы достигнут с помощью линейных контуров, точного взаимоотношения цветовых пятен, т.е. особого художественного языка, способного ритмикой линий и цветовых сочетаний выразить сложный символический смысл. Модерн в творчестве Серова сохранял черты живописного реализма.

Константин Андреевич Сомов (1869-1939) нашел свой источник вдохновения в «галантном» веке, изображая лукавых маркиз в фижмах и напудренных париках с неизменными мушками на бледных лицах, изнеженных дам в кринолинах и кавалеров, словно сошедших с полотен А.Ватто. Реальностью для Сомова стала театральность, погоня за ускользающими видениями ушедшего века Людовика XV или эпохи «Бедной Лизы» и «Графа Нулина». Сомов создавал свой мир, имеющий «антикварный» привкус. Все его «маркизы», «поцелуи», «фейерверки» - иронически-стилизованные сценки в жеманно-эротическом духе, созвучны стихам А.Ахматовой.

Иллюзорный мир регулярных парков, напудренных париков, хрупких фарфоровых «багателей» потребовал нового живописного языка и своеобразной символики. Сомов, подобно Боттичелли, - мастер линии, передающий тончайшие оттенки настроения в сочетании с техникой прозрачно-нежной акварели или плотной матовой гуаши. Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) черпал сюжеты для своих исторических фантазий в частных подробностях быта Версаля, Петергофа, Царского Села. Историзм художественного мышления и глубокие познания истории искусства позволяли ему точно воспроизводить

эпоху во всем ее аристократическом изяществе («Прогулка короля», «Купание маркизы»). Индивидуальный стиль Бенуа формировался под влиянием немецкой и английской журнальной графики и характеризовался преобладанием линейно-графического начала над живописным; он почти не обращался к масляным краскам, писал акварелью и гуашью, которые ориентировали его на силуэт, подчеркивающий цветовое пятно. Поэтому плоскость картины часто уподоблялась экрану теневого театра, как, например, в произведениях версальской серии, и представляла собой художественный синтез рисунка и цвета, что порождало парадоксальную живописность его работ.

А.Бенуа создал свой эфемерный мир театра, подобный итальянской комедии дель арте, приобщая зрителя к тому зыбкому, преходящему, невысказанному, что так ценилось поэтами-символистами:

А под маской было звездно, Улыбалась чья-то повесть, Короталась тихо ночь. И задумчивая совесть. Тихо плавая над бездной, Уводила время прочь.

(А. Блок)

Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946) также черпал вдохновение и мотивы в русском искусстве XVIII в. Начав с «виньеточной деятельности» художника-графика изысканного петербургского стиля, Лансере нашел опору в романтических акварелях на темы петровского Петербурга. Таковы, например, «Санкт-Петербург в начале XVIII в.» и «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе». Петр Великий был кумиром «мирискусников». Поэтому «окно в Европу» - Петербург - как символ единения русской и западноевропейской культурных традиций занял особое место в творчестве художника, столь созвучном образам, навеянным стихами А.Ахматовой. Фонари на предметы Лили матовый свет, И придворной кареты Промелькнул

Однако его виньетки, заставки, заглавные буквы, экслибрисы по своему изяществу, виртуозности исполнения и остроумию по-прежнему считаются высшим достижениям в области книжной графики.

Анализируя художественный метод «мирискусников» в целом, можно сказать, что они были «синтетиками», т.е. тяготели к соединению в одной композиции пейзажа, натюрморта, портрета или «исторического этюда» с выходом в книжную графику и музыкальный театр.

«Мир искусства» издавал журнал под тем же названием - своеобразный литературно-художественный альманах, в котором сотрудничали художники, поэты, философы. Богато иллюстрированный журнал стал одним из первых образцов исключительно эстетического оформления книги. Именно благодаря усилиям «мирискусников» сценография и книжная графика получили в России такое широкое развитие, какого они не имели в то время ни в одной стране.

Особое место в живописи конца века занял символизм. Основой художественного творчества символистов стал образ-символ, отображающий либо некие мистические таинственные силы, якобы управляющие миром, либо смутные недостижимые идеалы. Богатый мир романтической символики использовался художниками конца века в их попытках создавать цельные художественные ансамбли, «очаги красоты», созвучные эстетическим установкам стиля модерн.

Экслибрис - книжный знак, указывающий на принадлежность книги ее владельцу.

Главная идея символизма как метода художественного мышления заключалась в разработанном еще в средневековье принципе соответствий, когда изобразительные средства - краски, линии - только условные знаки, они ничего не изображают, а лишь символизируют мир идей,

В России самым ярким мастером, который утвердил символизм как стиль и способ мышления, был Михаил Александрович Врубель (1856-1910). Творчество Врубеля имело иные исходные пункты движения, чем, например, Васнецова или Серова: он никогда не увлекался пленэром, ему был далек реализм передвижников и даже, несмотря на «априорность» красоты, провозглашаемой «мирискусниками», Врубель был далек и от них по избираемым темам.

В основе сюжетов лежали романтические увлечения художника экзотикой, мифологическим фольклором, образами средневековья и античности. Его художественные образы имели характерный для символизма двойственный смысл. Один - внешний, всем понятный, второй - скрытый, с намеком на иное, более глубокое содержание, понятное лишь посвященным, как и поэтические образы поэтов-символистов, в первую очередь А. Блока.

Врубелевские образы являлись на редкость многозначными и всеобъемлющими: обладающий сверхчеловеческими возможностями демон, злой дух, которого так любили поэты-символисты, столь же злой и коварный Мефистофель, фантастические птицы-женщины, мифический Пан, богатыри - воины, всадники, косцы, пахари. Между тем за всеми образами стояли извечно человеческие категории добра, страдания, любви: Царевна-лебедь выражает своим взглядом безмерную печаль, Пан - мудрость, Демон, «дух изгнанья», - трагизм одиночества. Для Врубеля Демон - «дух страдающий, но не злобный», в интерпретации лермонтовского образа художником выделено лирическое начало, а не дух бунтарства, гордыни, презрения к миру.

Все творчество Врубеля пронизано поисками новой духовности, истоки которой он видел в самых глубоких источниках христианского искусства. Его акварельные эскизы на темы «Воскресение» и «Надгробный плач» для росписей Владимирского собора в Киеве наглядное тому свидетельство. Будучи страстным ревнителем красоты, ставя категорию красоты в центр художнических представлений Врубель наделял ее эпическим смыслом, поскольку красота в его представлении должна возвышать душу. Врубелевские образы обладают высокими художественными достоинствами, чему способствует и его живописная манера, заключающаяся в бесконечном дроблении формы на грани, окрашенные как бы изнутри светом и цветом, наподобие кристаллов или фантастических каменных цветов. Врубелевская живопись приблизилась к мозаике, и ее отличительным качеством стала орнаментальность. Уже в картину 1886 г. «Девочка на фоне персидского ковра» орнамент был включен и как предмет изображения, и как принцип всей композиции.

С годами это стремление к декоративности линий, силуэта и цвета обусловило выход художника за пределы станковой живописи, подвигло его на поиск новых материалов и выразительных возможностей, прежде всего в мозаике и в керамике. Декоративные росписи и витраж в особняке З.Н.Морозовой, который Врубель оформлял вместе с Ф.Шехтелем, являлись отражением синтеза искусств, характерного для русского модерна. Весьма показательно пожелание, высказанное художником по поводу картины «Сирень», которую он хотел видеть не в музее, потому что, по его мнению, «музей - это покойницкая», а «вделанной в стену жилого дома, чтобы она совершенно с нею слилась».

Другим выдающимся русским живописцем, творчество которого складывалось под влиянием символизма, стал Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905). Его основная тема - ностальгия по уходящему дворянскому быту. Изысканно-декоративные полотна «Осенний вечер», «Водоем», «Реквием» с заброшенными парками, заросшими прудами, колоннами домов и беседок с облупившейся штукатуркой создавали особое элегическое настроение, созвучное стихам Г.Иванова:

Как лед, наше бедное счастье растает, Растает, как лед, словно камень, утонет, Держи, если можешь, - оно улетает, Оно улетит, и никто не догонит.

Борисов-Мусатов стремился облечь непосредственные сюжетные мотивы в форму аллегорий, передать не конкретную жизненную ситуацию, а обобщенное выражение поэтического замысла, некий пластический эквивалент идеи. Как истинный живописец, Борисов-Мусатов мыслил красочными пятнами и пластикой линий, которые он воплотил в своеобразную живописную форму, стилизованную под старинный гобелен.

Своеобразный тип картины-панно, картины-гобелена, слегка стилизованного под классическое искусство XVIII в., созданный Борисовым-Мусатовым, получил продолжение в творчестве живописцев-символистов «Голубой розы», содружества художников под эгидой журнала московских поэтов-символистов «Золотое руно». Художники «Голубой розы» П.В.Кузнецов, Н.Н.Сапунов, М.М.Саръян, С.Ю.Судейкин были по природе театралами и декораторами, соединившими в своих картинах декоративность с элементами восточного искусства, иконой и русским лубком. Их выставки в оформленных стильной мебелью и живыми цветами залах сопровождались концертами, где звучала музыка А.Скрябина и известные поэты К.Бальмонт, В.Брюсов, А.Белый читали нараспев свои стихи.

«Голубой фонтан» Павла Варфоломеевича Кузнецова (1878-1968) - одна из наиболее значительных работ русского символизма. Как и все прочие картины художника, она полна поэтического вымысла: струятся воды фонтана, шелестит листва, возникают из зыбкого тумана призрачные силуэты человеческих фигур и аркада какого-то фантастического здания. Изысканность форм на картинах Кузнецова сочетается с удивительной палитрой розовых, фиолетовых, перламутрво-голубых тонов, напоминающих живописную палитру Дионисия.

Такой же перламутровый колорит, в дымке которого мерцают вазы старинного хрусталя, и даже живые цветы как бы тронуты патиной времени, господствует и в живописи Николая Николаевича Сапунова (1880-1912). Его «Голубые гортензии» - своеобразный гимн хрупкой, преходящей, но в то же время и вечной красоте.

Сергей Юрьевич Судейкин (1882-1946) при создании своего эфемерного мира прибегал к театрализации и эстетской изощренности композиционных приемов. В его чувственных и чуть ироничных картинах «Пастораль», «Амур», «Любовь» как бы изначально заложены литературно-поэтические реминисценции, музыкальные образы, созвучные таким стихам М.Кузмина:

Люблю, сказал я, не любя, - Вдруг прилетел Амур крылатый И, руку взявши, как вожатый, Меня повлек вослед тебя,,.

Ручей журчит мне новый сои; Я жадно пью струи живые - И снова я люблю впервые, Навеки снова я влюблен!

Это видение, сочетающее мечту и реальность, более всего ощущается в картине «Романс Глинки», где ритмические линии, сложная живописная фактура позволяют ясно услышать звуки музыки, почти физически ощутить аромат летнего сада и ностальгически почувствовать атмосферу старинной усадьбы.

Стилистике Судейкина было свойственно игровое начало, вероятно, поэтому, раскрыв для себя красоту народного примитива, балаганов, чайных, ярмарок и став приверженцем русского лубочного стиля, он сделался первоклассным театральным художником и работал с лучшими театральными режиссерами - К.Станиславским, В.Мейерхольдом, А.Таировым.

В 1907 г. в Москве открылась первая выставка так называемого русского авангарда, знаменующая собой начало нового направления в искусстве, привлекавшего к себе повышенное внимание в течение последующих двух десятилетий. Экспозиция выставки свидетельствовала о том, что с утонченной стилизацией, господствовавшей в живописи с 90-х годов XIX в., покончено. М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, А. В.Лентулов в равной степени отвергали как критический реализм передвижников, так и стиль модерн. За источник своего искусства они приняли народное творчество во всех его проявлениях, положив начало неопримитивизму, для которого характерны лаконичная форма, полное отсутствие перспективы и какого бы то ни было подражания природе, цветовые контрасты. И.Грабарь с издевкой замечал об этих художниках, что «один пишет квадратами и цифрами, другой запятыми, а третий шваброй».

В 1910 г. на выставке «Бубнового валета», ставшего затем объединением московских художников, были представлены русские последователи П.Сезанна -Р. Р. Фальк, П. Л. Кончаловский, А. В. Куприн, И. И. Машков. Эти художники, следуя установке своего мэтра - «трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса», стали строить на холсте предмет как архитектуру, вернув ему массу, объем, трехмерную форму, экспрессию цветовых сочетаний: кроваво-красного, темно-синего, фиолетового. Их устремлением к синтезу цвета и формы объясняется интерес к натюрморту, ставшему ведущим жанром в их творчестве.

Культ красоты как нравственное этическое начало, преобразующее действительность, нашел воплощение и в архитектуре. Стремление создать стиль, отвечающий запросам времени, обусловило появление зданий с подчеркнуто индивидуализированным обликом, причудливой, асимметричной композиции. Главный принцип модерна в архитектуре заключался в выборе какого-либо мотива декоративной стилизации и в подчинении ему прочих форм композицией. Такими мотивами могли быть исторические и национальные элементы архитектуры (неоромантизм), природные формы (неопластицизм), фрагменты ордера (неоклассицизм), новейшие технико-конструктивные средства (рационализм). Самым выдающимся архитектором модерна, творчество которого стилистически многообразно и признано во всем мире, был Федор Осипович Шехтель (1859-1926).

В духе неоромантической стилизации под формы английской готики Шехтель построил особняк для З.Г.Морозовой на Спиридоновке в Москве. Здесь им был впервые реализован новый архитектурный принцип. Он отказался от традиционной фронтальности, классического деления здания на цоколь, основную и заверщающую части, от ордерного декора и применил планировку по принципу «изнутри наружу», идя от целесообразной группировки помещений к наружному объему, не имеющему главного фасада. При планировке окон Шехтель перенес акцент с их декоративного оформления на форму и ритм самих оконных проемов. В связи с этим возросло значение их пропорций, рисунка переплетов, фактуры и цвета стекла.

Логичен и тщательно продуман интерьер здания: вестибюль, парадная лестница, аванзал, гостиная являются композиционным центром, через который сообщаются между собой прочие - жилые, деловые, хозяйственные - помещения. Пространственный принцип связи, при котором внутренние объемы плавно перетекают один в другой, позволил архитектору трактовать интерьеры как эффектные картины, сменяющие одна другую. Роспись стен гармонирует с балками потолка, решеткой вестибюля, камином, светильниками, рамой зеркала, оконными витражами, декоративной скульптурой, даже крючками вешалок. В украшении интерьеров все декоративные росписи и витражи, выполненные М.Врубелем, искусно стилизованы под средневековье: стена парадной лестницы украшена витражом с изображением едущего на коне рыцаря, а ее подножие - разноцветной скульптурной группой наподобие тех, что украшали готические фонтаны средневековых городов. Огромные окна с крупным причудливым узором оконных переплетов, в которые вставлены цветные стекла, наполняют радужными бликами пространство комнат. В интерьерах особняка Морозовой кредо модерна - «априорная» красота - нашло воплощение в гармонии бесчисленных деталей, составляющих удивительный ансамбль. Это достигнуто характерным для модерна гармоничное единство внешнего и внутреннего облика здания.

В павильонах для международных выставок в Глазго (1901), стилизованных под деревянные шатровые храмы русского Севера, Шехтелю удалось создать впечатляющий эпический и сказочный образ. Эти павильоны представляют собой национально-романтическую разновидность модерна, так же как и Ярославский вокзал в Москве. Центральная часть здания, имитирующая гигантскую въездную башню, увенчана шатром, стилизованным под кокошник праздничного одеяния девушек северных губерний. Вдоль всего объема здания тянется широкая лента майоликового фриза, создавая ощущение единства композиции. Здание, рассчитанное на обозрение вблизи, кажется монументальным и массивным. А издали эта монументальность и весомость пропадают. Фактура и цвет отделочных материалов - кирпича, камня, штукатурки в модерне вообще и в частности в произведениях Шехтеля обретают такое же значение, как и декоративные элементы, составляя единое целое с рельефами, майоликовыми панно, изразцовыми фризами, металлическими решетками.

Наряду с постройками, относящимися к национально-романтической ветви модерна, Шехтель проектировал здания в духе неопластицизма с его изменчивыми, текучими пластичными формами.

Особняк Рябушинского в Москве - блестящий образец этого стиля, сочетающего в себе мягкие очертания массивных крылец, прихотливые линии оконных переплетов, мерцающий мозаичный фриз, блеск зеркальных стекол. Здесь Шехтель впервые применил железо в декоративных целях: беспокойный спиралевидный ритм звеньев решетки ограды и балкона напоминает вечное движение волн.

Устройство внутренних помещений, как бы сгрудившихся вокруг парадной лестницы, отражает особенности планировки особняков стиля модерн, в которых пространство лестницы естественно перетекает в пространство открытой площадки, затем в холл, выходя огромным проемом в столовую. Ощущение единства помещений, создаваемое планировкой, поддерживается декоративными приемами: вестибюль отделяется от парадной лестницы витражом и витраж же украшает окно парадной лестницы; текучие формы ее парапета напоминают волны, тот же волнообразный мотив повторяется в рисунке паркета, дверной раме, в орнаментальной росписи стены; на рельефе, украшающем камин, волнистые волосы сказочной девы превращаются в крылья и как бы в легчайшую ткань, окутывающую тело, и, наконец струящимся потоком стекают вниз. Особняк Рябушинского представляет собой зримое воплощение эстетической установки конца века - увести мысли выше, дальше мира повседневности в область чистой красоты.

В начале 10-х годов XX в. искусство модерна, главным образом архитектура, сменило свою пластичность на конструктивную ясность, простоту и даже аскетизм. В русле модерна возникло течение неоклассицизма, представленное в творчестве Шехтеля особняком на Большой Садовой в Москве. Здание состоит из разных по высоте простых геометрических объемов и украшено рустовкой и лаконичными рельефами в стиле ампир. Ядром здания является холл, выходящий на уличный фасад гигантским окном в виде четырехколонного дорического портика. Легкое, элегантное здание воплощало собой новые идеалы прекрасного, при этом малейшие нюансы планировки естественно и гармонично отражены в композиции фасада.

Неоклассицистский вариант модерна получил распространение при строительстве доходных домов, контор, банков, то есть различных учреждений русского капитала. Купечество, вошедшее в силу к этому времени, стремилось сделать стиль модерн своим. Закономерно, что этот стиль расцвел в первую очередь в купеческой Москве и торговых городах России (например, Ростове-на-Дону), а не в чиновном Петербурге. Большое значение в развитии этой архитектурной формы сыграло применение металлических конструкций, позволющих создавать большие остекленные поверхности фасадов. Таковы здания банка Рябушинских, Типографии «Утро России», Московского купеческого общества, безукоризненная правильность конструкции которых стала новым критерием красоты.

Все эти здания облицованы глазурованным или матовым кирпичом, особо любимым архитектором, либо покрыты цементной штукатуркой - новым отделочным материалом.

В Петербурге выработался свой стиль неоклассицизма, характеризующегося монументальностью, использованием гранитной облицовки с рустовкой. Он был особенно популярен при строительстве зданий банков, символизируя консерватизм, надежность и устойчивость.

Жилые дома петербургского модерна отличались подлинно классической строгостью; их украшали полукруглые или многогранные эркеры, майоликовые фризы, фигурные металлические кронштейны, поддерживающие кровлю. И все эти и без того нарядные особняки декорированы рельефами и масками на замковых камнях, рустовкой, затейливыми решетками и светильниками, обелисками, башнями и шпилями.

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
СПИННОМОЗГОВЫЕ НЕРВЫ | МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА КОНЦА Х1Х-НАЧАЛА XX ВЕКА

Дата добавления: 2013-12-13; Просмотров: 347; Нарушение авторских прав?;


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



ПОИСК ПО САЙТУ:


studopedia.su - Студопедия (2013 - 2022) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление
Генерация страницы за: 0.041 сек.