Вторая элегия

Ахматова

Лекция 13

Определение и сущность ораторского искусства.

Это наука об осознанном говорении. Эта «наука» свзяана с творческим мышлением. Лилия символизирует красоту речи.

Меч – слово.

Цицерон – 106- 43 гг до нэ. Он прославился тем, что он был нетолько публичным, но и судебным оратором.

«Истинный оратор должен исследовать, переслушать, перечитать, обсудить, разобрать, испробовать все, что встречается человеку в жизни, так как в ней вращается оратор, и она служит ему материалом.»

Красноречие - есть одно из высших проявлений нравственной силы человека, но виды ее превосходят другие по красоте и блеску. Опираясь на знание предмета оно выражает слова, наш ум и волю с такой силой, что напор его движет слушатеей в любую сторону.

Создателем риторики считается Горгий (480-380 гг до нэ). Известная речь «Послание Елены»: «Слово – величайший владыко: видом малое и незаметное, а дела творит чудесные – может страх прекратить и печаль отвратить, вызвать радость, усилить жалость.»

Исократ – явился создателем первой школы риторики.

Анна Андреевна Ахматова (1889 – 1966) – поэт, а также автор работ о Пушкине, мемуаристка, автор автобиографической прозы, переводчица.

Самый, на мой взгляд, великий ахматовский цикл стихов, – «Северные элегии», в который вошли стихи с 1940 по 1964 г., в эпическом (больше, чем в элегическом) ключе описывающие ее судьбу внутри истории. Шесть элегий плюс одна недописанная, как не дописана была сама жизнь. Так вот, Вторая элегия (1955) говорит о детстве и юности, дает не ее внешний образ, который есть во многих ее стихах («Почти доходит до бровей Моя незавитая челка» и т. п.), а образ внутренний:

(О десятых годах)

И никакого розового детства…
Веснушечек, и мишек, и игрушек,
И добрых теть, и страшных дядь, и даже
Приятелей средь камешков речных.
Себе самой я с самого начала
То чьим-то сном казалась или бредом,
Иль отраженьем в зеркале чужом,
Без имени, без плоти, без причины.
Уже я знала список преступлений,
Которые должна я совершить.
И вот я, лунатически ступая,
Вступила в жизнь и испугала жизнь:
Она передо мною стлалась лугом,
Где некогда гуляла Прозерпина.
Передо мной, безродной, неумелой,
Открылись неожиданные двери,
И выходили люди и кричали:
«Она пришла сама, она пришла сама!»
А я на них глядела с изумленьем
И думала: «Они с ума сошли!»
И чем сильней они меня хвалили,
Чем мной сильнее люди восхищались,
Тем мне страшнее было в мире жить,
И тем сильней хотелось пробудиться,
И знала я, что заплачу сторицей
В тюрьме, в могиле, в сумасшедшем доме,
Везде, где просыпаться надлежит
Таким, как я, – но длилась пытка счастьем.

Так неуютно было существовать с даром, еще даже не определившимся, но уже разрывающим душу. Согласно ахматовской мифологии, стихи она начала писать в 10 лет, после того как перенесла тяжелую болезнь, чуть не умерла, затем на какое-то время ее поразила глухота.[1] Сравним «Пророка» Пушкина, где странника посещает серафим, а затем и Бог:

И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли…»

Есть фотография этого времени, где Аня с обритой из-за болезни головой. И по абрису этой головы, и по ее гордой посадке видно уже будущее величие (показываю набор фотографий). Еще прежде, чем она написала хоть одну строку, отец уже дразнил ее декадентской поэтессой – все были уверены, что Аня непременно станет поэтом. В 1906 г. ее беспомощное стихотворение «На руке его много красивых колец…» опубликовал Гумилев в издававшемся им в Париже журнальчике «Сириус». Подпись была – Анна Г., то есть Гóренко. Ей было 17. Отец узнал о ее поэтических опытах и попросил не срамить его имени. Быть поэтессой, как и актрисой, было не вполне прилично. «И не надо мне твоего имени», – ответила она и взяла в качестве псевдонима девичью фамилию прабабушки по матери. У Ахматовой была примесь татарской крови, впрочем, как и греческой и, по-видимому, украинской. Потом она говорила, что фамилия Ахматова – от последнего хана Золотой Орды Ахмата. «Я – чингизидка», – не без гордости говаривала она.[2] Так ли это, неизвестно, документальных подтверждений этому нет, но Анна Ахматова создавала себе биографию-миф, вписывая себя в русскую и мировую историю. Это помогало справиться с ощущением бесформенности жизни, давало внутренний стержень, чувство судьбы, было характерным для эпохи жизнетворчеством. В поздние годы Ахматова так осмыслила свой девичий поступок:

Имя

Татарское, дремучее,
Пришло из никуда,
К любой беде липучее,
Само оно ­– беда.

Ахматова с иронией говорила, что «Песня последней встречи» (1911г., одно из первых по-настоящему «ахматовских» стихов) – это ее двухсотое стихотворение. И считала: она что-то поняла в поэзии лишь после того, как прочла корректуру «Кипарисового ларца» Анненского в 1910 г. В том же году она стала по паспорту Анной Андреевной Гумилевой. Из «Записных книжек»: «Вначале я действительно писала очень беспомощные стихи, что Н<иколай> С<тепанович> и не думал от меня скрывать. Он <…> советовал мне заняться каким-нибудь другим видом искусства, напр<имер>, танцами (“ты такая гибкая”.) [Юная Ахматова, согласно мемуаристам, показывала в «Бродячей собаке» такой номер: с каменным выражением лица, сидя на стуле, пролезала под этим стулом, не касаясь ни стула, ни пола, и снова садилась на этот стул.] Осенью 191<1> г. Гум<илев> уехал в Аддис-Абебу. Я осталась одна в гумилевском доме <…> [в Царском Селе], сходила с ума от “Кипарисового ларца”. Стихи шли ровной волной, до этого ничего похожего не было. Я искала, находила, теряла. Чувствовала (довольно смутно), что начинает удаваться. А тут и хвалить начали. А вы знаете, как умели хвалить на Парнасе серебряного века! 25 марта 1911 г. (Благовещенье ст<арого> стиля) Гумилев вернулся из своего путешествия в Африку <…>. В нашей первой беседе он, между прочим, спросил меня: “А стихи ты писала?” я, тайно ликуя, ответила: “Да”. Он попросил почитать, прослушал несколько стихотворений и сказал: “Ты поэт — надо делать книгу”. Вскоре были стихи в “Аполлоне”…»; «Весь акмеизм рос от его наблюдения над моими стихами тех лет, так же, как над стихами Мандельштама».

В 1912 г. вышел первый сборник Ахматовой «Вечер» (показываю репринт). 300 экз., за свой счет. Известность в литературных кругах. Впоследствии почти каждое из этих стихотворений войдет в пантеон ахматовской поэзии, будет заучено наизусть множеством читателей.

Предисловие к сборнику, характеризующее поэтическую манеру Ахматовой, написал известный поэт Михаил Кузмин, которого она в те годы считала своим учителем наряду с Анненским. Да и все акмеисты считали стихи и статью Кузмина «О прекрасной ясности» (1909) предшественниками акмеизма. Вот что писал об Ахматовой Кузмин: «…Поэты же особенно должны иметь острую память любви и широко открытые глаза на весь милый, радостный и горестный мир, чтоб насмотреться на него и пить его каждую минуту последний раз. Вы сами знаете, что в минуты крайних опасностей, когда смерть близка, в одну короткую секунду мы вспоминаем столько, сколько не представится нашей памяти и в долгий час, когда мы находимся в обычном состоянии духа.

И воспоминания эти идут не последовательно и не целостно, а набегают друг на друга острой и жгучей волной, из которой сверкнут то давно забытые глаза, то облако на весеннем небе, то чье-то голубое платье, то голос чужого вам прохожего. Эти мелочи, эти конкретные осколки нашей жизни мучат и волнуют нас больше, чем мы этого ожидали, и, будто не относясь к делу, точно и верно ведут нас к тем минутам, к тем местам, где мы любили, плакали, смеялись и страдали – где мы жили. <…>

Нам кажется, что, в отличие от других вещелюбов, Анна Ахматова обладает способностью понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами. Часто она точно и определенно упоминает какой-нибудь предмет (перчатку на столе, облако как беличья шкурка на небе, желтый свет свечей в спальне, треуголку в Царскосельском парке), казалось бы не имеющий отношения ко всему стихотворению, брошенный и забытый, но именно от этого упоминания более ощутимый укол, более сладостный яд мы чувствуем. Не будь этой беличьей шкурки, и все стихотворение, может быть, не имело бы той хрупкой пронзительности, которую оно имеет. Мы не хотим сказать, что всегда у автора вещи имеют такое особенное значение: часто они не более как сентиментальные сувениры или перенесение чувства с человека и на вещи, ему принадлежащие. Мы говорим это не в упрек молодому поэту, потому что уже не мало – заставлять читателя и помечтать и поплакать и посердиться с собою вместе, хотя бы посредством чувствительной эмоциональности, – но особенно ценим то первое пониманье острого и непонятного значения вещей, которое встречается не так часто.

<…> мы не хотим сказать, чтобы мысли и настроения ее всегда обращались к смерти, но интенсивность и острота их такова. Положим, она не принадлежит к поэтам особенно веселым, но всегда жалящим.

<…> Нам кажется, что поэзия Анны Ахматовой производит впечатление острой и хрупкой потому, что сами ее восприятия таковы…»

Это весьма точное описание ранней поэзии Ахматовой, в которой именно внимание к внешнему миру, к вещи и через нее к психологическому состоянию персонажа и к событию – черты, роднящие ее стихи с теорией акмеизма. При этом главные темы молодой Ахматовой – страдание, неразделенная любовь, предчувствие ранней смерти (она больна туберкулезом, а от туберкулеза умерли все ее сестры). Темы совсем не «акмеистические».

Прекрасная иллюстрация ко всем этим характеристикам ахматовского творчества – стихотворение:

И мальчик, что играет на волынке,
И девочка, что свой плетет венок,
И две в лесу скрестившихся тропинки,
И в дальнем поле дальний огонек,–

Я вижу все. Я все запоминаю,
Любовно-кротко в сердце берегу.
Лишь одного я никогда не знаю
И даже вспомнить больше не могу.

Я не прошу ни мудрости, ни силы.
О, только дайте греться у огня!
Мне холодно... Крылатый иль бескрылый,
Веселый бог не посетит меня.

Мир увиден со щемящей смесью любви и печали, как в момент прощания. Что произошло с героиней, мы не знаем, история остается в подтексте. Недоговоренность, лаконизм придает стиху свойственную ахматовским произведениям таинственность.

Никогда еще в России, где женский голос только начинал был слышен в поэзии, он не звучал с такой убедительностью. И – как бы от имени всех женщин.

Сборник «Четки» (1914) принес Ахматовой настоящую славу и выдержал 9 изданий. В «Четках» Ахматова продолжила лирический «сюжет» «Вечера». Вокруг стихов обоих сборников, объединенных узнаваемым образом героини, создавался автобиографический ореол, что позволяло видеть в них то «лирический дневник», то «роман-лирику», как пишет молодой тогда литературовед Борис Эйхенбаум в рецензии на сборник «Подорожник» (1921). Вот цитата из его рецензии, характеризующая все раннее творчество Ахматовой: «Поэзия Ахматовой – сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных линий, можем говорить об его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей. При переходе от одного сборника к другому мы испытывали характерное чувство интереса к сюжету – к тому, как разовьется этот роман. В “Четках” можно видеть обдуманное расположение материала как бы по главам. То же в “Белой стае”. Как в настоящем романе – сопоставлены контрастные эмоции, как бы нейтрализующие друг друга и создающие впечатление своеобразного эпического лиризма. “Подорожник” – если не новая часть, то новая глава этого романа. Это чрезвычайно важно. Это – совсем новое и очень серьезное явление. Тут – не просто собрание лирических новелл, а именно роман, с параллелизмом и переплетением линий, с перебоями и отступлениями, с постоянством и определенностью действующих в нем лиц. Образование такой сюжетной лирики – последнее слово современного лирического искусства и, думается мне, зарождение тех элементов, из которых должен возникнуть новый эпос, новый роман. <…> В пределах самого лиризма Ахматова преодолевает традицию, насыщая лирику сюжетной конкретностью. В этом смысле она – не менее революционное в искусстве явление, чем Маяковский. С разных сторон и разными приемами они ликвидируют изношенные, дурные традиции. Особенно интересно поэтому, что они, при всей своей полярности, сходятся в тяготении к частушке. Очень тонко, почти неуловимо, но через все творчество Ахматовой проходит усвоение и канонизация частушки – в словах, в синтаксисе, в интонации более всего. Это одна из характернейших особенностей ее стиля. Недаром восклицала она: “Лучше б мне частушки задорно выкликать”. Она и в самом деле выкликает. Она вытесняет песенную лирику и, впитывая в себя частушку, делает лирику повествовательной, сюжетной, сплетая из маленьких новелл большой роман». Эта мысль, которую Эйхенбаум потом разовьет в своей знаменитой книге «Анна Ахматова. Опыт анализа» (1923), станет канонической при оценке ахматовского творчества.

Действительно, в ахматовских стихах, столь лирических, «зрели прозы пристальной крупицы», как написал о них Пастернак в стихотворении «Анне Ахматовой»: в них звучал разговорный язык, была разговорная интонация – наследие Анненского; и даже, при всей их изысканной утонченности, нашлось место для фольклорного начала. Уже в «Четках», в самом деле, есть частушечные строки: «Я с тобой не стану пить вино, Оттого что ты мальчишка озорной». Да и в «Вечере» была «Песенка» с простонародным началом:

Я на солнечном восходе

Про любовь пою,

На коленях в огороде

Лебеду полю.

Даром, что в послереволюционные годы, собираясь помочь подруге полоть огород, Ахматова попросила: «Только вы, Наташенька, покажите мне, какая она, эта лебеда».[3]

По сравнению с первым сборником в «Четках» усиливается подробность разработки образов, углубляется способность не только страдать и сострадать душам «неживых вещей», но и принять на себя «тревогу мира». Любовная тема доминирует, но появляется уже и христианская нота, столь свойственная Ахматовой:

Плотно сомкнуты губы сухие.
Жарко пламя трех тысяч свечей.
Так лежала княжна Евдокия
На душистой сапфирной парче.

И, согнувшись, бесслезно молилась
Ей о слепеньком мальчике мать,
И кликуша без голоса билась,
Воздух силясь губами поймать.

А пришедший из южного края
Черноглазый, горбатый старик,
Словно к двери небесного рая,
К потемневшей ступеньке приник.

Есть здесь и другая Ахматова, напоминающая читателю о языческом празднике своего черноморского детства:

Вижу выцветший флаг над таможней

И над городом желтую муть.

Вот уж сердце мое осторожней

Замирает, и больно вздохнуть.

Стать бы снова приморской девчонкой,

Туфли на босу ногу надеть,

И закладывать косы коронкой,

И взволнованным голосом петь.

Все глядеть бы на смуглые главы

Херсонесского храма с крыльца

И не знать, что от счастья и славы

Безнадежно дряхлеют сердца.

В связи с этим стихотворением Гумилев писал ей в письме в 1913 г.:

«Милая Аня, я знаю, ты не любишь и не хочешь понять это, но мне не только радостно, а и прямо необходимо по мере того, как ты углубляешься для меня как женщина, укреплять и выдвигать в себе мужчину; я никогда бы не смог догадаться, что от счастья и славы безнадежно дряхлеют сердца, но ведь и ты никогда бы не смогла заняться исследованием страны Галла и понять, увидя луну, что она алмазный щит богини воинов Паллады». В этом стихотворении для Гумилева было психологическое открытие.

Уже появляется и очень важная для всего будущего пути Ахматовой петербургская тема: это цикл «Стихи о Петербурге». История и архитектура города навсегда оказывается тесно связана с внутренним миром и судьбой Ахматовой и ее лирической героини:

Сердце бьется ровно, мерно,

Что мне долгие года!

Ведь под аркой на Галерной

Наши тени навсегда.

<…>

Ты свободен, я свободна,

Завтра лучше, чем вчера, –

Над Невою темноводной,

Под улыбкою холодной

Императора Петра.

Новый сборник показывал, что развитие Ахматовой как поэта идет не столько по линии расширения тематики, сколько по пути глубинного психологизма, чуткости к движениям души. Это качество ее поэзии с годами усиливалось. Будущий путь Ахматовой верно предугадал ее близкий друг Н. В. Недоброво, адресат многих ее любовных стихов: «Ее призвание – в рассечении пластов», – писал он в статье 1915 г., которую Ахматова считала лучшей из написанного о ее творчестве.[4] Вероятно, еще и потому лучшей, что Недоброво понял и объяснил ей самой и читателям ее суть, склад ее натуры: «Эти муки, жалобы и такое уж крайнее смирение – не слабость ли это духа, не простая ли сентиментальность? Конечно, нет: самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное, самое спокойствие в признании и болей, и слабостей, самое, на конец, изобилие поэтически претворенных мук – все это свидетельствует не о плаксивости по случаю жизненных пустяков, но открывает лирическую душу, скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную.

Огромное страдание этой совсем не так легко уязвимой души объясняется размерами ее требований, тем, что она хочет радоваться ли, страдать ли только по великим поводам. Другие люди ходят в миру, ликуют, падают, ушибаются друг о друга, но все это происходит здесь, в середине мирового круга; а вот Ахматова принадлежит к тем, которые дошли как-то до его “края” – и что бы им повернуться и пойти обратно в мир? Но нет, они бьются, мучительно и безнадежно, у замкнутой границы, и кричат, и плачут. Не понимающий их желания считает их чудаками и смеется над их пустячными стонами, не подозревая, что если бы эти самые жалкие юродивые вдруг забыли бы свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железными стопами пошли бы они по телам его, живого мирского человека; тогда бы он узнал жестокую силу там у стенки по пустякам слезившихся капризниц и капризников...»[5]

Дальнейшая жизнь Ахматовой, полная испытаний и их преодоления, покажет, что незримая твердость, замеченная Недоброво в столь нежном и женственном существе, действительно была.

Между тем, молодую Ахматову современники описывали так: «Печальная красавица, казавшаяся скромной отшельницей, наряженная в платье светской прелестницы!» Это описание художника Юрия Анненкова, который сделал с Ахматовой два портрета.

Глубже описание Георгия Адамовича: «Анна Андреевна поразила меня своей внешностью. Теперь, в воспоминаниях о ней, ее иногда называют красавицей: нет, красавицей она не была. Но она была больше, чем красавица, лучше, чем красавица. Никогда не приходилось мне видеть женщину, лицо и весь облик которой повсюду, среди любых красавиц, выделялся бы своей выразительностью, неподдельной одухотворенностью, чем-то сразу приковывавшим внимание. Позднее в ее наружности отчетливее обозначился оттенок трагический…»

Корней Чуковский писал о том, что вначале она выглядела как робкая пятнадцатилетняя девочка. «То было время ее первых стихов и необыкновенных, неожиданно шумных триумфов. Прошло два-три года, и в ее глазах, в осанке, и в ее обращении с людьми наметилась одна главнейшая черта ее личности: величавость. Не спесивость, не надменность, не заносчивость, а именно величавость “царственная”, монументально важная поступь, нерушимое чувство уважения к себе, к своей высокой писательской миссии. <…> За все полвека, что мы были знакомы, я не помню у нее на лице ни одной просительной, заискивающей, мелкой или жалкой улыбки. <…> Даже в позднейшие годы, в очереди за керосином, селедками, хлебом, даже в переполненном жестком вагоне, даже в ташкентском трамвае, даже в больничной палате, набитой десятком больных, всякий, не знавший ее, чувствовал ее “спокойную важность” и относился к ней с особым уважением, хотя держалась она со всеми очень просто и дружественно, на равной ноге».

Ощущение своей миссии поэта, ответственность за сказанное слово, даже за свою биографию как биографию именно поэта, а не частного человека, – все это помогало Ахматовой выстоять во все эпохи, через которые ей довелось пройти.

Величавость, торжественность интонаций есть уже в некоторых стихах сборника «Белая стая» (1917):

Ведь где-то есть простая жизнь и свет,Прозрачный, теплый и веселый...Там с девушкой через забор соседПод вечер говорит, и слышат только пчелыНежнейшую из всех бесед. А мы живем торжественно и трудноИ чтим обряды наших горьких встреч,Когда с налету ветер безрассудныйЧуть начатую обрывает речь, – Но ни на что не променяем пышныйГранитный город славы и беды,Широких рек сияющие льды,Бессолнечные, мрачные садыИ голос Музы еле слышный. 1915

Уже в этом сборнике ее слово перестает быть просто частным. Это происходит в стихах, связанных с Первой мировой войной. В цикле «Июль 1914»:

Над ребятами стонут солдатки,

Вдовий плач по деревне звенит.

В другом стихотворении цикла:

«…Только нашей земли не разделит

На потеху себе супостат:

Богородица белый расстелет

Над скорбями великими плат».

В 1915 г. Ахматова пишет стихотворение «Молитва», которое многое определит в ее судьбе:

Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар —
Так молюсь за Твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.

Все, что она призывала на себя ради спасения России, сбудется, только «туча над темной Россией» не рассеется. Когда в 1940 г. произойдет встреча Ахматовой и Цветаевой, Цветаева спросит ее: «Как вы могли написать “Отыми и ребенка, и друга И таинственный песенный дар…”? Разве вы не знаете, что в стихах все сбывается?» – «А как вы могли написать поэму “Молодец”?» – «Но ведь это я не о себе!» – «А разве вы не знаете, что в стихах все о себе?» – мысленно ответит Ахматова.

Новой ступенью стали вышедшие после революции, в 1921 г., сборники «Подорожник» и «Anno Domini MCMXXI[6]» (лат. – «В лето Господне 1921»). Это был вызов новому режиму: похороны эпохи, плач по Гумилеву и Блоку.

Через год вышло второе издание книги, которая теперь называлась просто «Anno Domini» и включала в себя, помимо прежнего состава произведений, раздел «Новые стихи». Открывался сборник стихотворением «Согражданам» («Петроград, 1919»), за ним шло «Предсказание» (1922), звучавшее как диалог с расстрелянным Николаем Гумилевым.

Согражданам

И мы забыли навсегда,
Заключены в столице дикой,
Озера, степи, города
И зори родины великой.
В кругу кровавом день и ночь
Долит жестокая истома...
Никто нам не хотел помочь
За то, что мы остались дома,
За то, что, город свой любя,
А не крылатую свободу,
Мы сохранили для себя
Его дворцы, огонь и воду.

Иная близится пора,
Уж ветер смерти сердце студит,
Но нам священный град Петра
Невольным памятником будет.

Из-за типографских трудностей книгу, подготовленную в Петрограде совместно издательствами «Петрополис» и «Алконост», отпечатали в Берлине. Ахматова вспоминала, что книга не была допущена на родину: новая власть уже начала борьбу со свободным словом.

«Между 1925–1939 меня перестали печатать совершенно. (См. критику, начиная с Лелевича 1922–33.) Тогда я впервые присутствовала при своей гражданской смерти», – вспоминала Ахматова в 1960 г., составляя список своих уничтоженных и запрещенных книг. Из них можно было бы подготовить «второе» (если иметь в виду современное определение «вторая культура»), «теневое» собрание сочинений Анны Ахматовой.

Ахматова пишет мало стихов:

Теперь никто не станет слушать песен.
Предсказанные наступили дни.
Моя последняя, мир больше не чудесен,
Не разрывай мне сердца, не звени.

Еще недавно ласточкой свободной
Свершала ты свой утренний полет,
А ныне станешь нищенкой голодной,
Не достучишься у чужих ворот.

(1917, конец года)

С середины 1920- гг. она много занимается архитектурой старого Петербурга и изучением жизни и творчества А. С. Пушкина, что, как справедливо отмечает современная исследовательница Н. Ю. Грякалова, отвечало ее художественным устремлениям к классической ясности и гармоничности поэтического стиля, а также – что касается Пушкина – было связано с осмыслением проблемы «поэт и власть». В Ахматовой, несмотря на жестокость времени, неистребимо жил дух высокой классики, определяя и ее творческую манеру, и стиль жизненного поведения. Внутри могли быть бури, но эти бури были закованы в классическую форму.

Своему «летописцу» Павлу Николаевичу Лукницкому в 1925 г. Ахматова сказала, «что очень мало знает. “Я знаю только Пушкина и архитектуру Петербурга. Это сама выбрала, сама учила”».

Из ее пушкинских штудий родится несколько замечательных статей, вошедших в отечественную пушкинистику. Эти статьи – отчасти и ключ к ее собственной поэтике. Например, в статье о «Каменном госте» она говорит о способах шифровки, с помощью которых Пушкин прятал в своих произведениях факты собственной биографии, размышления о самом себе. Пушкин – это было для Ахматовой священное имя, как и для Мандельштама, в воспоминаниях о котором («Листки из дневника») она писала: «К Пушкину у Мандельштама было какое-то небывалое, почти грозное отношение – в нем мне чудится какой-то венец сверхчеловеческого целомудрия. Всякий пушкинизм ему был противен. О том, что “Вчерашнее Солнце на черных носилках несут” – Пушкин, – ни я, ни даже Надя [Н. Я.Мандельштам] не знали, и это выяснилось только теперь из черновиков (50-е годы)». При том, как блистательно Ахматова знала литературу и сколько имен нашли отклик в ее творческом мире, Пушкин и Достоевский были для нее главными именами в русской литературе и в числе главных ­– наряду с Данте и Шекспиром – в мировой.

Что касается Петербурга, то в Пятой из «Северных элегий» Ахматова скажет:

А я один на свете город знаю

И ощупью его во сне найду.

Правда, тут для понимания важен контекст:

Меня, как реку, Жестокая эпоха повернула. Мне подменили жизнь, в другое русло, Мимо другого потекла она, И я своих не знаю берегов. О! Как я много зрелищ пропустила. И занавес вздымался без меня И так же падал. Сколько я друзей Своих ни разу в жизни не встречала, О, сколько очертаний городов Из глаз моих могли бы вызвать слезы, А я один на свете город знаю И ощупью его во сне найду. И сколько я стихов не написала, И тайный хор их бродит вкруг меня И, может быть, еще когда-нибудь Меня задушит... Долгие годы она чувствовала себя запертой в этом городе: свобода передвижения по миру отсутствовала, как и свобода слова и, в сталинские годы, «свобода жизни». Но Петербург всегда оставался любим ею, даже когда И ненужным привеском болтался Возле тюрем своих Ленинград. («Реквием») Даже блокадный город, убивающий своих граждан: Мне казалось, за мной ты гнался
Ты, что там умирать остался
В блеске шпилей, в отблеске вод. («Поэма без героя») Для Ахматовой он был прежде всего – пушкинский Петербург. Также и Петербург Достоевского, Петербург Блока, но прежде всего – пушкинский, Петербург поэмы «Медный всадник», город прекрасный и страшный. В конце концов, сложился и остался нам в наследство и ахматовский Петербург. Итак, творческая работа Ахматовой не прекращалась никогда, даже в годы, когда ее не печатали, даже, когда она почти не писала стихов. В эти годы она занималась еще одним делом: спасала наследие Гумилева. Среди записей о нем есть такая: «Три раза в одни сутки я видела Н<иколая> С<тепановича> во сне, и он просил меня об этом».[7] «Об этом» – о сохранении его творческого наследия. И в середине 1920-х гг. Ахматова вместе с Лукницким занялась собиранием гумилевского архива, посылала молодого филолога к друзьям и подругам поэта, наговаривала Лукницкому воспоминания о Гумилеве. Лукницкий сохранил этот архив в самые опасные годы, а из свидетельств современников составил подробную хронику «Труды и дни Гумилева». Все это легло в основу нынешнего представления о поэте.

Поэтический диалог Ахматовой с Гумилевым продолжался всю жизнь. Под одним из ее стихотворений стоит дата «15 апреля 1936» – так Ахматова отметила 50 лет со дня рождения первого мужа (даты у нее часто символичны). Стихотворение это – «Заклинание»:

Из тюремных ворот,
Из заохтенских болот,
Путем нехоженым,
Лугом некошеным,
Сквозь ночной кордон,
Под пасхальный звон,
Незваный,
Несуженый, –
Приди ко мне ужинать.

Русская фольклорная форма заклинания здесь очевидна. Но есть и перекличка с пушкинским стихотворением «Заклинание», в котором лирический герой вызывает тень умершей возлюбленной. И с гумилевским стихотворением с таким же названием, не имеющим отношения к вызыванию мертвых, но зато адресованным Ахматовой. Помните? –

Сочетанья планет ей назначили имя: Страданье.

Это было спасенье.

В 1935 г. арестовывают ее сына Льва Гумилева и третьего мужа – известного искусствоведа Николая Пунина (вторым был великий востоковед и прекрасный поэт Владимир Шилейко). Ахматова едет в Москву, чтобы их спасти. Она пишет письмо Сталину. Хлопочет Пастернак, хлопочет Пильняк. И Сталин делает широкий жест – отпускает невинных/ Времена еще более-менее «вегетарианские», как назвала их Ахматова. В момент, когда близкие под арестом, прорвался голос: Ахматова начала писать свой «Реквием», жанр которого до сих пор окончательно не определен, – поэма ли это, цикл ли стихов.

Уводили тебя на рассвете,
За тобой, как на выносе, шла,
В темной горнице плакали дети,
У божницы свеча оплыла.
На губах твоих холод иконки.
Смертный пот на челе... не забыть!
Буду я, как стрелецкие женки,
Под кремлевскими башнями выть.

В 1938 г. сына арестовывают снова. Ахматова, которая не без оснований когда-то писала о себе: «Не бранила, не ласкала, не водила причащать», «Я дурная мать», – теперь проводит дни в очередях в тюрьму Кресты: узнать, жив ли еще, отдать передачу. На этот раз письмо Сталину с мольбой о помощи уже не помогло. Сына освободили только в 1944 г., и вскоре после лагеря он отправился на фронт.

В период с 1938 по 1940 г. она продолжает создавать «Реквием», в котором личная судьба сплетается с судьбой России, с судьбой множества жертв:

И если зажмут мой измученный рот,

Которым кричит стомильонный народ…

Сплетается с евангельской историей:

Хор ангелов великий час восславил,

И небеса расплавились в огне.

Отцу сказал: «Почто Меня оставил!»

А Матери: «О, не рыдай Мене…»

«Реквием» Ахматова даже не записывала: слишком опасно. Вот свидетельство замечательной писательницы, друга Ахматовой Лидии Чуковской: при ней Ахматова в Фонтанном Доме молча (боялась прослушивающих устройств) писала на листочке новые стихи из «Реквиема», Чуковская их заучивала, и Анна Андреевна тут же их сжигала: «Это был обряд: руки, спичка, пепельница, – обряд прекрасный и горестный». «Реквием» и еще ряд крамольных стихов был спасен благодаря памяти Ахматовой и нескольких близких друзей. Но многое: стихи, статьи, драма «Энума элиш», написанная в годы войны, сожжено, утрачено навсегда. Лев Гумилев вспоминал, что во время пыток его спрашивали, что мать жгла в пепельнице. Значит, при тайных обысках видели пепел. В эти годы у Ахматовой развивается что-то вроде мании преследования.

В 1936 г. Ахматова ездила в Воронеж, чтобы навестить ссыльного, полубезумного от страха Осипа Мандельштама, дружба с которым продолжалась со времен акмеизма. Она очень запугана, но совершает, таким образом, очередной поступок, за который может поплатиться. После этого она пишет стихотворение «Воронеж», последние строки которого:

А в комнате опального поэтаДежурят страх и Муза в свой черед.И ночь идет,Которая не ведает рассвета. В послесталинское время в воспоминаниях о Мандельштаме «Листки из дневника» она напишет: «Там, в Воронеже, его с не очень чистыми побуждениями заставили прочесть доклад об акмеизме. Не должно быть забыто, что он сказал (1937!): “Я не отрекаюсь ни от живых, ни от мертвых”. На вопрос, что такое акмеизм, Мандельштам ответил: “Тоска по мировой культуре”». Не отрекалась и Ахматова. И посвятила стихи расстрелянному Нарбуту. В это время акмеизм имел для нее и Мандельштама живую ценность не как литературная школа – ее уже давно не было, а как некий общий для них масштаб, мерило жизни. Фигуры мирового уровня, воспитанные на мировой культуре, они были заперты в огромной тюрьме. И акмеизм стал для них символом духовной свободы, «тоской по мировой культуре». Насыщенность их стихов аллюзиями на чужие тексты, цитатами была не просто литературным приемом, yj и способом сохранения культуры, продолжением жизни умерших, диалогом с ними. Тема памяти была одна из главных тем зрелой ахматовской поэзии. В 1939 г. на приеме в честь писателей-орденоносцев Сталин спросил об Ахматовой. Видимо, «т. Сталин интересовался, “почему не печатается Ахматова”». Этого оказалось достаточно для того, чтобы запрет на печатание ее книг был снят, несмотря на то, что ее сын находился в заключении, а на саму Ахматову именно в 1939 г. было заведено «Дело оперативной разработки» «с окраской: “Скрытый троцкизм и враждебные антисоветские настроения”»[8], где содержались материалы, собираемые органами Госбезопасности в течение многих предшествующих и последующих лет. 1940 г. стал для ахматовской поэзии очень урожайным. В поздние годы она записала в дневнике о стихах того времени: «И принявшая опыт этих лет – страха, скуки, пустоты, смертного одиночества – в 1936 я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, кот<орый> чем-то напоминает апокалипсического Бледного Коня <…> Возврата к первой манере не может быть. Что лучше, что хуже – судить не мне. 1940 – апогей. Стихи звучали непрерывно, наступая на пятки друг другу, торопясь и задыхаясь... В марте “Эпилогом” кончился “Requiem”. В те же дни – [поэма] “Путем всея земли”, т.е. большая панихида по самой себе...» В последних числах 1940 г. возникает первый набросок «Поэмы без героя». Таким образом, 1935 – 1936 гг. Ахматова считает переломными для своего творчества, началом поздней манеры, о которой словами Кузмина уже не скажешь. В 1940 г. вышел ее сборник «Из шести книг», пропущенный сквозь цензуру. В сборнике была хорошо представлена ранняя лирика Ахматовой, был также ряд стихов второй половины 1920-х - 1940-го г. Отсутствовали «Реквием» (1935-1940), поэма «Путем всея земли», антисталинские «Стансы» (1940) и мн. др., но все же Ахматовой удалось сделать сборник многослойным: начиная с этой книги, прижизненные издания Ахматовой рассчитаны на читателя, читающего между строк.
Так, в сборнике было опубликовано стихотворение «Воронеж», посвященное Осипу Мандельштаму, но без посвящения и без последней строфы: «А в комнате опального поэта…». Без этой строфы стихотворение оказывалось посвящено не поэту, а лишь городу, и обретало мажорный лад. Но перед завершающей строфой («И тополя, как сдвинутые чаши…») была помещена строка отточий. «Свой» читатель должен был обратить внимание и на дату под стихотворением: 1936. В это время в Воронеже находился в ссылке Мандельштам, и Ахматова его навещала. Рядом со стихотворением «Воронеж» Ахматова поместила стихотворение «Данте», написанное в том же 1936 г., но в книге оно дано без даты. В соседстве эти стихи обретали дополнительные значения. «Но босой, в рубахе покаянной, / Cо свечой зажженной не прошел / По своей Флоренции желанной, / Вероломной, низкой, долгожданной…» Данте для обоих поэтов – одно из ключевых имен мировой культуры. Когда-то Мандельштам посвятил Ахматовой строки: «Ужели и гитане гибкой / Все муки Данта суждены?» Теперь она адресовала слова о муках Данта – ему. Конечно, очень немногие читатели знали о воронежской ссылке Мандельштама. Но у Ахматовой не было выбора – она обращалась к этим немногим.

Весть о том, что вышла книга Ахматовой, имела огромный резонанс среди читателей. По инициативе Алексея Толстого, Бориса Пастернака, Александра Фадеева и др. книга была выдвинута на Сталинскую премию. Но власти спохватились быстро. Секретарю ЦК А. А. Жданову поступила докладная, на которой он оставил свою резолюцию: «Т.т. Александрову и Поликарпову. <…> Как этот Ахматовский “блуд с молитвой во славу божию” мог явиться на свет? Кто его продвинул? Какова также позиция Главлита? Выясните и внесите предложения. Жданов». Результатом было постановление ЦК ВКП (б) «Об издании сборника стихов Ахматовой», которое, в отличие от будущего постановления 1946 г., не афишировалось. Ахматова не знала о нем. Объявлялся выговор ряду лиц, предлагалось усилить политический контроль за выпускаемой в стране литературой, а книгу Ахматовой – «изъять». К этому времени тираж уже почти разошелся. Поэтому книгу изъяли, прежде всего, из библиотек.

(Это одна пара, одна лекция.)

Запрет 1940 г. относился к сборнику «Из шести книг», но не к стихам Ахматовой вообще. Тем более что вскоре она стала писать стихи о войне, на время примирившие ее с государством. Для Ахматовой в творческом плане, вероятно, ничего не изменилось: она была со своим народом в годы террора – и осталась с ним в годы войны.

Первые месяцы войны она провела в Ленинграде. Написала стихотворение «Клятва», вошедшее в цикл «Ветер войны»:

Клятва

И та, что сегодня прощается с милым,–
Пусть боль свою в силу она переплавит.
Мы детям клянемся, клянемся могилам,
Что нас покориться никто не заставит!

Это стихотворение, как и стихотворение 1942 г. «Мужество», опубликованное аж в «Правде» – главной газете страны, еще некоторые военные стихи стали ее пропуском в официальную литературную жизнь страны. Но для нее важнее было другое: у нее опять был читатель, причем новый, широкий, она была нужна как поэт.

Но были у нее о войне и другие, не эпические, а лирические стихи, не похожие на советскую поэзию.

Ахматову привлекали к «работам по спасению города». Она помнила, как участвовала в спасении статуи «Ночь» в Летнем саду, когда для защиты от артобстрела многие статуи зарывали в землю:

Ноченька!
В звездном покрывале,
В траурных маках, с бессонной совой...
Доченька!
Как мы тебя укрывали
Свежей садовой землей…

Ахматова рассказывала московской подруге: «Когда мы сидели в “щели” в нашем садике [в саду Фонтанного Дома], – я и семья рабочего, моего соседа по <…> [по квартире – Ахматова жила в весьма «советских» условиях – в квартире бывшего мужа Н. Н. Пунина, ставшей коммуналкой] (его ребенок был у меня на руках), я вдруг услышала такой рев, свист и визг, какого никогда в жизни не слыхала, это были какие-то адские звуки, мне казалось, что я сейчас умру»; «Я подумала, <…> как плохо я прожила свою жизнь и как я не готова к смерти». Эти мысли на краю гибели лягут в основу «Поэмы без героя», но об этом позже.

Маленькому сыну соседа – Вове, который был у нее на руках в этом военном эпизоде, она в эвакуации посвятит пронзительные стихи:

Щели в саду вырыты,
Не горят огни.
Питерские сироты,
Детоньки мои!
Под землей не дышится,
Боль сверлит висок,
Сквозь бомбежку слышится
Детский голосок.

Постучи кулачком – я открою.
Я тебе открывала всегда.
Я теперь за высокой горою,
За пустыней, за ветром и зноем,
Но тебя не предам никогда...
Твоего я не слышала стона.
Хлеба ты у меня не просил.
Принеси же мне ветку клена
Или просто травинок зеленых,
Как ты прошлой весной приносил.
Принеси же мне горсточку чистой,
Нашей невской студеной воды,
И с головки твоей золотистой
Я кровавые смою следы.

Вести о соседях, которые дошли до Ахматовой в эвакуацию, были не точны: умер не Вова, а его старший брат. Так что впоследствии повзрослевший Вова прочел эти стихи.

Ахматова была эвакуирована из Ленинграда 28 сентября 1941 года. Из Москвы ее направили в Чистополь, где они встретились с Л.К. Чуковской. Та спросила: «Боятся ли в Ленинграде немцев? Может так быть, что они ворвутся?» Анна Андреевна ответила: «Что вы, Л[идия] К[орнеевна], какие немцы? О немцах никто и не думает. В городе голод, уже едят собак и кошек. Там будет мор, город вымрет. Никому не до немцев». Однако в поезде по дороге в Чистополь Ахматова говорила Маргарите Алигер об очистительной силе войны с фашизмом: «Она перевернет мир, эта война, переделает всю нашу жизнь... Она откроет двери тюрем и выпустит на волю всех невинных... И уверяю вас, никогда еще не было такой войны, в которой был с первого выстрела был ясен ее смысл, ее единственно мыслимый исход. Единственно допустимый исход, чего бы это нам ни стоило».
Из Чистополя Ахматова с семьей Лидии Чуковской отправилась в Ташкент, который стал местом ее пребывания на несколько лет. Это будет относительно благополучная жизнь, но с постоянной тревогой за страну и за близких – за сына, о котором семь месяцев не было вестей из лагеря, за оставшегося в Ленинграде любимого человека – ученого, врача Владимира Георгиевича Гаршина, за многих.

В 1943 г. в Ташкенте после года цензурной волокиты «Советский писатель» выпустил книгу «Избранное» («Запрещали ее <…> 8 раз»). Первую, основную часть сборника составили стихи о войне. Это была «горячая весть»: Ахматова получала множество читательских писем, в том числе, письма с фронта. Она писала Томашевским: «Книга моя маленькая, неполная и странно составленная, но все-таки хорошо, что она вышла. Ее читают уже совсем другие люди и по-другому».

В книгу вошли и «крамольные» стихи. Так, стихотворение «Все души милых на высоких звездах…», написанное осенью 1921 г., было помещено с датой «1941» и названием «Возвращение». Но не была опубликована ни поэма «Путем всея земли», ни – главное – «Поэма без героя», первая редакция которой уже существовала. Ахматова дарила друзьям рукописные и машинописные экземпляры «Поэмы без героя», авторизовала сделанные ими списки. Это был, по сути, самиздат.

Ахматова продолжала работать над «Поэмой» до 1964 г., постоянно переделывая уже по видимости готовое произведение. Можно предположить, что если бы на каком-то этапе «Поэма» была напечатана, Ахматова сочла бы ее законченной. А существование в рукописи влияло на саму художественную ткань произведения.

«Поэму без героя» (подзаголовок – «Триптих») Ахматова считала главным своим произведением. Хотя вся ее первая часть посвящена ранним годам, она совсем не похожа на раннюю Ахматову. Ранняя Ахматова – это лаконизм, ясность. А «Поэма без героя» – это лиро-эпическое произведение, достаточно большое по объему, сложное композиционно и неясное сюжетно, стремившееся вместить в себя не только дореволюционное время (Часть «1913 год»), но и всю последующую жизнь Ахматовой, и не только Ахматовой, но и всего ее поколения, и не только ее поколения, но и жизнь страны, с заглядыванием вглубь истории, с внедрением в ткань поэмы прошлого и настоящего, с внедрением не только русской культуры и истории, но и мировой. Чуковский назвал «Поэму без героя» исторической живописью, но в поэме много и личного, интимного, которое вживлено в историческую панораму. Это перенасыщенный раствор. Для того, чтобы текст одного произведения смог все это вместить, нужно было превратить этот текст в сплав символов, т. к. именно символ имеет свойство вмещать в себя гораздо больше, чем произнесено, сквозь один символ может просвечивать целый пласт содержания. Вот почему В. М. Жирмунский, когда-то написавший об акмеистах статью «Преодолевшие символизм», сказал о «Поэме без героя», что это «исполненная мечта символистов». И Ахматовой его отзыв показался уместным. Она считала, что ее поэма – нечто, подобного чему еще никогда не существовало. Символисты могли об этом в свое время мечтать, но честь осуществить грандиозный замысел выпал на ее долю – в то время, когда Серебряный век превратился в память о нем и почти никого из ахматовских современников 10-х гг. уже не было в живых.

С этим связано и то, что поэма – «без героя». Почему Ахматова так ее назвала, точно никто из исследователей вам не скажет. Ахматова строила это свое произведение так, что за каждым образом, за каждым символом кроется много разных смыслов, прототипов, ассоциаций. Одна из несомненных аллюзий к названию – строка из стихотворения Гумилева «Современность» (1912, «Я закрыл Илиаду и сел у окна…»), в котором есть предчувствие его будущей судьбы («И медлительно двигалась тень часового»):

Я печален от книги, томлюсь от луны, Может быть, мне совсем и не надо героя, Вот идут по аллее, так странно нежны, Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя. Античные Дафнис и Хлоя здесь – Гумилев и Анна Горенко. «Не надо героя». «Того же, кто упомянут в ее [«Поэмы»] заглавии, – писала Ахматова в дневнике, – и кого так жадно искала сталинская охранка, в Поэме действительно нет, но многое основано на его отсутствии». Как сталинская охранка могла искать Гумилева, расстрелянного ЧК задолго до сталинских репрессий? Видимо, это воспоминание Ахматовой об ужасном сне эпохи Сталина: ей приснилось, что в дом пришли арестовывать Гумилева – какого из двух, неясно. Ахматова знает, что Николай Степанович спрятался у нее в комнате. Она выталкивает к мучителям сына: «Вот Гумилев».[9] В заглавии «Поэмы без героя», по-видимому, используется принцип незримого присутствия отсутствующего.[10] Поэма открывается Посвящением: …а так как мне бумаги не хватило, Я на твоем пишу черновике. И вот чужое слово проступает… Так она приоткрывает завесу над своим методом – над своей тайнописью. Как пишет один из первых и главных исследователей «Поэмы без героя» Р. Д. Тименчик, это постоянное в «Поэме» использование «чужого слова» терминами «заимствование», «влияние», «плагиат» («Так и знай: обвинят в плагиате…») описывается весьма неточно. Авторская мысль в «Поэме» выражается средствами разнородного материала, обширного, но принципиально ограниченного пределами «Памяти Автора». Языком «Поэмы» становится прежде всего «речь» предреволюционной культуры, т. е. в пределе – совокупность всех текстов на «петербургском поэтическом языке», все, что сохранилось в уникальной ахматовской памяти. Она «перемешивает» все сохранившееся и из этого творит, как Достоевский в первой из ее «Северных элегий»: Вот он сейчас перемешает все И сам над первозданным беспорядком, Как некий дух, взнесется. Ахматова зашифровывает авторский уровень, сбивая читателя ложными указаниями, псевдокомментариями и пр., – пишет Тименчик. Но, задавая загадки без разгадок, Ахматова прилагает особые усилия к тому, чтобы читатель ощущал смысловую многоплановость поэмы и стремился понять ее пласты. Ахматова как будто боится, что поэму поймут слишком поверхностно и буквально, и почти навязывает читателю задачу (впрочем, увлекательную), близкую к дешифровке: Это тайнопись, криптограмма… …Я зеркальным письмом пишу.
А вот в «Поэме» слова раздраженного редактора, читающего «Поэму»:

«...Там три темы сразу!
Дочитав последнюю фразу,
Не поймешь, кто в кого влюблен,
Кто, когда и зачем встречался,
Кто погиб, и кто жив остался,
И кто автор, и кто герой...»

На сегодняшний день существует много работ, посвященных расшифровке «Поэмы», но, кажется, исчерпать эту тему невозможно. Приглядимся хотя бы к первому Посвящению («…а так как мне бумаги не хватило…»). К кому оно обращено? Там две противоречивых подсказки. Одна из них – дата: 27 декабря 1940. Это предполагаемая дата гибели Мандельштама. И характер Посвящения вполне соответствует образу Мандельштама и его истории. Но указаны инициалы адресата: «Вс. К.». Значит, Посвящение обращено и к Всеволоду Князеву – возлюбленному актрисы Ольги Глебовой-Судейкиной, из-за которой он в 1913 г. застрелился. Подтверждение атрибуции – рядом, во Втором Посвящении, где стоят инициалы О. С. Треугольник Князев – Судейкина – Блок / Пьеро – Коломбина – Арлекин стал сюжетной основой «Поэмы», которая, впрочем, с трудом вычленяется из сложной ткани произведения. Рассказывая о том, как начиналась «Поэма без героя», Ахматова вспоминала: «Осенью 1940 года, разбирая мои старые (впоследствии погибшие во время осады) бумаги, я наткнулась на давно бывшие у меня письма и стихи, прежде не читанные мной <…> Они относились к трагическому событию 1913 года... Тогда я написала стихотворный отрывок “Ты в Россию пришла ниоткуда” <...> В бессонную ночь 26-27 декабря [т. е. в Рождество по старому стилю] этот стихотворный отрывок стал неожиданно расти и превращаться в первый набросок “Поэмы без героя”...» Отрывок, с которого началась "Поэма без героя", связан с именем Ольги Глебовой-Судейкиной – «подруги поэтов» и близкой подруги Ахматовой, с которой она познакомилась еще в 1910 году:

Ты в Россию пришла ниоткуда,
О мое белокурое чудо,
Коломбина десятых годов!
Что глядишь ты так смутно и зорко,
Петербургская кукла, актерка,
Ты – один из моих двойников.

Судейкина была драматическая актриса, танцовщица, чтица, художница, скульптор, красавица, одна из блестящих женщин Серебряного века. С 1924 года она жила в Париже. Умерла она в 1945 году в жестокой болезни, бедности и одиночестве. Во Втором Посвящении Ахматова писала:

Ты ли, Путаница-Психея,

Черно-белым веером вея,

Наклоняешься надо мной,

Хочешь мне сказать по секрету,

Что уже миновала Лету

И иною дышишь весной.

Путаница и Психея – две роли Судейкиной. Но здесь это и символ: запутавшаяся душа. «Миновала Лету» – реку, отделявшую мир живых от мира мертвых, – значит, умерла.

У Ахматовой в ее комнате в Фонтанном Доме оставались Ольгины вещи: итальянский свадебный сундук XVIII века, украшенный прекрасной резьбой, в котором и лежали письма и стихи Князева, прочитанные в Рождество («Бес попутал в укладке рыться»), флаконы рубинового стекла («А над тем флаконом надбитым Языком кривым и сердитым Яд неведомый пламенел») и т. д.

Прикосновение к прошлому с особой остротой восстановило в памяти их молодость, ее литературный и театральный антураж, богемную, праздничную жизнь с маскарадными переодеваниями, когда видимость казалась ярче и интереснее сущности, когда легко наносили обиды и жили, стараясь не отвечать ни за что.
Ахматова назвала Судейкину своим двойником. Самоубийство Князева «было так похоже на другую катастрофу», – писала Ахматова. В ее жизни тоже была подобная история: в 1911 году из-за неразделенной любви к ней застрелился Михаил Линдерберг – скрытый двойник Всеволода Князева в «Поэме без героя». Кроме того, Ахматова помнила, как пытался покончить с собой Николай Гумилев, когда она отказывалась выйти за него замуж.

Двойничество выявляло очень важную для Ахматовой нравственную тему – своей ответственности и своей вины как вины и ответственности своего поколения. Она и ее современники не удержали новый век на должной нравственной и духовной высоте – и поплатились за это вместе со всей страной теми испытаниями, которые начались с Первой мировой войной. А там подоспели и революции, ожидаемые и вызываемые многими ахматовскими современниками – людьми ее круга.

Все равно подходит расплата –
Видишь там, за вьюгой крупчатой,
Мейерхольдовы арапчата
Затевают опять возню.

Арапчата из спектакля Мейерхольда «Маскарад» здесь – мелкие бесы. Следом за Коломбиной-Судейкиной появляются другие литературные маски, в который пришли в Белый зеркальный зал Фонтанного Дома ее современники из 1913 года:

Этот Фаустом, тот Дон Жуаном,
Дапертутто, Иоканааном,
Самый скромный – северным Гланом,
Иль убийцею Дорианом,
И все шепчут своим дианам
Твердо выученный урок.

* * *

Но мне страшно: войду сама я,

Кружевную шаль не снимая,

Улыбнусь всем и замолчу.

С той, которой была когда-то,

В ожерелье черных агатов

До долины Иосафата [до Страшного Суда]

Снова встретиться не хочу.

Не последние ль близки сроки?..
Я забыла ваши уроки,
Краснобаи и лжепророки! –
Но меня не забыли вы.
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет –
Страшный праздник мертвой листвы.

Исследователи потратили много сил, пытаясь раскрыть эти маски, но однозначно это сделать невозможно. Сама Ахматова писала о замысле «Поэмы»: «У шкатулки ж тройное дно». И еще: «...на этом маскараде были “все”. Отказа никто не прислал».
Даже у автора, у самой Ахматовой в «Поэме» был не один двойник, а несколько. Кроме Судейкиной, своим двойником в «Поэме» Ахматова считала крепостную певицу Прасковью Жемчугову, долгие годы – невенчанную жену графа Николая Петровича Шереметева. Многое в их жизни совпадало: незаурядный талант, туберкулез, запрещение петь и роль незаконной жены, «беззаконницы», какой Ахматова была в семье Пуниных.
Реальные исторические «машкерады», проводившиеся во дворце графов Шереметевых еще в XVIII веке, Ахматова соединила с комедией масок итальянского театра, интерес к которому был особенно велик во времена ее молодости. И весь Шереметевский сад вместе с садовыми павильонами оказался огромной театральной сценой:

И опять из фонтанного грота
Где любовная стонет дремота,
Через призрачные ворота
И мохнатый и рыжий кто-то
Козлоногую приволок.

Козлоногая, Сатиресса – это Ольга Судейкина в балете И.Саца «Пляс Козлоногих». Может быть, Ахматова вспомнила, что Ольга когда-то играла в Литейном театре, занимавшем часть манежа на территории Шереметевской усадьбы.
Первой части поэмы – «Девятьсот тринадцатый год» – Ахматова дала подзаголовок «Петербургская повесть», продолжая традиции Пушкина с его «Медным всадником» (поэма имела тот же подзаголовок) и Гоголя с его «Петербургскими повестями». Но «Петербургской повестью» может быть названа вся поэма, о которой Ахматова говорила: «Поэма оказалась вместительнее, чем я думала вначале. Она незаметно приняла в себя события и чувства разных временных слоев...».
Действительно, «Поэма» вместила в себя и блокаду – в обращении к городу:

А, не ставший моей могилой,

Ты, крамольный, опальный, милый,

Побледнел, помертвел, затих.

Разлучение наше мнимо:

Я с тобою неразлучима,

Тень моя на стенах твоих…

<…>

Мне казалось, за мной ты гнался,

Ты, что там погибать остался

В блеске шпилей, в отблеске вод…

В описании блокадного города – отсылки к пушкинскому «Медному всаднику». Мы встречаем пушкинские строки и в эпиграфах, наряду со строками Жуковского, Анненского, Клюева, Вс. Князева, английского поэта Элиота, ирландского прозаика Джойса и других иностранных (а не только российских) авторов (эпиграфы менялись, как и многое в «Поэме»). Это еще один ахматовский способ уплотнить текст, ввести в него ассоциации с чужими текстами, объединенными в ее памяти в общий текст мировой культуры.«Поэма» вобрала в себя и тему репрессий – вот главная причина, по которой она не могла быть опубликована (по крайней мере, в полном варианте) в СССР. А за проволокой колючей,
В самом сердце тайги дремучей
Я не знаю, который год,
Ставший горстью лагерной пыли,
Ставший сказкой из страшной были,
Мой двойник на допрос идет.
А потом он идет с допроса,
Двум посланцам Девки безносой
Суждено охранять его.
И я слышу даже отсюда –
Неужели это не чудо! –
Звуки голоса своего:
За тебя я заплатила
Чистоганом,
Ровно десять лет ходила
Под наганом,
Ни налево, ни направо
Не глядела
А за мной худая слава
Шелестела. Многоплановость, сверхнасыщенность смыслом «Поэмы без героя» стала причиной разноречивых откликов на это произведение, которое она часто читала вслух тем, кому доверяла. Для Ахматовой эти отклики были важны. Анна Андреевна записывала: «Она кажется всем другой:
– Поэма совести (Шкловский)
– Танец (Берковский)
– Музыка (почти все) [то есть то, что лежало в основе символисткой поэзии]
– Исполненная мечта символистов (Жирмунский)
– Поэма Канунов, Сочельников (Б. Филиппов)
– Историческая картина, летопись эпохи (Чуковский)
– Почему произошла Революция (Шток)
– Одна из фигур русской пляски – раскинув руки и вперед (Пастернак). Лирика – отступая и закрываясь платочком. [возможно, стремление раскрыть и одновременно скрыть что-то глубоко личное]
– Как возникает магия (Найман)».Магия – опять отсылка к символизму. Поэма перерастает рамки текста, становится чем-то бóльшим. Любимое ахматовское слово по отношению к стихам – тайна (оценивала чужие стихи: есть тайна, нет тайны). Так вот, «Поэма без героя» – квинтэссенция ахматовской тайны.

Параллельно с «Поэмой» в Ташкенте Ахматова работала над драмой «Энума элиш», в которой предвосхищалось будущее судилище над автором. Естественно, опубликована драма не была. Ахматова сожгла ее после войны. А когда в 1960-е гг. попыталась восстановить, результатом стали наброски нового произведения.

В 1944 г. Ахматова возвращается в разрушенный Ленинград:

Еще на всем печать лежала
Великих бед, недавних гроз, –
И я свой город увидала
Сквозь радугу последних слез.

(«Вторая годовщина», 1946)

В конце 1945 г. с фронта, где был добровольцем и дошел до Берлина, вернулся Лев Гумилев. Для Ахматовой настало счастливое время. Она была на вершине официального признания и читательской любви. В 1946 г. она триумфально выступала в Колонном зале Дома Союзов в Кремле. Когда она вышла на сцену, зал встал и приветствовал ее стоя. Сталин потом спросил, кто организовал вставание: так приветствовать должны были только его.

В 1946 г. должно было выйти 3 (!) ее сборника. Две из трех книг были уже готовы, но не вышли: после постановления от 14 августа 1946 г. готовые тиражи пошли под нож. Постановление ЦК ВКП(б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», осужденных за то, что публиковали идеологически неверные вещи, било прежде всего по двум любимцам читателей – по Михаилу Зощенко и Анне Ахматовой. Так Сталин расправлялся с ленинградской интеллигенцией, которой показалось, что после войны и блокады город заслужил свободу или хотя бы глоток свободы. В докладах Жданова, произнесенных на собрании партийного актива и на собрании писателей Ленинграда, поэзия Ахматовой была названа «поэзией взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной», Ахматова оказалась «не то монахиней, не то блудницей». По всей стране во всех коллективах проходили собрания, на которых клеймили Зощенко и Ахматову.

Неуклонно, тупо и жестоко
И неодолимо, как гранит,
От Либавы до Владивостока
Грозная анафема гремит.

(«Это и не старо, и не ново…»)

1946 г. стал для Ахматовой годом величайшей славы и величайшего бесславья. Он воплощал в себе весь абсурд советской действительности, в которой человек был лишен возможности хоть как-то распоряжаться своей судьбой, оказывался во власти стихий, бушевавших под видимостью железного порядка, зависел от верховного божества, гнев и милость которого были непредсказуемы. Человек, книга, рукопись могли спастись только волей случая. Постановление висело на Ахматовой грузом и после смерти Сталина, и в годы хрущевской оттепели. Оно было отменено только в 1988 г., перед столетием со дня рождения Ахматовой

В 1949 г. вновь был арестован Лев Гумилев. Причину Ахматова видела в себе. После ареста сына она сожгла – в очередной раз – бóльшую часть своего архива. И совершила поступок, которого не совершала ни разу более чем за тридцать лет своих отношений с советской властью: написала (не без помощи друзей) цикл стихов о счастливой жизни в СССР и о Сталине – «Слава миру!» Цикл публиковался в 1950 г. в нескольких номерах журнала «Огонек», к 70-летию со дня рождения вождя. Но Сталин не освободил сына Ахматовой. Результатом было лишь восстановление членства Ахматовой в Союзе писателей – и первый инфаркт (1951).

Не помогла сыну и попытка Ахматовой выпустить сборник «Слава миру!», рукопись которого Ахматова сдала в издательство «Советский писатель». Многочисленные рецензенты боялись рекомендовать к печати подозрительную книгу опального поэта, они предлагали Ахматовой продолжить работу по перестройке мировоззрения.

И все же огоньковские стихи о Сталине имели некоторый эффект. Когда министр государственной безопасности Абакумов в 1950 г. направил Сталину записку «О необходимости ареста поэтессы Ахматовой»[11], Сталин разрешения на арест не дал – возможно, из-за этих стихов. Ахматова об этой истории не знала.

Другим следствием можно, видимо, считать то, что ее восстановили в Союзе писателей и дали возможность переводить. Это означало освобождение от нищеты. Но и закабаление. Ахматова говорила, что для поэта переводить – все равно, что есть свой собственный мозг, что в перевод утекает творческая энергия. Более всего это относилось к переводу стихов. За исключением нескольких стихотворений, переведенных ею когда-то по собственной воле, остальные ее переводы – подневольный труд, и это отражалось на качестве. Между тем, уже в 1933 г. вышел ахматовский перевод писем Рубенса, а с 1935 г. она стала время от времени переводить и стихи. В 1950-е же и 1960-е гг. она становится профессиональной переводчицей, занимается поденной работой кротко и много, вне зависимости от того, нравится ли ей то, что предложено перевести.

Собственные же стихи Ахматовой вообще не публикуются до 1956 г. Впервые после 1943 г. у нее выходит книжка, маленькая и изуродованная «проходимости» ради, – «Стихотворения» – лишь в 1958 г., то есть через пять лет после смерти Сталина.

В 1956 г., после выступления Хрущева на ХХ съезде с разоблачением культа личности Сталина, началась «оттепель». Тогда из лагеря, наконец, выпускают сына Ахматовой – в числе последних, несмотря на ее хлопоты.

В эти годы она стала больше доверять бумаге: стала вести записные книжки (они опубликованы и представляют собой нечто замечательное), писать воспоминания (О Модильяни, о Мандельштаме и т.д.).

Последнее десятилетие жизни Ахматовой было отмечено двойственностью: с одной стороны, она была на обочине литературной жизни страны и многие даже не знали, что она жива. С другой стороны, был круг людей, относившихся к ней с великим почтением, как к великому поэту, связующему собой их время с Серебряным веком. Среди таких – литературная молодежь, которая была ей интересна. Особенно она ценила и попросту любила Анатолия Наймана (который был ее литературным секретарем, а впоследствии написал великолепную книжку «Рассказы о Анне Ахматовой»), Иосифа Бродского, Дмитрия Бобышева и Евгения Рейна – дружеский кружок поэтов, который называла «волшебный хор». Говорила: «Был недавно серебряный век русской поэзии, а теперь опять будет золотой».[12] При этом она имела в виду прежде всего Бродского, который был тогда юн, но она разглядела в нем будущего великого поэта. И когда его судили как тунеядца, переживала и участвовала в хлопотах по его освобождению.

В 1961 г. вышел еще один сборник стихов Ахматовой – «Стихотворения», значительно более полный, чем в 1958 г. (Показываю.) В нем, например, впервые было опубликовано стихотворение памяти Пильняка – правда, без посвящения и с неверной датой: 1942 вместо 1938. Первая строка этого стихотворения – «Все это разгадаешь ты один…» – своего рода ключ к творчеству Ахматовой советского периода. Ахматова обращалась к погибшему, но ее слова служили и ориентиром для читателя: он мог попытаться прочесть книгу во всей, говоря словами Арсения Тарковского, «будущей ее полноте», разгадать ахматовскую тайнопись. Но разгадать один, ни с кем не делясь. Ахматова хотела, чтобы ее поняли, и боялась этого.

Она была

Дата добавления: 2013-12-13