Конспект лекций по основам телевидения

Ноября

Ноября

Ноября

На следующей неделе – темы рефератов. На текст – месяц. Главный критерий-самостоятельность.

Творчество писателей старшего поколения первой волны

Большое внимание следует уделять реалистам. Ремизов – модернист. Бывшие знаньевцы составили этот пласт. Вкус, цвет и запах – Леонид Андреев, Бунин, Куприн, Шмелев. Андреев умер в 19 году в Финляндии. В эмиграции он написал «Дневник сатаны» - роман-памфлет (о бывшем свинопасе, Вандервуд; Андреев разворачивает гибели цивилизации). Позиция Андреева давно была ясна, ничего нового в эмигрантский период он не сказал. Главная идея: зло неустранимо, справиться с этим невозможно, поэтому грядет Конец Света.

Более оптимистическое творчество у Куприна (он единственный вернулся в России, жил во Франции). К середине 30х годов у него плохо со здоровьем, он вернулся в Россию в 37 году, написал два очерка (писал не он, но подписаны им: счастливая москва, счастливые деятели). В эмиграции его мучило ощущение «духовной приплюснотости», отчаяния. Его широкая натура была подавлена. Непрактичность. Это мешало ему обустроиться в Европе. Ему приходится привыкать к журналистике. Собрание сочинений, как в России, невозможно. В его творчестве – поспешность, журнализм. Его лучшее произведение – мемуарный роман «Юнкера» (28-32 года; рассказ о юности, об Александровском училище; в этом произведении черты всех писателей старшего поколения – роман якобы о жизненной силе, нанизывание на едва ощутимый сюжет, сюжет позволяет нанизать просто поток воспоминаний; подробности воспоминаний дороже всего автору. Сюжет – герой учится в училище, героя наказывают несправедливо, его сажают в карцер, Куприн сразу придает сюжету авантюрность, но с другой стороны, воспроизводятся подробности быта в традиционной реалистической манере; герой совершает побег – он бежит в учительскую, пытается доказать, что он несправедливо наказан; в учительской герой по идее должен совершить дерзкий поступок, но Куприн дает подробное «медлительное» описание директора – метод «стоп-кадров». Важна ретроспективная основа). Эмигрантская критика в целом благосклонна отнеслась к «Юнкерам», но возник спор о жанре – роман это, или повесть. Сами обсуждения были интереснее произведения) Статья о «Юнкерах» - Ходасевич: «нет фабулы […] но получается нечто цельное, отсутствие фабулы подменяется единством тона, единством лиризма. […] смелое предприятие, из которого он выходит победителем». Субъективное восприятие реальности. Набоков скажет: «Воспоминание и память – это функция воображения». Возвращение на родину для куприна было вынужденным.

Самых больших успехов добился Бунин – он не снизил уровень художественного мастерства, он даже стал еще более гениальным. Он не сразу освоился в эмиграции и не сразу смог восстановить баланс. Сначала его захлестывала почти злоба, ярость, он злился, что его Россию превратили в нечто непотребное. Публикует книгу «Окаянные дни», которая основана на дневниковых записах 18-19 гг. Здесь он дает волю своим антибольшевистским настроениям. У него было язвительное красноречие (обычно он воспринимается как тонкий лирик, а в «Днях» дал волю характеру). Потом он перестает интересоваться историей, старается не высказываться по поводу революции. Сформировалась антиисторическая позиция. История преподнесла им катастрофу. Бунин был против позиции, что в эмиграции писатель обречен на молчание. С 25-500гг. принадлежит к его лучшим произведениям. Он был страстным путешественником, в 10е годы появляется «Господин», египетские стихи. В эмиграции же все его произведения о России или о русских эмигрантах. «Митина любовь», «Жизнь Арсеньева», «Темные аллеи», «Освобождение Толстого» трактат. Положение Бунина в эмиграции: европейская литературная элита относилась к нему с недоверием, с холодком и страхом относилось молодое поколение (мастер, который достиг невероятного уровня; в соревнование с ним вступил только Набоков; у Бунина сложилась репутация хулителя новых течений; он считал, что нужно знать русскую жизнь и русский дух, нужно знать деревенский быт). Критика имела тенденцию рассуждать о том, какое место Бунин в итоге займет в ряду русских классиков, его часто сравнивали с Чеховым. Считали, что он определенно выше Тургенева, ставили его рядом с Толстым. Он впитал уроки «живой жизни».

«Жизнь Арсеньева» - биография феноменологическая. Важно, какие реакции ты помнишь. Важна не вещь, а умение воспроизвести здесь и сейчас то, что случилось тогда. Важно заставить читателя обострить сенсорные реакции. Критик Вейдли: «тема этой книги не жизнь, а созерцание жизни». Бергсон иначе представил переживание времени человеком: между прошлым и настоящим в психологическом смысле границы нет, поэтому все эти обозначения – ярлыки. А реальное психологическое состояние – импульсы, порожденные прежним опытом. Вейдли пишет о субъективности, причем двойной: ударение на том, как СВОЙ мир увиден ИНДИВИДУАЛЬНО. «Поиски утраченного времени». Писатели того времени соотносят себя с Прустом. Любовь в «Арсеньеве» не закончилась, она переживается острее, чем сейчас. То, что он пережил во сне – затмило то, что было тогда. Память – это квинтэссенция человеческого опыта. «Трепетное дивование». Бунин действительно любит слова. «Темные аллеи» - «парчовая проза» (Набоков). Очень показателен в этом смысле «Чистый понедельник». У Бунина есть поэтика соблазна, он истинный мастер описания женщины, женской привлекательности. «Жизнь Арсеньева» стилизуется в самом начале под древнерусскую прозу (красота, загадка). «Жизнь Арсеньева» - не роман, но произведение романного жанра (!!!!!). Для написания романа нужна историческая дистанция. Но стабильности в XX веке нет. Чтобы создать эпос, автор должен уйти от себя. Суть «Жизни Арсеньева» - авторское «я», по отношению к повествователю хочется использовать термин «лирический герой», есть симфоническая картина России. Он сумел вызволить картины прошлого и заново их разыграть в динамике переживаний. Лучшие страницы – о смерти и о любви, важна тема эроса. К этой особенности его относились противоречиво. Советская критика считала его «слюнявой старикашкой, который подсматривает, как раздевается женщина», европейская критика тоже находила черты «старческого эротизма». Но он сочетает «плотность и осязаемость» с глубиной лиризма. Он умеет передать поэтику, поэзию прикосновения к женскому телу. Очень важна тактильная симфония, которая важнее описания внешности. Степень сублимации лиризма и эротизма велика. Важна поэтика эрогенных зон (для Пушкина – ступня, для Толстого – локоть). У Бунина описание женщины всегда начинается с ног. Отношение к этому как к произведению искусства, творимого самой жизни. У Бунина нет аскетического описания женщины.

Шмелев: ему, как и Бунину, удалось удержать высокий уровень мастерства в эмиграции. Шмелев вообще писатель второго ряда, но он классик, так как он максимально подробно и детально разворачивает картины русского бытового благочестия и православия. Шмелев только через два года узнал, что его сын был расстрелян. В эмиграции он написал «Солнце мертвых» - это не эпопея (как он сам называл), это ряд очерков, написанных от 1го лица о пережитом в Крыму; фабулы фактически нет. Шмелев описывает тот последний год, когда власть захватили большевики. Это документальное свидетельство о первых временах после разгрома белой армии. Речь о медленном физическом умирании людей, о том, как умирают животное, о том, как происходит параллельное умирание духа людей. Критики проводили параллель с «Записками из Мертвого дома» (да, Шмелев идет от Достоевского, а Бунин – от Шмелева). Персонажи говорят у Шмелева так же, как и персонажи Достоевского – слишком много, и они вроде бы захлебываются словами, перманентное состояние истерики. Центральные темы в 30-40 годы – темы человека и бога, духовного просветления через прозрение в Боге. Лучшая книга: «Лето Господне»- мир прошлого, в котором нет энтропии. У него есть мотив завершенности, который подкрепляется и композиционно. Устойчивость, надежность. Главы выстроены в соответствии с православным праздничным кругом. Великолепна внешняя изобразительность. Интересна речь: имитация города среднего сословия московского замоскворечья. У Шмелева нет привлекательных женщин, у него есть добрые бабушки. В его творениях – православная умиленность, мир как единая семья, восприятие своего родного. В эмиграции он в особенности вспоминает едуJ - гастрономический мир изображен с удивительной страстностью и страстью. Это главный автор в семинарияхJ У Шмелева описание гортанобесия, у него оно на каждой странице. Есть надо чавкая – в описаниях мальчика. В 40е годы он переписал «Лето Господне» (добавил гастрономических описаний). Обычно шмелеведы объясняют так: память настраивается на воспоминания вкусов, запахов. Но на самом деле, Шмелев потерял жену, потом начал эпистолярный роман с девушкой, которая живет в Бельгии (Ольга Александровна, моложе его на 30 лет), а он живет в Париже, но Шмелев максимум переделок делает в период кульминации этой переписки. Шмелев православный, он запрещает себе думать о прекрасной девушке – все это выливается в описание едыJ, происходит перенос подавленных желаний одного ряда реализуются в воспоминания о других. Самое главное – внешняя изобразительность и речь, детали («в солнечном луче суетятся золотинки»). Все увидено глазами мальчика, через призму детской души. Звуки, запахи, ароматы, вкусы. Проза Шмелева проникнута идеей миротворчества, тотальная осмысленность. Нет никакой энтропии. Прямое свидетельство жажды осмысленности. В эмиграции все кажется бессмысленным. Критик Адамович назвал творчество «скрытой страстной борьбой за прошлое» -это борьба за прошлое, с небытием.

Доклад – до 18 декабря, 3-4 страницы. Идеальная логика – пишем сами, можно использовать библиографию, но не обязательно. Лучше не цитировать. 1я страница – репутация писателя (в этом случае – библиография).

Сон и явь в книге А. Ремизова «Взвихренная Русь»

Младшее поколение эмиграции

Георгий Иванович Гайто (Газданов) (1903-1971). Дебютировал в 1926 г. К младшей волне принадлежали Поплавский, Берберова, Набоков, Ферзин, Болдарев. Во второй половине 20х годов. Они учитывали творческий опыт Пруста, Кафки, Джойса. В повороте к новым ориентирам важно было показать экзистенциальное сознание. Гайто писал о Поплавском (который умер в 34 года) – «мы, всегда несвоевременные люди» (люди, которые выпали из истории, которые воспринимали ее как случайным образом сложившееся обстоятельство, в которое они случайно попали, они стремились дистанцироваться от истории), «ассоциация писателей и фантазеров» (фантазия, воображение диктует материалы и правила игры, «память есть функция воображения» - Набоков). У писателей этого поколения происходит разрыв с отражений реальности. Дописательская биография Гайто: участие в Гражданской войне. После эмиграции – калейдоскоп чужих городов. Он много путешествовал, был грузчиком, мойщиком, сверлирщиком, потом нашел себя как писатель, но писательских заработков не хватало, поэтому он занимался репетиторством; все молодое поколение занималось репетиторством. Гайто в 30е годы стал таксистом. Профессия таксиста была очень распространенной среди молодых эмигрантов. Таксисты-дворяне, с хорошими манерами и говорящие на нескольких языках (французы благодарны русской эмиграции), Гайто-таксист получал новые жизненные впечатления – некоторое сходство с Куприным (практика такси дает много неожиданных поворотов). Мог бы прийти какой-нибудь второй Киплинг, с крепким сюжетосложением. У Гайто есть богатство человеческих типов (богатая типология эмигрантов, разноцветие физиологических подробностей жизни, опора на автобиографические материалы). В отличи от нормального сюжетосложения не понятно, где завязка, важно понять музыку, тональность произведения. Тематически и композиционно его произведения выглядят как собрание пестрых глав. Струнов писал о том, что у него элементы психологического, полицейского, авантюрного романа; критика была недовольна разбросанностью, отсутствием иерархии главного и неглавного; хронотоп – путаный; сложно выявить формулу отношения персонажей (противопоставление, сопоставление, главные и второстепенные). Никаких классических якобы форм прозы. НО в дебютных произведениях – орнаментальная проза (стилевое течение, которое получило развитие в советской литературе, для Серапионовых братьев был значим тезис «движение на запад» и броская подача эффектного материала). Гайто «Товарищ Брак», «Общество…», «Повесть о трех неудачах» - ранняя газдановская проза, она орнаментальна (телеграфный стиль, ирония, краткие и выразительные характеристики) – сближает его с Пильняком, Бабелем, монтаж перепутанных эпизодов, использование визуальных эффектов текста, сближение прозы с верлибром. Многие персонажи присутствуют опосредственно – в рассказах других персонажей. Много цитат из Бабеля. Гайто соотносит чувственное и лаконичность («женщина прямых линий»; «бешеные коровы и сумасшедшие священники»). Позже его проза становится сдержаннее. Особое значение приобретает мотив сна, яви, эстетической рефлексии. Объективный мир воспринимается как мир мнимый, мнимостям объективного мира противопоставляется мир лирический (!!!). Микро и макросюжет регулируются лирической интуицией, лирической ассоциативностью. «Эвелина и ее друзья» - последний роман Газданова – может восприниматься как эстетический комментарий ко всему написанному раньше (в чем суть писательского творчества: «роман – это движение чувств», но это определение лирического жанра). У Газданова роман есть жанр почти лирический. Он говорит, что сюжет – вещь второстепенная, потому что нельзя знать, каким будет произведение. О смысле жизни можно судить только после того, как она закончится. «В литературе значим только непосредственный опыт чувств». Формула его творчества – «движение чувств» (независимо от того, как разработан фон, независимо от степени сюжетной динамики). В романах важна лирическая среда – «жизнь – сознание» (это прустианская идея). Фокус писательского внимание переносится с события на восприятие события – феноменологический аспект, эмоциональное путешествие. То, что Газданов называет «эмоциональным путешествием» - в западной эстетике – «поток сознания». В его прозе предпочтение отдается психологической сфере, быт – культурные ассоциации, психологические ассоциации. В 25 году опубликовал заметки «О По, Гоголе и Мопассане»: «искусство становится настоящим тогда, когда ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, по богатству которых определяется большая или меньшая индивидуальность» - они могут напоминать кардиограмму; «область логических выводов, окаменелость правил исчезают, как только начинают действовать сила порядка и беспорядка психологических вещей». Наибольшую популярность получил первый, наиболее удачный роман о любви «Вечер у Клэр» (эпиграф: «Вся жизнь моя была залогом свиданья…»). Этот вечер финального сближения героев (который был в самом начале произведения) – дает ретроспективный бросок на 10 лет назад, читатель знает, что произойдет в конце (10 лет назад произошла первая встреча героев; реальность в романе трансформирована, после серии свиданий Клэр вышла замуж за другого, потом эмигрировал главный герой, потом в Париж вернулся и снова встретил свою первую любовь. Роман немного напоминает «ЕО». Главный герой осознает после долгожданной близости, что воплощение в жизнь главной мечты не принесло ему ожидаемого счастья (а сознание нагружало это событие смыслом, возвышенностью, «клжр» - свет, ясность). Мотив утраченной иллюзии, конфликт реальности и воображения (пока образ Клэр создается памятью и воображением, все ок, но потом она спит, сопит, и все уже не то), и это грустно. Интересна композиция: повествователь доводит свое воспоминание ровно до середины. Последние страницы посвящены тому, когда эмоциональные колебания были самими сильными («покинув берега России, герой плывет в сумраке, и все его внимание поглощено мечтой, связанной с Клэр»); композиционное кольцо разомкнуто в спираль, реальность не одерживает победы над мечтой, лирическая выразительность сна о Клэр есть квинтэссенция. Главное событие – встреча (ассоциация с Блоком, «предчувствуя тебя»), пространство историческое и метаисторическое (младшие эмигранты отрицают историю), вечно длящееся настоящее, двойное бытие писателя. Есть как бы эпическое повествование, эпизоды некоторые автобиографичны. Есть некоторая хронологическая последовательность. Диахронический вектор. Бергсон был ближе всего эмигрантам первой волны, который считал, что время и длительность противопоставляются (в реальном восприятии человеком – время линейное исчезает, но есть время субъективное, психологическое; то, что было формально когда-то, продолжает быть актуальным; константы эмоционального мира – мелодия одна и та же, но тональность меняется; сконцентрированность сознания на нотах – это второе существование, которое важнее, чем первое). Реальность – это метаисторические символы, а не быт. Все, что происходит в жизни, прочитывается как символы гороскопа. Максимально точное образное выражение у повествователя к тому, что он чувствует. Постоянный эффект дежавю, он пытается передать словами интуитивное восприятие мира, максимально полное выражение интуиции, но он постоянно осознает, что это не получается. Статическая определенность картин в романе трансформируется. Один из лейтмотивов воспоминание героев – глаза героя, его зрение расфокусировано. Качество недовоплошенности, недовыявленности, некоторая черновиковость сознания, которая не может стать беловиком. Это переживается как недостаток сознания, но открытие Газданова в том, что (отличие от Набокова: Набокову всегда хватает слов) он относится к недопроявленности не только как недостатку, но как эстетическое очарование неопределённости. Отношения главного героя и Клэр – и есть очарование неопределённости, серединность пути. Смысл есть только в движении, в эмоциональных колебаниях, но не в остановке и не в фиксации. Внешние образы реальности начинают дробиться на множество предметных мелочей. Бунин не мог написать «какой-то запах», у Газданова же именно так: смутное, недовоплощенное, то, что ждет воплощени. Но гениальность романа – формообразующий магнит, то есть образ Клэр, который делает эту картину картиной, картиной пространственной (читатель не зависим от времени, Клэр стягивает все это воедино, роман начинается словом Клэр и заканчивается словом Клэр – Набоков оценит эту находку в романе «Лолита»). Единопротяжная картина, где есть центр – текст есть вариация на заданную музыкальную тему. Там нет даже традиционных форм упорядочивания – главок, абзацы очень длинные (абзац должен быть чаще, чем раз в 1,5 стр). Предметный слой воспоминаний ретушируется, затуманивается. Первый план – лирическая интонация. Есть попытка рефлексии над самой рефлексией: «возвращение фантазии в ее излюбленные места», возврат есть главная форма склейки композиционных моментов. Есть некоторая устойчивость архетипов. Сквозь формы просвечиваются знакомые видения. Есть один и тот же комплекс музыкальных и зрительных атрибутов – портрет Клэр, который шьется из музыкальных ассоциаций. Образу Клэр свойственно сквозное присутствие. Благодаря центральному положению в лирической истории чувств, происходит мифологизация. Она – центр символической Всееленной, которая соткана из интуитивных восприятий повествователя. Переклички есть с поэзией Блока и Гумилева (воплощение идеала в лирике Блока тоже было мучительно-драматическим процессов, вереница обличий – Незнакомка, Кармен, образ женщины, который воплотился только в финале «12», феминизированный Иисус Христос; стадии воплощения идеала связаны со стихиями города, природы и любви – то же самое и у Газданова – это музыка, природа, ночной Париж; у Блока Газданов перенимает символику синего цвета – притягательность и недоступность Клжр, которая похожа на леди Гамильтон; в Клэр есть мотивы музыки и снежной стихии (она не может закрепиться, стать бытовой, она не символ эпохи) – «больше всего я любил снег и музыку»; есть черты и позднего Гумилева – мотив жизни как метафизического путешествия вечности, идеальный мифопоэтический проообраз своей судьбы; переклички с циклом «Капитаны» - путешественнический мотив дежавю). Роман завершается образом Индийского океана – «сбывающаяся мечта». Принцип двойного бытия, мотив бездомности, ментального путешествия, мотив чужой судьбы, композиция сомнамбулическая – все эти особенности получат дальнейшее закрепление в нескольких десятках рассказов, в еще 8 романах. Один и тот же мотив – поиск героем своей подлинной судьбы. Иногда возникают возможности воплощения, но они эфемерны, попытки воплощения обычно оборачиваются катастрофой – так и есть в романе «Ночные дороги», но в романе «Эвелина и ее друзья» что-то получается. В романах нет итоговых рассуждений о жизни (никакого Толстого и Достоевского), Газданов специально уходит от обобщений, он «старается избегать обобщений и выводов», бывают две версии о человеке, выводы о нем. Истинная реальность и метафизическое; искус сознания. Повествователь в рассказе «Бамбей»: «Я, к сожалению, не верю в Бога, и у меня так же нет утешения, как и у вас» - это почти что слова Газданова (ощущение писателей незамеченного поколения, они пытаются отгородиться от призрака смерти, «пока я пишу, я живу»). Важна память: «И когда я забуду все, что я любил, тогда я умру» («Вечер у Клэр», отсюда и финал романа).

Поэзия первой волны эмиграции

Возник спор о возможности существования поэзии в эмиграции. Одна позиция – поэзия в эмиграции невозможна, или в формате оплакивания невозможности поэзии (сложные формы). Вторая позиция – эмиграция – идеальные условия для существования поэзии (простые формы). Существовала оппозиция авангардизму, новизне в поэзии. Хаосу противопоставлялся космос, неоклассицизм, подчеркивалась связь с традицией. Те эмигранты, которые считали, что возможно творить, развивали идеи акмеизма. Были попытки создания космоса. Наличие иной реальности.

Для понимания путей развития, имеет значение знания об одной из линии полемики в литературе. Помимо общей полемики сложилась общая идея противостояния. Рубеж 20-30х (28й год): статья Георгия Иванова «В защиту Ходасевича», автор начинал ее с признания в любви к Ходасевичу, но во время чтения становилось ясно, что это ирония (Ходасевич называется «прилежным учеником Баратынского», «можно быть первоклассным мастером, но при этом остаться второстепенным поэтом», «недостаточно ума, вкуса, умения, чтобы поэзия стала той поэзией, которая зовется Божьей милостью»; «Ходасевичем можно стать, но не Блоком»). Мемуаристы потом назовут период «литературной войной» («парижская нота» - на стороне Иванова, вторая группа – за Ходасевича). За этим спором стояла внутренняя коллизия поэзии русского зарубежья. Иванов: стихи как лирический дневник, не нужны красивости, важны признаки черновиковости как украшение. Ходасевич: неотделимость формы от содержании. Ходасевич писал еще до революции, в 1910 годы сборники «Молодость», «Счастливый домик» (подчеркнутая консервативность, никакого новаторства, строгая манера, ориентация на Державина). Тогда еще критики не могли понять, что образы Ходасевича все же очень символичны, многослойны, он в целом близок акмеистам (не принимал мистицизма). Его отношение к языку – переиначенная строчка Державина: «Жив Бог, умен, а не заумен». Ходасевич был сыном поляка, воспитанием его занималась няня, он очень любил русскую культуру. Непосредственные приметы исторической эпохи редко проникают в поэзию Ходасевича, он занимает позицию надвременную. Но реакция на события сказывается, это видно из названий сборников «Путем зерна» (мы сейчас умрем, но потом возродимся – кризис культуры), «Тяжелая лира» (позиция поэта более сдержанная, безысходная, акцент на той ноше, которую приходится нести поэту, продолжающему писать). За рубежом он считался ревнителем русской литературы и культуры, он делает все, чтобы придать новую весомость культовым фигурам русской поэзии – в частности, Пушкину, пишет биографическую книгу о Державине, пишет книгу «Некрополь» (самая лучшая книга мемуарных зарисовок начала 20го века). Главное наследие – поэзия. Пушкин для него – символ национальной культуры, «которым можно аукаться во […] мраке». В итоговое собрание стихотворений вошли работы, которые он написал в эмиграции (последний цикл «Европейская ночь» - полностью написал в эмиграции, 26 стихотворений). Выбор Пушкина был далеко не бесспорен, в противовес Пушкину выдвинули имя Лермонтова, Адамович и Иванов считали, что именно Лермонтов может служить образцом подлинного поэтического творчества – именно его слово отвечает на самые острые болезненные вопросы, например, вопросы о смерти. Парижанам казалось, что именно Лермонтов, а не Пушкин, может послужить им источником вдохновения. Лермонтов от Пушкина отстает. У Лермонтова есть ощущение ожидания чуда, которого у Лермонтова нет, у Лермонтова есть пауза и молчание – он писал стихи хуже Пушкина, но они ценнее и важнее, отражение пламя и света. С одной стороны Пушкин (отточенность формы + глубина содержания) и Лермонтов (музыка).

Одно из самых известных стихотворений Ходасевича – «Звезды» (контраст, развернутая пародия, противостояние двух миров – верх и низ, Бог и постыдная лужа реальности, двуполюсность даже в ритме, неровность синтаксической организации, лексика: вульгарные слова и архаика). Использование прозаизмов – фирменная примета Ходасевича (Вейдле: «прозаизмы Ходасевича – это знания, а не прием, это онтология, а не эстетика»). Антиисторизм – это общая позиция эмигрантов. Внутренняя дисгармония передана в стихотворении нагромождением согласных («рассусоленный сумбур»). Ходасевич считает, что дух поэта позволяет прорваться сквозь естество, однако в «Звездах» почти нет этой идеи, взаимодействие хаоса, космоса, повседневной реальности происходит на уровне пародии. Поэт сам говорит, что он пародирует («так вот, в какой постыдной луже твой День Четвертый»). Пародия даже на религию. Образ дирижера, «неудачника облыселого» - пародия на Творца, но это еще и самопародия (Творец = поэт) – это трагический смысл нового духовного опыта, приобретенного в эмиграции. Низменная реальность оказывается развернутым, растянутым прологом к последним строчкам, которые есть обращение к Господу. Натурализм начальных строчек – подлинная реальность бытия (заветы символизма). Характер традиционности Ходасевича – опора на Пушкина, Державина. призма Тютчева – образы бездны, двойного бытия, хаоса. Это словно вывернутая интерпретация Тютчева. Хаос – это не тот великий хаос Тютчева, однако он стремится заслонить дыхание вечности (Вейдле: «земная духовность»). В отличие от Иванова Ходасевич распознает эту духовность не вопреки этой реальности мира, а в самой этой луже. Фигура поэта соотносится у Ходасевича с образом Орфея, который способен проникнуть в суть вещей.

Стихотворение Ходасевича про круглую комнату («орфей» последнее слово): нет пародийного начала; утверждается сверхъестественная сила искусства, очевидны прямые параллели с «Пророком» П-на («кто-то тяжелую лиру в руки сквозь ветер дает»). Образы преображены символизмом, движение открыто демонстрирует теургическую идею искусства (магическая власть искусства проникать сквозь реальность в глубину бытия: опора на музыкальную стихию («музыка, музыка, музыка» - «узкое, узкое, узкое пронзает меня лезвиё»); структура строфы с повторами, наращивание окончаний, сквозная рифмовка всех четырех строчек. Последняя строфа как итог – торжество духа, прорыв к бездне неба, этот прорыв совершился благодаря «солнцем в 16 свечей» и «штукатурного неба». Есть проза земной жизни, но она не мешает иным мирам. Вейдле: «испытав в самом начале своего пути символизм, […] Ходасевич защитился от символизма Пушкиным, […] в полной мере символистом не стал». Действительно, у него есть ясность и предметность, строгая форма (примерно то же сделает и Набоков, который не писал рыхлые и распадающиеся тексты, Младшие эмигранты – это «разбавленный Пруст с русской спецификой в плане выбора предметных подробностей» (Л.).

Стихотворение «Покровом…»: выход во внешний мир, живописные впечатления как постсимволистское сознание, которое больше всего видно в цикле «Европейская ночь». Опора на предметную реальность сближает Ходасевича с акмеизмом. Ходасевич с помощью форм пытается справиться с хаосом.

Иванов

16й год, рецензия Ходасевича на книгу Иванова «Вереск» («господин Иванов умеет писать стихи, но поэтом он станет вряд ли, только если не случится с ним какого-нибудь несчастья, собственно, этого несчастья и можно ему пожелать» - не совсем дословно). Эмигрантская лирика очень отличается от дореволюционной: «Розы» и «Отплытие на остров Цитеру», сборники с неизбывно трагической нотой, предельная степень отчаяния. Один из самых читаемых поэтов эмиграции. У него трагизм выражается проще, чем у Иванова: песнь трагической исповеди. Отчаяние иногда кажется традиционно-поэтическим, позерством, декоративно-элегическим. Отчаяние разрушает предполагаемую элегичность и светлую тональность, нет сладкой грусти, которая сложилась в романтизме, трагедия стала бытом, перестала быть игрой. Чувство полной безысходности рождает в человеке полную свободу, можно ничего не бояться, не выглядеть хорошо (это соединяет лирического героя Иванова с Ивановым настоящим). В плоскости развития мотива свободы намечается тенденция, которая сближает его с Ходасевич – последовательное обращение к прозаизмам (раньше только милые вещицы, а сейчас недоросший Северянинн. разбавленный Кузьмин). Цитатность для Иванова не есть воровство. В сборнике «Розы» символическое значение: антиподы света и тьмы, важен мотив звука. Те стихи, которые становятся главными ориентирами лирического героя. Душа как средоточие света («просиять сквозь холодную тьму»), образ сияния – главный лейтмотив эмигрантской поэзии. Иванов раньше был человеком-младоакмеистом, но теперь он делает эволюцию в обратном направлении и становится символистом. Его эмигрантские стихи безупречно символистские по форме и по идее – музыка есть последняя зацепка души в этом мире, невыразимое становится главной целью художественных устремлений. Новые поиски Иванова идут под знаком Блока, опыт символизма совмещен с реальностью, нет никаких формальных ухищрений, символы мира – понятия громады и обиходные предметы, которые магнетически втягивают в себя психологическое содержание. Шедевр «парижской ноты» - «Синеватое облако» Иванова. Сцена самоубийства, развернутая в стихотворение. Эмоционально оно спокойно-отчаянное, Иванов есть антипод Цветаевой, которая мастер женской поэтической истерики (у нее искренняя истерика – и это не Ахматова). Иванов ближе Ахматовой. В скобках решается судьба лирического героя. Синие линии лесов – символы прекрасного и невозвратимого, а то, что в скобках – это неизбежное («Синеватое облако»). Перечисляемые предметы – это символы потерянного навсегда. Единственная реальность – «холодок у виска». вся жизнь наизнанку. Это последняя простота, к которой стремились поэты последней ноты. Немалое внимание уделялось и форме, но на уровне декларации парижане говорили, что нужно исключить форму из внимания. «Полужалость, полуотвращение» - еще один «хит» Иванова («скука мирового безобразия» - абстракция, реализованная в фактурном событии).

В форме литературной войны Ходасевич-Иванов есть смысл говорить о металитературности. На самом деле, это было взаимовлияние, напряженное движение. Ходасевич и Иванов очень разные, но общий экзистенциальный взгляд человека на место в мире, расколость мира в целом. При всем очевидном различии стилевых манер, Х. и Ив. оказались на перекрестке одних и тех же позиций. Гумилев тоже начинал как поэт формы (изысканный жираф), всего красивого, но потом отошел от этого (недовыразимость остроты переживаний). Гумилев был кумиром для «парижской ноты». Ходасевич начинал с символизма, Иванов был когда-то акмеистом, для них символизм снова стал очень важен. Вейдле: «Иванов пошел дальше, чем Ходасевич, по пути Ходасевича».

для студентов направлений бакалавриата

5522000 – “Радиотехника” и 5522200 – “Телекоммуникации”

Ташкент – 2007

АННОТАЦИЯ

Данный конспект лекций содержит разделы основ телевидения охватывающие и историю создания электромеханических систем и современные состояние цифрового телевидения. Методически конспект построен и написан так, чтобы студент мог самостоятельно изучить разделы курса, которые на лекциях из-за ограниченного времени либо не освещаются, либо освещаются недостаточно.

Данный конспект лекций предназначен для студентов, изучающих телевизионные блоки по курсам “Основы радиосвязи и телевидения” для направления образования “Телекоммуникация” и “Основы телевидения и радиовещания” для направления образования “Радиотехника”

.

СОДЕРЖАНИЕ

1. Лекция 1. Основные принципы телевидения ……………………. 5

1.1. Введение..............................………………………………...... 5

1.2. Развертка…………………………………………………….. 11

1.3. Обобщенная структурная схема ТВ системы……………... 13

2. Лекция 2. Основы зрительного восприятия ……………………... 13

2.1. Зрительная система человека……………………………….. 14

2.2. Основные светотехнические величины и их параметры…. 16

2.3. Характеристики оптических изображений и их параметры.. 17

3. Лекция 3. Параметры ТВ изображения …………………………... 18

3.1. Координатные параметры……………………………………. 19

3.2. Временные параметры ……………………………………….. 21

3.3. Яркостные параметры ТВ изображения…………………….. 22

4. Лекция 4. Формирование ТВ сигнала …………………………….. 22

4.1. Основные параметры стандарта вещательного ТВ………. … 23

4.2. Состав и форма ТВ сигнала………………………………….. 24

4.3. Спектр ТВ сигнала …………………………………………. 27

5. Лекция 5. Основы цветного ТВ ………………………………….. 28

5.1. Колориметрия …………………………………………………. 28

5.2. Трехкомпонентное цветное зрение. Система RGB………. 29

5.3. Методы смешения цветов………………………………….. 30

5.4. Способы получения цветного изображения ……………... 31

5.5. Цветопередача в ТВ ………………………………………. 33

5.6. Основные требования к вещательной системе ЦТВ. …… 34

5.7. Яркостной и цветоразностные сигналы. ………………… 34

6. Лекция 6. Вещательные системы цветного телевидения …………. 39

6.1. Система ЦТВ NTSC ……………………………………………. 39

6.2. Система ЦТ SECAM. ………………………………………… 42

6.3. Система ЦТ PAL ………………………………………………. 48

7. Лекция 7. Опртико-электронные преобразователи ……………….. 51

7.1. Основные показатели передающих трубок ………………… 51

7.2. Типы и законы фотоэффекта ……………………………….. 51

7.3. Принцип мгновенного действия …………………………… 52

7.4. Принцип накопления заряда. ………………………………. 54

7.5. Видикон……………………………………………………… 56

7.6. Плюмбикон. …………………………………………………. 59

7.7. Твердотельные фотоэлектрические преобразователи на ПЗС. 61

8. Лекция 8. Электронно-оптические преобразователи …………….. 64

8.1. Кинескопы черно-белого ТВ …………………………………. 64

8.2. Цветной дельта кинескоп ……………………………………... 67

8.3. Цветной компланарный кинескоп …………………………… 69

9. Лекция 9. Искажения ТВ изображений …………………………… 71

9.1. Геометрические (координатные) искажения.……………… 71

9.2. Полутоновые (градационные) искажения. ………………… 74

9.3. Восстановление постоянной составляющей. ……………… 76

10. Лекция 10.. Процессы и устройства синхронизации............………. 78

10.1. Требования к сигналам синхронизации …………………… 78

10.2. Выделение и разделение синхроимпульсов из ТВ сигнала... 79

10.3. Синхронизация генераторов ………………………………….80

11. Лекция 11. Развертка ТВ изображения ……………………………. 82

11.1 Строчная развертка………………………………………….. 83

11.2 Кадровая развертка ………………………………………… 85

12. Лекция 12. Организация ТВ вещания ………………………………. 87

12.1. Телевизионные центры ………………………………………87

12.2. Принцип работы передающей цветной ТВ камеры ………. 89

12.3. Структура усилительного тракта (камерный канал) ………92

12.4. Особенности наземного ТВ вещания ……………………….93

13. Лекция 13 Принципы построения ТВ приемников..………………97

13.1. Конструкция черно-белого телевизора ……………………..97

13.2. Конструкция цветного телевизора ………………………….99

14. Лекция 14. Общие принципы построения систем цифрового ТВ. 100

14.1. Основные понятия. …………………………………………. 101

14.2. Общие характеристики форматов сжатия MPEG …………104

14.3. Обобщенная структурная схема тракта цифрового ТВ… 105

Литература …………………………………………………………………...107

Лекция – 1. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Дата добавления: 2014-01-05