Фантастика Рея Брэдбери

Парадоксально и, так сказать, избирательно, хотя не менее активно, протест против бездуховности "потребительской цивилизации" с ее гипертрофированно развитой техникой и оболванивающей массовой культурой, которые подавляют человеческую индивидуальность, был выражен в 1950-е в творчестве прозаика-фантаста Рея Дугласа Брэдбери (1920—1996).

Сын человека, престижной в 1920-е, в особенности, в провинциальном городке Уокегон, штат Иллинойс, рабочей профессии — телефонного монтера, он подростком предпочитал подрабатывать не ремонтом техники (как желал отец), а разноской газет. Американец XX века, он никогда не летал на самолете, не имел автомобиля и не садился за руль, и вообще предпочитал велосипед. Писатель-фантаст, он считал своим учителем Э. По, создавшего одно-единственное малоформатное фантастическое произведение.

Основные книги Р. Брэдбери — это сборники рассказов "Мрачный карнавал" (1947), "Марсианские хроники" (1950), "Октябрьская страна" (1955), романы "451° по Фаренгейту" (1953), "Вино из одуванчиков" (1957), "Надвигается беда" (1962), "Смерть — одинокое дело" (1985). Фантастические романы и рассказы Брэдбери спроецированы в будущее, которое, однако, является весьма прозрачной аллегорией современных США. Правда, многое в жизни американского общества, что вызывает неприятие автора, доведено здесь до логического предела и потому воспринимается как антиутопия (предупреждение).

Машина, бытовая техника подает человеку еду и ухаживает за его ребенком, будит его по утрам и желает спокойной ночи. Стены "телевизионных комнат" отгораживают людей от живой жизни. Люди разучились любить своих близких. Так, в романе "451° по Фаренгейту" жена Гая Монтэгга — Милдред целыми днями общается с телевизионными "родственниками" и просто не замечает своего мужа. В рассказе "Вельд" дети хладнокровно отдают своих родителей на съедение диким львам, вышедшим из телевизионных стен.

В этом жутковатом мире нет места подлинному искусству, так как подлинное, а не суррогатное искусство будоражит, заставляет думать и сострадать. Оно мучительно для людей, привыкших только потреблять, живущих бездумно и весело. Потому-то здесь жгут книги ("451° по Фаренгейту") и целая очередь выстраивается, чтобы, заплатив деньги, плюнуть в леонардовскую Монну Лизу (рассказ "Улыбка").

Герои Брэдбери не сразу, но делают свой нравственный выбор. Они протестуют против этого мира — каждый по-своему, но все очень активно. Один из них "кормит" мороженым всю бытовую технику в своем доме и на работе, чем выводит ее из строя (рассказ "Убийца"). Другие заучивают наизусть целые тома книг и уходят из города в лес, в природу, унося в памяти этот бесценный груз. Гай Монтэгг, герой романа "451° по Фаренгейту", разбивает телевизионные стены у себя дома и отказывается выполнять работу пожарника и жечь книги (а такова функция пожарников в мире стекла и бетона, где обычных пожаров уже нет).

Фантастика Брэдбери своеобразна. Она весьма мало озабочена достижениями науки и техники как таковыми. Сам научно-технический прогресс выступает у Брэдбери составной частью "потребительской цивилизации", и для автора главное — его нравственно-психологические последствия. Собственно, проза Брэдбери — это психологическая проза на фантастической основе. Она сложна, насыщена глубокой символикой и философскими размышлениями о смысле существования человека, о его судьбе, о судьбе человечества вообще.

Исключительно своеобразные формы принял в "молчаливое десятилетие" вызов обществу черных "сыновей Америки" — героев произведений молодых афроамериканских писателей. Так, роман Ральфа Уолдо Эллисона "Человек-невидимка" (1952), признанный одним из самых значительных произведений литературы США XX века, представляет собой потрясающую автобиографию безымянного протагониста. Все его попытки социального самоопределения окончились крахом, и он, отказавшись от общества в целом, добровольно замкнул себя в подземелье, стал "человеком-невидимкой". Это и есть протест "невидимки" против общества, не желавшего видеть в нем личность, постоянно вытеснявшего его из социальной жизни. Судьбе центрального персонажа автор романа придает обобщающий смысл: "Кто знает <...>, может быть, я говорю о вас?"

Повесть Э. Хемингуэя "Старик и море"

В отличие от демонстративного бунта молодежи против сытого комфорта, стандартизации и обывательского равнодушия современного мира к человеческой личности, творческая позиция тех, кого в 1950-е можно было назвать "отцами" американской литературы XX века, на первый взгляд, выглядела умеренной и уклончивой, на деле же оказывалась мудрой и взвешенной. Они писали книги, которые не являлись документами эпохи, но имели абсолютное значение и повествовали о вещах первозданных. Знаменательно появление в одно десятилетие двух разных, но одинаково глубоких повестей-притч о человеке и его жизни, созданных американскими литераторами старшего поколения. Это "Жемчужина" (1957) Дж. Стейнбека и "Старик и море" (1952) Э. Хемингуэя.

Повесть Хемингуэя "Старик и море", отмеченная Пулитцеровской премией, — одна из вершин американской и мировой словесности XX столетия. Книга двупланова. С одной стороны, это вполне реалистически-достоверный рассказ о том, как старый рыбак Сантьяго поймал огромную рыбу, как стая акул набросилась на эту рыбу, и старику не удалось отбить свою добычу, и на берег он привез только рыбий остов. Но за реалистической тканью повествования явственно проступает иное, обобщенное, эпически-сказочное начало. Оно ощутимо в намеренной гиперболизации ситуации и деталей: рыба слишком огромна, акул слишком много, от рыбы ничего не осталось — скелет обглодан начисто, старик один против целой стаи.

Еще более явственно это начало чувствуется в образе центрального героя: в манере старика очеловечивать природу, общаться с морем, чайками, рыбой. Этот неказистый с виду "бедный труженик" (типичный персонаж сказочного фольклора), с лицом и руками, изъеденными загаром и кожной болезнью, оказывается невероятно сильным физически и духовно. Он велик — как сказочный богатырь или герой древнего эпоса. Недаром, у старика молодые синие глаза, а по ночам ему снятся львы. Не случайно он ощущает себя частью природы, вселенной. Наличие второго обобщенно-сказочного плана подчеркивает универсальность, глубинность проблематики, придает книге поэтическую многозначность.

Критика по-разному истолковывала подспудный, иносказательный смысл повести — в узкобиографическом, христианском, экзистенциалистском духе. В ней видели то аллегорию творческого процесса, то аналогию евангельского сюжета восхождения Христа на Голгофу, то притчу о тщетности человеческих усилий и трагизме его существования. В каждом из этих толкований есть доля истины. Хемингуэй действительно вложил в образ старика Сантьяго много себя и до некоторой степени приоткрыл дверь в собственную творческую лабораторию.

В книге действительно имеются евангельские ассоциации, ибо Библия — источник, питающий всю американскую литературу, и обращение к ней не только усиливает поэтическое звучание произведения и укрупняет его масштаб, но и многое проясняет отечественному читателю, знакомому с ней с детства. И, наконец, "Старик и море" — это действительно притча. О человеке, о его сущности, о его месте на земле. Но, думается, не о тщетности человеческих усилий, а о неисчерпаемости его возможностей, о его стойкости и силе духа. "Человека можно уничтожить, но его нельзя победить", — кредо Хемингуэя.

Старик не чувствует себя побежденным: ему все-таки удалось поймать рыбу. Не случайно повесть заканчивается на мальчике. Манулино опять отпустят со стариком в море, и тогда усилия Сантьяго окажутся не напрасными — ни в практическом, ни в общечеловеческом плане, потому что мальчик — это и реальная помощь и продолжение дела жизни старого рыбака, возможность передать свой опыт.

Эта книга с ее универсальной проблематикой, казалось бы, никак не связана с тогдашней злобой дня. Описанное здесь могло произойти в любой стране — на любом морском или океанском побережье — и в любое время. Тем не менее появление ее именно в эту эпоху вполне закономерно. Она удивительно вписывается в тенденцию нонконформизма в американской литературе 50-х. Только молодые бунтари оперируют броскими фактами, а Хемингуэй — философскими категориями. Его небольшая повесть — это не протест против существующего миропорядка, а его философское отрицание.

Поэтизация физического труда, утверждение единства человека и природы, неповторимости личности "маленького человека", общее гуманистическое звучание, сложность замысла и отточенность формы — все это есть активное отрицание ценностей потребительской цивилизации, ответ Америке и предупреждение всему современному послевоенному миру.

Владимир Набоков. Роман "Лолита"

В то самое время, когда зарождался и нарастал бунт битников, создавались произведения Сэлинджера и притчи Хемингуэя и Стейнбека, стремительно разворачивался "роман с английским языком", как он сам это назвал, писателя, который обосновался в США лишь в 40-м году. В ходе этого "романа" известный в европейских литературных кругах одаренный русский поэт и прозаик-белоэмигрант В. Сирин трансформировался в оригинального американского писателя Владимира Набокова (1899—1977).

Родившийся в Санкт-Петербурге, в семье крупного государственного деятеля, эмигрировавший в 1919 в Берлин, закончивший прославленный колледж Св. Троицы Кембриджского университета (Англия), он в 1937 бежал с женой и сыном во Францию, а затем в США. "Я американский писатель, родившийся в России и живущий в Швейцарии", — говорил о себе Набоков в конце жизни. В 60-е годы он переехал в Швейцарию, поддержав давнюю в литературе США традицию экспатриантства и продолжив собственную космополитическую традицию добровольного изгнанничества.

Главные англоязычные произведения Набокова — "Истинная жизнь Себастьяна Найта" (1941), "Под знаком незаконнорожденных" (1947), "Лолита" (1955), "Бледное пламя" (1962), "Ада, или Радости страсти: Семейная хроника" (1969), "Прозрачные вещи" (1972) и "Смотри на арлекинов" (1974). Именно "вторая жизнь" Набокова как американского писателя способствовала его славе блестящего интеллектуала-космополита, литератора и ученого-филолога. Она сделала его одной из центральных фигур мировой литературы XX столетия и ключевой — в "белой" американской прозе второй половины века.

При этом корни творчества Набокова, безусловно, уходят в традиции русской классики и "серебряного века". В нем присутствуют пушкинская легкость и живость, трагикомический гротеск Гоголя, пряная, утонченная и дразнящая атмосфера рубежа XIX—XX веков, а также вкус к интеллектуальной игре, свойственный европейскому высокому модернизму. Все это он привнес в американскую прозу, существенно обогатив ее, сам же по-своему воспринял дух головокружительных перемен и новых непроторенных путей, отличающий культуру США середины столетия.

Керуак и Берроуз в своих экспериментальных романах демонстративно бросали вызов условностям буржуазной благопристойности и реалистическим условностям в литературе. Набоков эти условности просто опрокинул и обратил в их же противоположность, то есть отменил. "Реальность никогда не является предметом истинного искусства, которое творит свою собственную реальность", — пишет он в "Бледном пламени".

Подчеркнутая приверженность Набокова традиционным литературным формам (например, исповедальный роман в "Лолита", поэма с академическим комментарием в "Бледном пламени", семейная хроника в "Аде") на деле означает более полный отказ от реалистической традиции, чем "свободная форма" романов Керуака и Берроуза. Во-первых, потому что академический комментарий, семейная хроника и прочее — это лишь видимость традиции, провокация; жанровые параметры постоянно нарушаются. Во-вторых, здесь есть элемент и более тонкой игры. Подчеркивание "литературности" углубляет разрыв с реальностью. "Реальность" (слово, которое Набоков всегда ставил в кавычки), так называемая "правда жизни" выступает у него не более чем условностью, всецело подчиненной правде художественного текста, которую, играя, создает творец альтернативной вселенной, "король в изгнании" Владимир Набоков.

Его разрыв с реалистической традицией настолько радикален, что неискушенный американский читатель поначалу не разглядел подвоха. Не случайно "Лолита" была запрещена к печати в США вплоть до 1958 года. Ее восприняли вполне "всерьез": как неприличную исповедь педофила, которому автор возмутительным образом сочувствует и, что еще возмутительнее, заставляет сочувствовать читателя. Когда же — во многом благодаря битникам, достаточно расшатавшим устои высокоморальной отечественной литературы — публикация романа оказалась возможной, он немедленно стал "сексуальным бестселлером".

Совершенно очевидно, что авторский сигнал-предупреждение, вложенный в уста героя: "меня не интересуют половые вопросы" — не был услышан; второй, третий и прочие планы книги прошли мимо читателя, набоковские зеркала и лабиринты, шифры и коды, цитаты и аллюзии не были восприняты вовсе.

Между тем "Лолита" — менее всего роман о прискорбном и частном клиническом случае с криминальной окраской. Это лишь самый поверхностный пласт произведения. И даже не только история болезненной, греховной, извращенной, а потому обреченной, но настоящей любви. Прежде всего, это и роман об искусстве и художнике. Судьба Гумберта Гумберта, его одержимость и мания, блаженство и проклятие, судорожное стремление приручить и удержать "бессмертного демона во образе маленькой девочки" — есть метафора творческого процесса. В середине XX века о подобных вещах можно говорить уже только с горькой самоиронией, если не c самоиздевкой, которая адаптируется в общепонятные на Западе термины фрейдовского психоанализа, в "либидобелиберду", как припечатывает его Набоков.

Это и зашифрованная автобиография самого художника, что, разумеется, не следует понимать буквально: Гумберт — Набоков примерно в том же смысле, какой Флобер вкладывал в слова: "Эмма Бовари — это я". И, наконец, обобщающий план: данный роман — это аллегория взаимоотношений художника Набокова с Америкой, пусть тронутой современной массовой культурой, но все еще "огромной, прекрасной, доверчивой страной", чей нынешний облик и литературное достояние прошлого он изощренным образом использовал для собственного одностороннего интеллектуального наслаждения.

Любовь и вожделение утонченного европейца Гумберта Гумберта к американской девочке-подростку Долорес Гейз — это метафорическое изображение "романа автора с английским языком" и его метаморфозы в американского писателя. И в данном плане Лолита, чьей душой герой тщится завладеть, колеся сначала с ней, а потом в погоне за ней по американским городам и весям, выступает воплощением самой современной Америки.

"Лолита" — действительно книга об Америке, самый американский из всех американских романов Набокова. Это и своего рода дорожный атлас и каталог реалий жизни США середины века — современного "культурного мусора", и вместе с тем своеобразная антология американской литературы XIX—XX столетий. Роман изобилует разнообразнейшими отсылками к литературе США. Он пестрит фамилиями известных американских писателей. Так постоянно упоминается ключевое здесь имя Э. По и вскользь — Т.С. Элиота. В книге фигурируют некто доктор Купер, ухаживавший за тетушкой героя, а Оливер Холмс, один из "бостонских браминов", предстает в шутовском облике первого любовника Лолиты Чарли Холмса, мальчишки, "к умственным способностям которого даже она относилась с нескрываемым презрением". При желании этот перечень может быть продолжен.

Роман полон явных и скрытых цитат из классических произведений американской словесности, в нем обыгрываются мотивы и темы творчества, факты биографий писателей США. Первенство здесь явно принадлежит Э. По. "Предтечу" Лолиты, встреченную Гумбертом в его "страдальческом отрочестве" в некоем "королевстве у края земли" — на Ривьере, зовут Аннабель Ли — как заглавную героиню одного из лучших стихотворений По. Позднее ривьерская Аннабелла и Аннабелль Ли По, а также жена-подросток Э. По Вирджиния (которая тоже неоднократно поминается в романе) сливаются для Гумберта воедино и уже навечно воплощаются в Лолите.

То и дело всплывает постоянный в творчестве По мотив умершей возлюбленной и оставшейся бессмертной любви. Умирает отроческая любовь Гумберта Аннабелла. Умирает, как выясняется в финале, Лолита, "моя американская, моя бессмертная, мертвая любовь; ибо она мертва и бессмертна", — говорит о ней Гумберт. Через всю книгу в разных ракурсах проходит свойственный творчеству По мотив двойничества. Роман полон двойников. Это и "мумия индейской девочки — двойник флорентийской Беатрисочки" ("музы" Данте — Беатриче), виденный Лолитой и Гумбертом в одном из пунктов их путешествия. Это и мужчина в клетчатом пиджаке в холле гостиницы — двойник рэмздельского дантиста и мельком виденный купальщик — "двойник моего дяди Густава", как воспринимает его Гумберт. Сама Лолита — двойник Аннабеллы Ли: "Это была та же девочка, то же дитя" — даже то же родимое пятно на бедре.

Героя зовут Гумберт Гумберт, что явно ассоциируется с Вильямом Вильсоном По — не только по созвучию имен, но и в силу зеркальной схожести ситуаций. Парадоксальным двойником — своего рода материализацией нечистой совести Гумберта, выступает похититель Лолиты драматург Клэр Куилти, "известный своим пристрастием к маленьким девочкам". (Фамилия Quilty при замене одной лишь первой буквы обращается в слово "Guilty" — "виновный"). Он гонится за этим двойником, как герои По — за своими, и, в конце концов, истребляет его, после чего погибает сам — он приговорен к смертной казни за убийство.

Тема тайного греха и больной совести — центральная в творчестве другого классика американской литературы, Н. Готорна. В основу романа положено характерное для творчества Генри Джеймса противопоставление американской невинности и европейской испорченности и тема американца в Европе. Лолита же — это современный вариант излюбленного Джеймсом образа молодой американки. Однако решаются эти темы здесь по-набоковски двойственно и двусмысленно. Так, тема американца в Европе предстает в двух ракурсах: во-первых, в обращенном, "зеркальном" порядке — как тема европейца Гумберта Гумберта в Америке; во-вторых, в "зазеркальном" виде, ибо Лолита — юная американка в чужой стране явно европейской природы, в "сине-фиолетовой Гумбрии", стране гибельного безумия и тонкой эротики. Этой стране "моя дурочка, — замечает повествователь, — неизменно предпочитала ярко раскрашенный леденец (lollipop)".

Смежная джеймсовская тема невинности и опыта также предстает в сложном, обращенном виде. Европейская искушенность и изощренность Гумберта на деле оборачиваются едва ли не наивностью, благодаря которой так успешно дурачат его Лолита и Куилти. Детская же невинность и американская безыскусственность Лолиты оборачиваются многоопытностью и распущенностью современного американского подростка, воспитанного на голливудских фильмах и дешевых журналах — вот что стало в XX веке с любимой героиней Г. Джеймса. Гумберт является растлителем Лолиты лишь в его собственном представлении: на деле он даже не был ее первым любовником и вообще, как выясняется, не шел в счет — "так, комок грязи, приставший к ее детству". В финале Лолита даже признает, что он был хорошим отцом.

Весьма ощутима здесь пародийная перекличка с "Приключениями Гекльберри Финна" Марка Твена. "Лолита" — это тоже рассказ о вынужденном бегстве-путешествии подростка и взрослого, причем, старший является "рабом". Правда, Гумберт и Лолита пользуются более современным, чем плот, средством передвижения — автомобилем, но твердая почва под их ногами также отсутствует.

Несомненны в романе и аллюзии к менее значительному, но очень популярному в США писателю рубежа XIX—XX веков Фрэнку Бауму. Не случайно девочку зовут Долорес Гейз — анаграмматически завуалированное имя Дороти Гейл (игра в анаграммы — одно из любимых развлечений Набокова). "Сине-фиолетовая Гумбрия", полная опасных чудес и бездн, выступает "зазеркальным" вариантом баумовской страны Оз, а Гумберт — ее волшебником. Как известно, путешествие Дороти по стране Оз было сказочно трансформированным путешествием по США. В "зазеркальном" отображении Набокова путешествие Лолиты по Америке, организованное героем единственно с целью удержать девочку подле него, оказывается и путешествием по Гумбрии.

В романе ощутимы отзвуки новейших тогда литературных веяний. В скитаниях Гумберта с его "душенькой" по дорогам Америки — прочь от цивилизации, в глубь собственной аутсайдерской природы — трансформирован опыт битнического движения. Совершенно очевидно также обыгрывание автором схем популярной литературы — любовной мелодрамы, детективного и криминального жанров и т.д.

"Лолита" — это своеобразное введение в американистику, путеводитель по пространству и времени культуры США. Набоков, однако, оказывается проводником ивансусанинского толка. Он заводит читателя даже не просто в литературные дебри, а в дебри европейски изощренного перифраза тем, идей, сюжетов и образов американской словесности. Литературе же США он действительно указал новый для нее путь. Это путь тонкой литературной игры, подвоха и мистификации, интеллектуального жонглирования вещами хрупкими и драгоценными, которые в руках мастера-виртуоза остаются в той же сохранности, что и на музейной полке, но не покрываются пылью, а сверкают всеми своими — и новыми — гранями. Именно Набоков наметил парадигму важнейшей линии американской литературы XX века, стал "отцом" постмодернизма в США.

Дата добавления: 2014-01-06