В прозе В. Белова

ГАРМОНИЯ И ТРАГЕДИЯ РУССКОЙ ЖИЗНИ

Есть высшая справедливость и закономерность в том, что одним из основоположников почвеннической тенденции в русской литературе второй половины XX в. стал Василий Иванович Белов. Именно ему, таланту из народа, было дано расшатать основы того «высоколобого» неприя­тия русского национального начала, которое существовало в совет­ской интеллигентской среде 60-80-х гг. Более того, в этой среде даже возникла кратковременная мода на русское, чем-то напоминавшая «патриотические» штрафы за французские слова в салоне Анны Пав­ловны Шерер.

Почвеннические идеи, что называется, витали в воздухе, но необ­ходим был такой талант, который только ими бы и жил, только их бы и исповедовал. Кто не столько умом да пониманием, сколько всем ес­теством своим, не осознавая и не боясь неизбежных обвинений в «дремучести», «консерватизме» и т. п., ощутил бы потребность выра­зить дух народа и при этом имел бы несомненный дар художника.

Этим условиям соответствовал Василий Иванович Белов. Органичность его национального сознания среди крупнейших русских прозаиков XX столетия беспрецедентна, за одним и главным исключением, которым являет­ся Шолохов.

Мы не случайно сказали здесь о прозаиках. Для поэтов в силу их максимальной в человеческой природе эмоциональности любые чув­ства, в том числе и национальные, составляют суть творчества. Им в этом смысле легче. Кстати, начало литературного пути Белова было связано с поэзией, и, пожалуй, в немалой степени от нее идет способ­ность писателя чутко улавливать голос родной земли. Но прежде все­го эту землю писатель полюбил такой могучей любовью, которая вос­приимчива к незаметному для других. И как часто Белова ругали за «сектантство», за несвойственную человеку динамичной эпохи при­вязанность к родным местам.

В самом деле, этого писателя так и хочется назвать «вологодским националистом». Но странно: чем глубже вчитываешься в его про­изведения, тем яснее видишь, что написано в них о том, что было и остается общим для каждого человека, из какого бы уголка необъятного Отечества он ни происходил¹. Магистральные для почвеннической литературы темы малой родины, родной природы, русской деревни и другие звучат у Белова с классической отчетливостью. А вологодские словечки не нуждаются в особом переводе и воспринимаются легко естественно, как речевая стихия Дона у Шолохова.

Своим творчеством Василий Иванович дал критикам повод пустить в ход сомнительный термин «деревенская проза». Деревня в изображении писателя — самодостаточная вселенная, а от города идут одни неожиданности, недоразумения и разрушительные тенден­ции. Герои Белова не могут вписаться в городскую жизнь без утраты корневых основ своей духовности, а значит, и без сильных психологи­ческих и нравственных потрясений, грозящих распадом личности. Антиурбанистический пафос многих беловских произведений на­столько безусловен, что способен привлечь к себе основное внимание читателя, между тем как за скобками может остаться самое существенное — живой образ России и русского народа, без тех лживых идеологических или эстетских наслоений, которыми переполнен по­ток современной литературы. Однако будем внимательны к сути, и тогда все станет на свои места.

Повесть «Привычное дело» правдива по самому высоко­му счету. Несмотря на светлую любовь к своим героям, Белов не вы­страивает русофильскую концепцию. Иногда даже создается впечат­ление, что он подыгрывает стереотипным представлениям о русских, включая негативные. Принято считать, что они охочи до спиртно­го, — и уже на первой странице повести мы видим пьяненького Ива­на Африкановича. Русские безалаберны — и эта черта подтверждена в тексте множеством примеров. Но суть опять-таки в другом.

Чтобы прояснить ее, присмотримся к «титрам» произведения. Фа­милия главного героя Дрынов. Она немного комична, а в сочетании с именем Иван содержит отдаленный намек на Иванушку-дурачка — прообраз юродивого, которому известна мудрость жизни. Дрын — одна из палок в частоколе. Так и главный герой — один из многих, вполне обычных русских людей². Для автора также важно отчество ге­роя — Африканович. Оно довольно экзотично (особенно на фоне ти­пового русского имени) и привлекает к себе внимание. Русскому крестьянину в советской деревне, на земле, где он перестал быть хо­зяином, живется как Ивану в Африке — вот что оно значит. А по­весть называется «Привычное дело». Ивану и в Африке привычно… С этой точки отсчета начинается повествование о великом страдании и великом терпении русского народа. И не случайно поэтому в самом начале произведения приводится разговор Дрынова с конем, создаю­щий параллель: выносливое, упорное и смышленое животное, без ко­торого непредставима деревенская жизнь, и человек, малая частица огромного русского мира.

Характер Ивана Африкановича в этой беседе-монологе — как на ладони. Перед нами собраны все его черты: доброта, простота, бес­хитростность, бесшабашность. Начал Дрынов с сочувствия замерзше­му коню, затем рассказал о том, как пьянствовал с трактористом Мишкой, после чего перешел на своих домочадцев и, запутавшись в порядке появления на свет детей, порассуждал о родословной и не­легкой доле тяжеловоза Пармена. А в завершение последовали нраво­учения коню и недоумение по поводу возврата в исходную точку мар­шрута. Однако в родную деревню Пармен отправился с товаром, но без хозяина, потому что тому вздумалось навестить двоюродную тет­ку Степановну.

Белов сразу настраивает нас на особую, народную меру нравствен­ности (хотя особой должна бы считаться любая другая), которой сле­дует мерить его героя. Она в том, чтобы за цепью разноречивых по­ступков не упустить подлинность человеческой души. Это у рациона­листа и прагматика поступки пронизаны кардинальными установка­ми, и нет ему прощения, если они антигуманны. Иван же Африкано­вич весь подчиняется душевным порывам, и коль они подчас заводят его не туда, то совершается это вследствие широты натуры, а не злого умысла.

А натура его удивительно гармонична и движется природной доб­ротой. Казалось бы, какой «негодяй»: жена Катерина на сносях, дома теща и куча детишек, а он вздумал пьянствовать, ночевал в чужой ба­не, да еще убыток семье принес примерно в четыре собственных зар­платы. Но посмотрим и с другой стороны. В тяжелой трудовой жизни Дрынова наметился маленький просвет. Повез он в Сосновку сдавать пустые бутылки, а обратно должен был доставить товар — чем не праздник для крестьянина? Тем более, что компаньон (а как его не уважить?) попался удалой: спор затеял — и с алкогольным уклоном. Под этот уклон все и покатилось. Недаром сбился с пути Иван Афри­канович, оказавшись глупее Пармена. Тот сразу домой поворачивал и самостоятельно до конюшни добрался. Намек Белова: пьянство ста­вит человека ниже животного.

Другая сторона дрыновской души проявляется после того, как ге­рой возвратился домой и узнал, что Катерину увезли рожать. Тут-то недавний гуляка преобразился. Поехал в больницу и двое суток про­вел без сна и еды, дожидаясь, пока появится на свет его девятый ребе­нок. Далеко не первенец, заметим, а столько заботы и переживаний. А когда сон все же сморил Ивана Африкановича, он уснул в кладовке на дровах, «постеснялся даже подложить под голову старый больнич­ный тулуп». И в тот же день забрал любимую жену и младенца домой.

Автор также показывает, как тесно Иван Африканович связан с природой. Все, по многу раз виденное, вызывает его восторг: и восход солнца, и придорожный родничок, и болотце, и каждое дерево в лесу. Робко готовящиеся токовать тетерева напоминают ему допризывни­ков, ворона своим криком заставляет беззлобно возмутиться, а затем для героя приходит черед любоваться проделками лисы и ее пушис­тым зимним нарядом. Обнаружив замерзающего воробья, Дрынов отогревает его: «Тоже жить-то охота, никуда не деваешься. Дело при­вычное. Жись. Везде жись. Под перьями жись, под фуфайкой жись. Женки вон печки затопили, канителятся у шестков — жись. И все добро, все ладно. Ладно, что и родился, ладно, что детей народил». Согласимся: перед нами редкое для современности и религиозное по сути мироощущение. Все в нем проникнуто гармонией и внутренним покоем. И кажется, что ради такой настроенности человеческой души Белов стал страстным защитником национальных традиций.

Может показаться, что у Ивана Африкановича много свободного времени. Но это далеко не так. Даже спать герою «Привычного дела» подолгу не приходится. Круглый год работает он на колхоз и на боль­шую свою семью. Зимой еще до восхода солнца пилит еловые дрова, а потом идет на реку и озеро за рыбой или в лес на охоту. А еще нуж­но построить новый сарай, поменять стенные бревна в избе, отремон­тировать крыльцо, смастерить лодку. И огород с весны до осени забо­ты требует. Летом начинается сенокос: днем колхозный, а по ночам, тайком — для себя, не то придется продавать корову-кормилицу. И хотя косит Иван Африканович в лесу, где сено и так пропадет, рай­онный начальник стращает его прокурором.

С сена и начались беды главного героя. Дрыновский сын Гришка, не научившийся обманывать, указал уполномоченному дорогу к на­кошенным за ночь копешкам, которые перешли в колхозную соб­ственность. Да вдобавок стыда и унижений натерпелся Иван Африка­нович. Районный начальник, человек из мира директив и распоряже­ний, заставляет его краснеть, неловко оправдываться и извиняться. Начальник груб и напорист, говорит казенным языком. Приняв дрыновскую кротость за слабину, предлагает бедолаге стать доносчиком: составить и передать список тех, кто косит для себя, и указать места, где находится «незаконное» сено, а взамен копешки Ивана Африкановича не будут трогать.

Чтобы «установить контакт» с Дрыновым, районный начальник угощает его папироской. Белов в этой сцене выступает мастером тон­чайшей детали. Уполномоченный курит «Беломорканал» (сколько крестьян сгинуло на поименованной так «стройке века»!), а Иван Аф­риканович — «Байкал» (по названию природного водоема, окрест­ности которого давали приют беглым каторжникам, а народная песня о нем — «Славное море — священный Байкал…») и никаких других папирос не переносит. Однако берет из рук своего мучителя беломорину, «чтобы не обидеть человека». В этой мотивации выразилось ду­ховное величие Дрынова. Он подсознательно убежден, что надо жить по-людски, что на вражде жизнь не может строиться, и не раздувает конфликт. Насколько же он мудрее районного начальника и представляемой им власти! И насколько ответственнее — не в выполнении очередных бюрократических установок, а в сохранении вековечных ценностей.

Этот и аналогичные эпизоды дали повод критикам упрекать беловского героя в «общественной пассивности», «социальном младен­честве», «узости кругозора», «недостатке мужества», «безволии» и т. п. Авторы солиднейших вузовских учебников, не говоря уже о тех, чьи публикации были ориентированы на меньший уровень научной и пе­дагогической ответственности, спекулировали на невозможности в советских условиях напомнить им о судьбе крестьянства в период коллективизации и последующие десятилетия. И о том, что репрес­сии и бесплатный рабский труд сформировали психологию убогой покорности и отчаянного бунта. Поныне остались «неотмытыми» те давние претензии к Белову, и никто из былых гонителей не извинил­ся перед ним, никто даже не удосужился хоть как-то скорректировать свои одиозные высказывания.

У «безвольного» Ивана Африкановича твердые нравственные устои. Он не стал доносить на тех, рядом с кем жил и кто, как он, тер­пел нужду. Районный начальник оказался плохим психологом. Но да­вить на людей умел. Не стало Дрынову покоя. На всех собраниях его поминали недобрым словом, будто не труженик он, а расхититель, и пришлось ему просить разрешения у председателя соседнего колхоза косить на его территории. Вроде бы полегчало на душе, но вскоре за­брали и это сено. И Катерина начала болеть (гипертония). Тут и под­вернулся приехавший с Севера ее брат Митька, хитрый, наглый, про­бивной и верткий — полная противоположность Ивану Африкановичу³. Критик-почвенник XIX в. Аполлон Григорьев выделял два кон­трастных народных типа — «хищный» и «смирный», и невелик труд разобраться, кто из героев «Привычного дела» на каком полюсе.

Митька подбил падкого на сторонние инициативы и дошедшего до отчаяния Дрынова ехать в Мурманскую область на заработки. Но Иван Африканович, как и другие колхозники, живет в полукре­постных условиях. Ему нужна справка для получения паспорта, а председателю дороги любые рабочие руки и боязно, что люди разбе­гутся и некому станет трудиться в хозяйстве. Дрынову нечем кормить семью, поэтому он начинает кричать и хватается за кочергу. Белов, описывая эту сцену, не случайно вспомнил о фронтовом опыте героя, дошедшего до Берлина и вернувшегося домой с наградами и шестью ранениями; ведь и тогда, и сейчас ситуация давала право на гнев и требовала решительности. Но и председатель фронтовик. Он негодует на строптивого колхозника, однако уступает ему, видя перед собой страдающего человека. И Иван Африканович, получив справку, не торжествует: «Ему было жалко председателя».

Все было «привычным делом» для главного героя, пока он нахо­дился дома, но, покинув родные места, Дрынов растерялся. Он и сам не хотел уезжать, и жена отговаривала. Однако заупрямился и с тяжелым сердцем отправился в дальний путь. А там пошли попойки, случилась автомобильная авария, Митька не успел к поезду, и попал Иван Аф­риканович впервые в жизни в милицию, где к нему, кормильцу-крестьянину, отнеслись как к лютому врагу (наследие времен коллективизации). Выйдя оттуда, встретил ге­рой шурина, купил обратный билет и вернулся домой со словами: «Обсыпь теперь золотом — никуда не поеду».

Дома ждало Дрынова большое горе. Умерла его Катерина, оставив сиротами ребятишек. Родив очередного малыша, спешила она на ферму, не слушала врачей, говоривших, что ей необходимо отдохнуть, прийти в себя. В три часа ночи уходила на утреннюю дойку, в послед­ний месяц жизни ухаживала и за своими коровами, и за чужими теля­тами. Когда, наконец, в воскресенье разрешили косить для себя, спе­шила управиться с сеном, а без мужа это было очень тяжело. Тут и на­дорвалась, а ночью умерла. Для Ивана Африкановича померк белый свет. «Он не спал этими долгими осенними ночами. Редко-редко за­бывался на полчаса. Смыкались жесткие, словно жестяные веки, и тогда горе отходило, растворяясь в темноте. Но с пробуждением оно было еще острее, еще свежей и явственней».

Отныне его главной собеседницей становится покойная жена. Не­мудрены его речи: о детях, о домашнем хозяйстве, о своей вине перед Катериной и о вечной памяти о ней. Финал повести перекликается с пронзительными строками из гоголевской «Шинели», в которых классик прощается с Башмачкиным. Иван Африканович плачет на могиле жены. «И никто не видел, как горе пластало его на похолодев­шей, еще не обросшей травой земле, — никто этого не видел».

Творческие возможности Белова кажутся безграничными. Как всякий глубокий талант, он умеет придать любому из своих героев индивидуальное обличие. Насколько разнообразны и колоритны его женские образы! Вспомним горемычную Катерину, ее доброту, любовь к мужу и детям, добросовестность и самоотвержен­ность в труде. А бабка Евстолья, рассказывающая детям удивитель­ные сказки и не жалеющая сил и здоровья на то, чтобы вырастить ма­леньких Дрыновых. Другая удивительная старуха, Степановна, гос­теприимна и рассудительна. Ее дочь Нюшка сочетает крутой нрав с трудолюбием и душевностью. Дашка Путанка, крикливая и бестолковая баба, сумела выйти замуж за Мишку Петрова и немедленно ликвидировала «непристойную» репродукцию картины Рубенса «Со­юз Земли и Воды», которая была наклеена на боковое стекло Мишкиного трактора. Приезжие девушки — Надежда, Тоня, Лиля — у каждой свое лицо и своя повадка. И даже безымянная фельдшерица, принимавшая роды у Катерины, запомнилась предупредительностью и сго­ворчивым характером. А как забыть дочурку Катерины Марусеньку, бросившуюся со слезами к матери, когда та вернулась из больницы?

Рисуя картины народной жизни, современному писателю-реалистy невозможно пройти мимо опыта Михаила Александровича Шолохова. Не умаляя уникальности беловского дара, отметим родственное Шолохову опи­сание крестьянского быта в «Привычном деле». В этой же повести мы встречаем старика Курова, обнаруживающего сходство с дедом Щукарем. Но более всего благотворное влияние шолоховской традиции сказывается на идейном замысле «Привычного дела», который зи­ждется на любви к своему народу и сочувствии его нелегкой судьбе.

В 1968 г. вышла в свет новая повесть Василия Белова — «Плотниц­кие рассказы», положившая начало циклу «Воспитание по доктору Споку». Сквозной герой цикла, прораб Константин Платонович Зо­рин, приезжает из города в родную деревню. Повествование в «Плот­ницких рассказах» ведется от его имени. Но на роль главных героев выходят земляки Зорина — старики Олёша Смолин и Авинер Козон­ков. С детства они жили в соседстве и были совершенно противопо­ложными по характеру: один — «смирный», а другой — «хищный», по Аполлону Григорьеву. Суть их многолетних отношений Олёша выра­зил так: «Всю жизнь у нас с ним споры идут, а жить друг без дружки не можем».

Воспитание герои получили разное. Еще отец Козонкова ловчил, хитрил, норовил прожить, ничего не делая, и детей своих работой не неволил. Авинер в него и пошел. Все искал предлога увильнуть от тру­да. То соху разладит, то топор спрячет, чтобы дрова не рубить⁴. А смолинский отец поставил двенадцатилетнего сына к сохе со строгим на­путствием: «Вот тебе, Олёша, земля, вот соха. Ежели к обеду не спа­шешь полосу, приду — уши все до одного оборву». Три года спустя подросток уже ушел на заработки — плотничать в большом городе.

Так и пошло: Олёша пробивал себе дорогу в жизни трудом, а Ави­нер — жульничеством. Благодатная пора для последнего настала с приходом советской власти (до Октябрьской революции его проделки часто наказывались побоями). В грамоте Козонков не преуспел — уже стариком по вечерам раскрывал «Родную речь» для третьего класса, — но это не мешало ему ловить свою выгоду. Авинер стал деревенским активистом и получил полномочия распоряжаться людскими судьбами. Заслужил такое право тем, что помог большевикам в родной де­ревне колокольню разрушить: «Никто, помню, не осмеливался колокол спехнуть, а я полез. Полез и залез. Да встал на самый край, да еще и маленькую нужду оттуда справил, с колокольни-то».

Выдали Авинеру семизарядный наган, и начал он «проводить по­литику партии», сводя счеты с кем ни попадя. Разоблачал «врагов на­рода», отбирал у крестьян зерно, раскулачивал. Поссорившегося с ним Федулёнка не допустил к вступлению в колхоз «по классовым признакам: у него две коровы, два самовара». Обложили Федулёнка такими налогами, что пришлось ему отдать избу и почти все свое доб­ро и ехать в Печору, где он и его семья безвестно сгинули.

Получил свое от советской власти и Смолин, вначале отказавший­ся быть понятым при описи федулёнковского имущества, а затем вступившийся за мать, которой Козонков пригрозил ссылкой за то, что она плакала над своей коровой, отданной в колхоз. Олёша с пода­чи приятеля был обвинен в «кулацкой агитации» и отправлен на лесо­заготовки. Выполнил там задание — погнали на строительство доро­ги. Дома почти и не жил. Не помогло и то, что в своем хозяйстве был премированным передовиком. Понял Смолин только одно: на про­изводстве его золотые руки ценят, и хотел было податься в плотники, но в сельсовете ему не выдали нужную справку. Так и остался в колхо­зе. Но не озлобился. И Зорину говорит, «что сроду так не делал, чтобы, осердясь на вошей, да шубу в печь <…> Была вина, да вся прощена».

Олёша держится просто, а Авинер даже здоровается с важным ви­дом. Смолина и в старости называет «классовым врагом»⁵. Эта пара чем-то напоминает гоголевских Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Только ссорятся не из-за бытовых пустяков, и конфликты у них постоянно завершаются примирением. Приглашенные Зориным в гости, они затеяли такую драку, после которой люди обычно нико­гда больше не подают друг другу руки. Однако назавтра Козонков пришел к соседу, они выпили, разговорились, развеселились, а потом, «клоня сивые головы, тихо, стройно запели старинную протяжную песню». И тайной тревогой наполнена последняя фраза повести: «Я не мог им подтянуть — не знал ни слова из этой песни…»

В этом признании рассказчика — сожаление, что он не может рас­познать народную душу, постичь суть того мироотношения, которое позволяет дружить заклятым врагам только на том основании, что они русские и прожили рядом всю жизнь. В них обоих сидит заложен­ное веками здоровое стремление ладить друг с другом, которое уже успел утратить Зорин. На судьбу его поколения выпал нравственный разлом, оно первым на собственном опыте обнаружило предел прочности русской души. И неоценимая заслуга Белова — в художе­ственно точной фиксации этого исторического момента. То, что Василию Ивановичу довелось вести речь о своих сверстниках (Зорин — одногодок автора), чуть упростило его задачу, однако вряд ли кто-ни­будь из современных писателей подошел к ее разрешению ближе Бе­лова.

Ответом на вопрос, как на рубеже 60—70-х гг. происходит разру­шение вековечных нравственных основ⁶, стал цикл повестей и рас­сказов «Воспитание по доктору Споку» (1978 г.). О нравственном не­благополучии в этот период говорили многие писатели. Среди них В. Распутин, В. Шукшин, Ю. Трифонов и др. Белов первым обратил внимание на одну из причин и важнейший симптом разрушения на­родной нравственности — вытеснение своих традиций чужими. Что выходит из жизни «по доктору Споку», т. е. под диктовку чужих традиций, видно на примере судеб героев цикла.

Особенно больно достается Зорину. У него вспыльчивый, бескомпромиссный характер и удручающая неспособность строить человеческие отношения. И, как нарочно, по профессии он инженер-строитель. На производстве много текущих проблем, и Константину Платоновичу иногда приходится брать работу на дом. Но и дома покоя нет. Жена Тоня считает себя современной женщиной и поэтому тяго­тится семейными обязанностями. Она родилась и выросла в деревне (но став горожанкой, начала стесняться своего происхождения), вы­училась на библиотекаршу, прочитала несколько модных остродефи­цитных книг и решила по ним жить. Ее сослуживцы и знакомые ва­рятся в том же соку, и вот уже муж, в котором национальная память крепче, начинает ее раздражать. Зорин кажется жене малокультур­ным, отставшим от времени, домостроевцем. Готовит Тоня ему одни пельмени, сама питается на работе: так быстрее и удобнее. Дочь Ляльку воспитывает «по доктору Споку», что на деле означает ежевечерние прогулки перед сном (невзирая на погоду и состояние ребен­ка) и прочие «меры», исходящие из «прагматических» установок. То­ня допоздна может задержаться на профсоюзном собрании, перело­жив заботы о дочери на Зорина и даже не поинтересовавшись его заня­тостью.

Рабочий день Константина Платоновича начинается с толкотни в общественном транспорте, продолжается конфликтами на производ­стве и в детском саду, где не любят, когда ребенка забирают поздно, и завершается семейными ссорами. Попытки «снять напряжение» при помощи спиртного приводят к письменным жалобам жены: снизойти до душевной теплоты Тоня не может себе позволить. Даже тяжело больную Ляльку она оставляет одну в больнице.

Зорин становится раздражительным, несдержанным и попадает в психиатрическую лечебницу как алкоголик. Но и там не душу врачу­ют, а эксперименты на людях проводят ради защиты очередной диссертации. Конец XX века, и живой человек никому не интересен. На ос­новании «новейших научных данных» Зорину хотят приписать психи­ческую аномалию, но он в возмущении отказывается от обследования и уезжает в северную экспедицию. Жена разводится с ним, и в итоге герой видится с самым дорогим для него человеком — дочерью лишь иногда по воскресным утрам. И эти встречи зависят от бывшей тещи Зорина, считающей, что у ребенка должен быть родной отец.

Создавая цикл, Белов нарушил хронологию жизни главного героя. Если попытаться восстановить ее, то последовательность повестей и рассказов, составляющих цикл, будет такой: «Моя жизнь», «Чок-получок», «Воспитание по доктору Споку», «Дневник нарколога», «Плотницкие рассказы», «Свидания по утрам». Однако автор идет от истоков судьбы Зорина к причинам и проявлениям его духовного кризиса. Поэтому в самом начале помещены «Плотницкие рассказы» (попытка обрести утраченную гармонию), затем — «Моя жизнь» (биография девушки-блокадницы, которая могла связать свою судьбу с Зориным), «Воспитание по доктору Споку» (хаос и разлад жизни главного героя на всех уровнях), «Свидания по утрам» (разрушение связей между родителями и детьми в «цивилизованном» обществе), «Дневник нарколога» (алкоголизм Зорина), «Чок-получок» (невозможность установления открытых отношений между людьми, доводя­щая главного героя до отчаяния). Такая композиция позволяет через частное увидеть общее. Путь Зорина становится ответом на вопрос: «Что с нами происходит и почему?».

Многие темы и проблемы этого цикла перекочевали в романы Ва­силия Белова. Исторические хроники «Кануны» (1987 г.), «Год вели­кого перелома» (1994 г.), «Час шестый» (1998 г.) рассказывают о событиях, происходивших перед коллективизацией и во время нее. Они как бы предшествуют «Плотницким рассказам» и «Моей жизни». А роман «Всё впереди» (1986 г.), наоборот, выглядит своеобразным продолжением остальных произведений цикла. Назовем для убедительности героев-двойников: Зорин — Медведев, Тоня — Люба, Лялька — Вера, безымянный нар­колог — Иванов.

Творчество Белова продолжилось и в 90-е гг. К опубликованным три десятилетия назад юмористическим миниатюрам «Бухтины во­логодские» он добавил новые, напечатал повесть «Медовый месяц» (1995г.), рассказы «Лейкоз», «У котла» (оба — 1995 г.), «Душа бессмертна» (1996 г.), «Во саду при долине» (1999 г.) и др.

В своих поздних произведениях Белов говорит о медленном уми­рании сегодняшней русской деревни. Это не плач о ее погибели, а тихий голос заполонившей душу писателя скорби. Ему явно не до художественных красот — только свидетельства о происходящем и иногда — воспоминания о прошлом. Но горькая судьба родной земли не принимается как неизбежное. В его творчестве последнего десяти­летия слышится призыв к духовному возрождению и сопротивлению. Ведь не зря Василий Иванович поселился на родине — в деревне Тимониха Вологодской области, где кроме него живут лишь несколько стариков. На его средства там восстановлена разрушенная в советское время церковь. Свое художественное слово Белов оплатил полной мерой.

___________

¹ И вместе с тем героям Белова не чужда «всемирная отзывчивость»: они завороженно слушают музыку Шуберта, смотрят итальянское кино и т.д.

² Аналогичная суть, но без комического эффекта, выражена в фами­лии Пряслиных (прясло — часть изгороди от столба до столба) в одно­именной тетралогии Ф. Абрамова.

³ Оценим творческий диапазон Белова. Одно дело вывести образ Ива­на Африкановича и совсем другое — его шурина, да так, чтобы палитра не тускнела. Писателю это удается. Тем самым подтверждаются его слова, сказанные однажды о Дрынове: «Я не считаю его единственным вырази­телем русского национального характера».

⁴ И дочь Авинера Анфея поддержала породу. Она живет под девизом «Бери от жизни все, что можешь», записанном в ее девичьем альбоме. Переселившись в город, Анфея сменила имя на более «модное» — Нелли (а ее отец еще в тридцатые годы подписывал статьи в газетах ходким псевдонимом «Сергей Зоркий» — нечисть любит менять имена). А приехав погостить к родителям, безуспешно, но настойчиво заигрывает с Зориным. И, что ха­рактерно, дружит с дочерью Олёши Густей.

⁵ А власть так и не оценила козонковского рвения. Авинер хранит многочисленные документы, но персональную пенсию по ним не заслу­жил. Его использовали и забыли, а он все не может выйти из роли, все говорит, что и родному брату голову снесет «за дисциплинку».

⁶ Всем своим творчеством Белов подчеркивает, что нравственное раз­ложение шло от враждебной народу власти. Качественный скачок про­изошел тогда, когда власть сумела уподобить народ себе. Пока она «зве­рела», а люди «держались», помня заветы предков, все еще можно было вернуть в нормальное состояние. Но многолетние атеизация и «раскрестьянивание» подорвали глубинные основы русской жизни. Пронизав общество от государственного уровня до личностного, нравственная деградация пошла лавинообразно.

ЛИТЕРАТУРА

Андреева Т.Н. Цикл В. Белова "Воспитание по доктору Споку" в свете жанрово-стилевых проблем. Калинин, 1986.

Белов В.И. Человек счастлив, пока у него есть Родина. Беседа с литературным критиком П. Ткаченко// Дон, 1987, № 10.

Бондаренко М.А. Творчество Василия Белова в школе// Литература в школе, 1999, № 6; 2000, №№ 5 – 6.

Евсеев В. Многоголосие мира// Литературное обозрение, 1988, № 4.

Ильин И.А. Одинокий художник. М., 1993.

Недзвецкий В.А. "Мысль семейная" в прозе Василия Белова// Русская словесность, 2000, № 1.

Селезнев Ю.И. Василий Белов. Раздумья о творческой судьбе писателя. М., 1983.

Ульяшов П. Каков же итог?// Литературная Россия, 1986, 5 декабря.

Ульяшов П. О душе и хлебе насущном// Литературная Россия, 1986, 16 октября.

«ЧТО С НАМИ ПРОИСХОДИТ?»

(рассказы В. Шукшина)

Вопрос «Что с нами происходит?» Шукшин задал в последний год жизни, но отвечал — и ответил — на него всем своим творчеством. Не секрет, что наиболее свободно Василий Макарович чувствовал себя в жанре рассказа (новеллы), а ос­новное внимание уделил художественному исследованию стихийного русского характера. Общепризнанное достижение Шукшина в этой сфере — тип «чудика».

Наиболее ценный вклад в литературу делается теми из писателей, которым принадлежит приоритет отыскания и пoименования, закрепления в слове необнаруженных прежде человеческих типов. Поэтому велики русские классики, обога­тившие мировую литературу типами «маленьких» и «лишних» («странных») людей. Поэтому гениален Сервантес. О несовершенстве его произведений говорили многие знатоки испан­ской литературы (среди них — знаменитый писатель и библио­фил X. Л. Борхес). При этом не щадили и роман «Дон Кихот», который и задумывался как пародия, и самому автору не казался вершинным. Но образ странствующего рыцаря, совер­шающего подвиги не ради веры, любви, власти, богатства и т. д., а из потребности добра, пробужденной в душе героя вто­росортным чтивом, был необычным для европейской традиции и одновременно художественно убедительным. Чем и обессмертил имя Сервантеса.

В произведениях Василия Макаровича Шукшина также несложно заметить несовершенства. И великим стилистом его не назовешь, и объемные литературные формы ему не слишком удавались, и писал он почти исключительно на высоком эмоциональном подъеме, как правило, воспроизводя неординарные ситуации, острые конфликты, а спокойное, размеренное повествование или, например, продолжительные опи­сания были редкими красками в его палитре. Воспаленные раздумья и диалоги героев, к которым, не утерпев, автор нередко подключает свой встревоженный голос, — таков в большинстве случаев шукшинский стиль. Небогато, конечно. Беднее, чем у многих маститых писателей, во всяком случае. Но «чудика» «изобрели» не они, а Шукшин.

Запечатление в литературе нового человеческого типа под­разумевает способность предварительного распознания его в действительности. С этим у Василия Макаровича, на поверхностный взгляд, не было проблем. Выходец из алтайской де­ревни, крестьянский сын, он не мог не слышать, как его зем­ляки в различных ситуациях и по разным поводам именовали друг друга «чудиками». Но одно дело — уличная дразнилка и совсем другое — художественное обобщение. Одно дело — ин­терес к неординарным народным характерам, другое — поиск и обнаружение истоков этой неординарности.

Далеко не все успел понять и осмыслить Шукшин, о мно­гом догадывался, но высказать не решался. Не сразу, как и большинство современных русских писателей, сумел до отпу­щенного ему предела осознать свои национальные корни. В ранних рассказах Шукшина можно обнаружить черты, напо­минающие «молодежную прозу» конца 50-х — начала 60-х гг. с ее романтичным, деятельным, справедливым, открытым ге­роем, чьи цели и интересы с подстроенной автором естествен­ностью вписываются в моральный кодекс строителя коммунизма.

Вряд ли следует воспринимать это как попытку Шукшина стать образцовым советским писателем или как стремление поскорее напечататься. Вероятнее всего, дебютант, постигая азы ремесла, поначалу больше заботился о том, чтобы соответ­ствовать установкам московской творческой интеллигенции, перед которой у него был комплекс «неначитанного» и «некультурного». И возникали рассказы «Двое на телеге» (1958 г.), «Правда» (1960 г.), «Лида приехала» (начало 60-х гг.), «Коленчатые валы» (1961 г.), «Леля Селезнева с факультета журналис­тики» (1962 г.) и др., в которых мещанству, эгоизму, стяжа­тельству и прочим аналогичным порокам победно противосто­ит советская героика повседневных малых дел. Осуждая «отдельные недостатки» из предложенного официозом ассор­тимента, ранний Шукшин невольно сбивался с магистрально­го для русской литературы пути, увлекался заведомо второсте­пенными проблемами. Но о своем, заветном, помнил.

В душе писателя всегда жила вечная Россия. В его творчестве она проступала через показ русского характера, бунтарского, несмотря на многолетнюю советскую державную волю к усмирению его. Спокойных и равнодушных героев у Василия Макаровича никогда не было. Границ проявлению их стихий­ной сути он не ставил. Как ни странно, это дало некоторым критикам формальный повод для отлучения Шукшина от ко­горты писателей-почвенников¹. Дескать, по классификации Аполлона Григорьева (для правдоподобия аргументации — ссылка на авторитет почвенника XIX в.), у В. Белова, В. Распу­тина и др. герой «смирный», а у Шукшина — «хищный», у них жизнь изображается как «лад», у него — как «бунт». И получа­лось, что духовно идентичные явления были распределены — на манер психиатрической лечебницы — по отдельным «пала­там»: для «тихих» и для «буйных». И важнейшее участие Шук­шина в становлении почвеннической прозы предусмотритель­но оставалось в тени.

Но вся эта окололитературная суета не могла повлиять на Василия Макаровича. Идя своей дорогой, он слушал голос родной земли и собственной совести. Богатая биография и неспокойная душа подсказывали Шукшину сюжеты его про­изведений. Как никому другому из русских писателей второй половины XX в., ему удалась материнская тема. Не слишком часто крупные художники слова обращались к ней: при внеш­ней незамысловатости она не терпит лжи и фальши, сходу об­наруживая их через искусственную повествовательную инто­нацию, навязчивый морализаторский пафос. Из классическо­го опыта отечественной литературы минувшего столетия на память приходят стихи Есенина и образ Ильиничны из «Тихо­го Дона» Шолохова. Право Шукшина на эту тему было заслужено его огромной сыновней любовью к матери, Марии Сергеевне. Он не стеснялся говорить ей хорошие слова, писать теплые письма, привозить подарки.

Проба пера произошла в рассказе «Сельские жители» (1961 г.). Бабка Маланья собирается в гости к сыну, летчику, Ге­рою Советского Союза, но боится лететь на самолете. Добро­душный, сочувственный юмор сопровождает повествование, и, конечно, автор не обходится без описания сомнений и страхов пожилой женщины, которая в конце концов решает огра­ничиться ответным письмом. Рассказ получился вполне спокойным: серьезных тревог и того экзистенциального напряже­ния, которым удивляет читателя проза Шукшина, здесь нет. Но чувствуется, что для автора его героиня — духовно близкий человек. Она — мать, которая переживает за оказавшегося вда­ли от родного дома сына, и потому святая.

Святая и мать беспутного Ивана («В профиль и анфас», 1967 г.). За вождение в нетрезвом виде его на год лишили прав, а он обиделся и решил перебраться в город. Одним штрихом обозначена внешность героя, и тут же — по-шукшински эмо­циональная и меткая характеристика: «На скамейку присел длиннорукий худой парень с морщинистым лицом. Такие только на вид слабые, на деле выносливые, как кони. И в бане парятся здорово». Свой же ты, куда уезжаешь, на кого оставля­ешь мать? — как бы вопрошает упрямца авторский голос.

Мать пытается уговорить Ивана не ехать, но тот непрекло­нен. И вот — сцена расставания. Герою не хочется, чтобы мать провожала его, ему невыносимо чувствовать, что она стоит и смотрит вслед. «Нет, надо на свете одному жить. Тогда легко будет», — стиснув зубы, думает Иван. Отдадим должное Шук­шину: он сумел не просто психологически точно передать, как происходит отрыв от корней, но и показать, что Иванами не помнящими родства становятся постепенно, однако при этом всегда по-живому рвут вековечные связи; что прежде чем отринуть родину, неизбежно перешагивают через родную мать. Материнская и патриотическая темы в шукшинском творчес­тве нераздельны, и в этом Василий Макарович — достойный преемник русской духовной традиции.

В зрелом творчестве писатель любит на пределе испытывать человеческие чувства, проверяя их подлинность. И убеждает нас: только материнская любовь является безоглядной, безот­четной и всеобъемлющей. В рассказе «Материнское сердце» (1969 г.) Шукшин восхищается величием и жертвенностью женской души. Бестолковый и безответственный Витька Борзенков («говорящая» фамилия), продав сало в районном го­родке (нужны деньги на свадьбу), решил «погулять». В итоге остался с пустыми карманами, с досады вступил в драку с го­родскими и разбил голову подоспевшему милиционеру. За­маячил тюремный срок. Кому беда? — не столько самому Витьке, сколько его матери. Пошла она к начальству за сына просить. Облеченные властью люди сочувствовали ей, но по­мочь не обещали. Каждый, выслушав мать, ссылался на закон и, сжалившись, предлагал написать бумагу в высокие инстан­ции.

Мать не теряет надежду: ведь это для чужих ее Витька пре­ступник, а для нее — любимый, младшенький. Последнее про­давала, чтобы вырастить его. Муж и старший сын этой женщи­ны погибли на фронте, дочь умерла от голода, остались Витька и два его брата. Кому дано учесть такие обстоятельства? — од­ному богу. Ему-то и молится мать и на тюремном свидании учит сына: «Скажи: господи-батюшка, отец небесный, помоги мне! Подумай так, подумай — попроси. Ничего, ты крещеный. Со всех сторон будем заходить». После этих слов Витьку пробирает стыд: «Ты братьям-то… это… пока уж не сообщай». Братьев, опомнившись, пожалел. А какой груз на мать обру­шил! Уезжает она дальше хлопотать и молится, чтобы Витька с отчаяния руки на себя не наложил. И по-прежнему надеется: «Ничего, добрые люди помогут».

У рассказа — открытый финал. Однако читателю нетрудно догадаться, что в конце концов мать вернется ни с чем. Не пой­мут ее правду. И к былым испытаниям прибавятся новые. Трудная материнская судьба станет еще тяжелее. Бесконечное терпение русской женщины снова будет испытано на про­чность.

При разработке материнской темы, относящейся к числу «вечных», Шукшин не ограничивается привычными путями, а старается отыскать новые. Своеобразный эксперимент прово­дит он в цикле «Сны матери» (1973 г.), где запечатлевает образ самого дорогого своего человека — Марии Сергеевны. В конце жизни писатель, всегда бывший страстным правдолюбцем, особенно высоко ценил правду факта и поэтому проявлял ин­терес к документальному жанру. Попытка почти без измене­ний перенести действительность на страницы книг обернулась пересказом материнских сновидений, поучительных, в чем-то пророческих и настолько художественно цельных, что при за­писи им практически не понадобилась профессиональная об­работка.

В своих произведениях Шукшин нередко выступает в роли не только автора, но и заинтересованного свидетеля, почти со­участника событий. Создается впечатление, что, совершая поступки, его персонажи учитывают возможность авторского нравственного суда.

Писатель не жаловал героев, которые позволяли себе за­быть о сыновнем долге. А тем из них, кто заботился о матери, стремился оказать моральную поддержку. Максим Волокитин («Змеиный яд», 1964 г.) получил письмо из деревни от матери. Она просила прислать змеиного яду: замучил радикулит. Поиски снадобья были трудными. Еще ничего не найдя, Максим отправил домой ободряющую телеграмму. Ему было важно поскорее обнадежить больную мать. А сам закипал все больше, готов был сорваться. И в очередной аптеке, попав в кабинет заведующего, вышел из себя. Как ни странно, это возымело дей­ствие. Яд быстро нашелся. И тогда заведующий, обращаясь к которому Максим только что кричал: «Я не уйду отсюда, по­нял? Я вас всех ненавижу, гадов!», стал для измученного безре­зультатными хождениями бедняги лучшим человеком на свете. Мир сразу прояснился. «Максим смотрел в пол, чувствовал, что плачет, и ничего не мог сделать — плакал». Герою стыдно, но совладать со своими нервами он не может. Деревенский уроженец, он чувствует себя чужим в городе, где его беда нико­го не волнует, где достучаться до людских сердец можно толь­ко на ноте предельного отчаяния.

Название «Змеиный яд» заставляет задуматься. Мы воспри­нимаем его как метафору и понимаем, что относится оно не к внешней сюжетной основе рассказа, а к самой его сути. Ведь здесь говорится о яде отчуждения, которым пропитаны чело­веческие отношения в современном мире. И автору больно, что эта отрава проникла в душу народа, доблестью которого всегда была помощь ближнему.

Убывание духовного ресурса народа вызывало у Василия Макаровича потребность разобраться, почему это происходит, и значит, порождало необходимость присмотреться к тем яр­ким личностям, которые обычно производят изменения (как положительные, так и отрицательные) в нравственном клима­те общества. Подобно Бунину, представившему в цикле «Тем­ные аллеи» многочисленные разновидности любви, создавше­му своего рода антологию великой страсти, Шукшин стремил­ся максимально широко охватить типы людей с незаурядными характерами. Недаром одним из самых заветных героев его творчества был Стенька Разин². В поисках современных двой­ников бравого атамана Василий Макарович приходит к худо­жественному исследованию криминального типа личности. В русской литературе второй половины XX в. это была сфера В. Шаламова, В. Высоцкого и других писателей. В рассказах Шукшина «Степка» (1964 г.), «Охота жить» (1966 г.), «Сураз» (1969 г.) и др. встречаются традиционные для прозы о людях криминального мира мотивы: побег, уголовная мораль, бес­предельная злая воля. Но в контексте шукшинского творчества они звучат самобытно.

Герой рассказа «Степка» Степан Воеводин (параллель с Ра­зиным очевидна) бежал из мест заключения за три месяца до освобождения. Бежал не один, а с двумя напарниками, за которыми числились серьезные преступления и большие сроки. Такие обычно бегут, прихватывая с собой на случай голода не­искушенного компаньона, на лагерном жаргоне именуемого «кабаном». Шукшин, как и его герой, не вникает в эти детали. Он задается целью показать безрассудный порыв к воле.

И начинает рассказ картиной весны. Сама природа зовет на простор. В воздухе появляются новые запахи, дурманящие го­лову. Но в мажорный пейзажный зачин вкрадываются тревож­ные нотки. Шукшин вроде бы совсем некстати говорит о лужах и грязи на деревенских улицах и о ссорах между жителями.

Так же внезапно, как нагрянула весна, появился у родного порога Степан. Осторожно вступил в разговор с отцом, Ермолаем Воеводиным. И тут обнаруживаются различия между мо­ралью труженика и моралью заключенного. Ермолай спраши­вает: «Дурь-то вся вышла?». Советует: «Понял теперь: не лезь с кулаками куда не надо». А в ответ звучит одно и то же, загадоч­но-двусмысленное: «Не в этом дело».

Еще один диссонанс возникает во время застолья, устроен­ного в Степкину честь. Беглец запевает тюремную песню, но гостям она не нравится, и они поют народную: «Отец мой был природный пахарь…». Но Степан все равно рад, «что людям сейчас хорошо, что он им доставил удовольствие, позволил собраться вместе, поговорить, посмеяться…». Беспокоит его совесть только порывистая и неудержимая радость немой сес­тры, о которой отец со стыдливой досадой сказал: «Любит всех, как дура».

Однако наступает и расплата. За Степаном приходит учас­тковый и арестовывает его. Герою предстоит новый срок за по­бег. Но он совершил то, к чему стремился. «Ничего… Я теперь подкрепился, теперь можно сидеть. А то меня сны замучили — каждую ночь деревня снится…» — говорит он, словно испол­нив важный долг.

Шукшин не склонен считать совершивших преступления нелюдями. Он охотно замечает в них вполне человеческие, да­же трогательные черты. Но, как и Шаламов, подчеркивает, что в момент нарушения закона (нравственного в первую очередь) движущей силой их поступков становится эгоизм. Самому Степке на время стало легче, но каково потом будет матери, отцу, сестре? Их души не были взяты в расчет.

Еще более выпукло этот конфликт представлен в рассказе «Охота жить». Заглавная фраза применяется блатарем Колей только к себе. У приютившего его в таежной избушке охотни­ка Никитича он ворует ружье с патронами, табак, а затем отни­мает и жизнь. И если герой рассказа «Степка» еще худо-бедно способен думать о других, то Колино себялюбие разрослось до злобы ко всему на свете. Для него и «бабы — дешевки», и хоро­ших людей он «не видел», и Христу бы при встрече «сходу киш­ки выпустил». Несколько грозных намеков делает он и Ники­тичу, но тот, даже будучи нагло обманутым, продолжает сочув­ствовать беглому уголовнику. Догнав и разоружив его, решает отдать Коле свое ружье, из которого через несколько минут по­лучает пулю. А вооруженный «доброй душой» бандит продол­жает путь по тайге к разгульной жизни в большом городе.

Шукшин отмечает, что у человека с тюремным опытом уго­ловная мораль и психология могут проявиться в любой мо­мент. Вольной жизнью живет деревенский красавец Спирька Расторгуев («Сураз»). Нет у него, тридцатишестилетнего, ни семьи, ни хо­зяйства. Ночует он у одиноких женщин, от широты душевной помогает старикам. И за красоту, и за неожиданную и безгра­ничную доброту любят его в деревне. Отказа своей воле он не встречает. А характер имеет рисковый.

Много раз подводила Спирьку дурная воля. Мать не могла с ним справиться. Он бросил школу, дерзил, хулиганил, дрался и, наконец, получил пятилетний срок. Вернулся, стал шофе­ром. Развязка его судьбы наступила, когда он посягнул на чу­жую жену и был жестоко избит ее мужем. Отомстить обидчику Спирька не сумел: понял, что «выстрел этот потом ни замо­лить, ни залить вином невозможно будет». А позор и обида жгли сердце. И жить с тем, что произошло, герой не мог. Кон­фликт человеческого с криминальным завершился трагедией. Последнее, на что решился Спирька, был «эстетический» бунт: красавец сам, он выбрал красивую лесную полянку и застре­лился.

Исследуя русский характер, Шукшин присматривался к ге­роям, которые были неравнодушными к религиозности. Сам писатель не пришел к православной вере³, но и оголтелых борцов с «религиозным дурманом» не приветствовал. Будучи ком­мунистом с 1954 г., написал рассказ «Крепкий мужик» (1969 г.). Сюжет произведения незатейлив. В колхозе «Гигант» освобо­дилась церковь, которую в советское время использовали под склад. Бригадир Шурыгин вызвался ее «сковырнуть» ради дар­мового кирпича. Причем замысел свой осуществил в воскре­сенье.

Автор показывает, как преображается человек, чувствую­щий за своей спиной поддержку советской власти: «…когда кругом стали ахать и охать, стали жалеть церковь, Шурыгин вдруг почувствовал себя важным деятелем с неограниченными полномочиями». На решительность бригадира не повлияли ни односельчане, ни жена, ни школьный учитель, кричавший: «Это семнадцатый век!».

После сноса церкви Шурыгин стал чужим в своей деревне. Родная мать ругает его и обещает, что за такой грех люди про­клянут и бог накажет. И тогда герой едет в райцентр, к начальс­тву, которое и за хозяйственную сметку похвалит, и над «отста­лыми» земляками посмеется. Мы видим, что в столкновении власти с народной правдой Шукшин убежденно занимает сторону последней.

Возвеличиться за счет богоборческих устремлений власти хочет и персонаж рассказа «Мужик Дерябин» (1974 г.). Он жи­вет в Николашкином переулке, до революции названном в честь местного попа, а в советское время так и не переимено­ванном. Дерябин «организует» письма в райисполком с прось­бами дать переулку имя Дерябинского. Однако его переимено­вывают в Кривой, а безуспешный ходатай обещает нарочно впредь на конвертах указывать старое название. Эта коллизия позволяет сделать предположение о подтекстовой идее расска­за: отвергая «поповское» прошлое, народ получает «кривое» настоящее. И воочию убеждается, что новое хуже старого.

О боге герои Шукшина вспоминают часто, но с надеждой на помощь обращаются к нему, как правило, в несчастье. На прямой вопрос о вере они дают отрицательный ответ, хотя и с красноречивой неуверенностью, с непременной заминкой: мол, понимаем, что нехорошо это, да ничего не поделаешь. Как в потемках, нащупывают они путь к богу, но, как свидетельствует проза Шукшина, при коммунистах духовный поиск оказывается безуспешным. «Непревзойденный столяр» Семка Рысь, пораженный красотой церкви в деревне Талица, захотел ее отремонтировать («Мастер», 1969 г.). Поговорил со священ­никами. Те одобрили, но ссылаться на них в области не советовали: «Какая же это будет борьба с религией, если они начнут новые приходы открывать?». Митрополит предложил Семке составить бумагу, в которой акцент делался бы на историче­ской и культурной значимости храма. Но в облисполкоме на Семкины слова: «Это — ценность русского народа…» — вежли­вый чиновник зачитал справку, в которой о талицкой церкви было сказано: «Как памятник архитектуры ценности не представляет…». Заодно чиновник поинтересовался, кто послал сто­ляра решать такие вопросы. Вернувшись ни с чем, Семка напился и впоследствии старался не смотреть на церковь или об­ходил ее стороной.

Другой герой, Максим Яриков, почувствовав необъясни­мый приступ тоски, идет к попу («Верую!», 1970 г.). Максим серьезно задумывается о смысле бытия, иногда обвиняет себя в несуществующих грехах, горько кается и, что важно, не же­лает искать забвения в водке. Однако выбранный им в испо­ведники поп — совершенный атеист, «верующий» в «авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-у! В космос и невесомость! Ибо это объективно-о!». Завершился разговор по душам попойкой и плясками.

Шукшин говорит и о том, что в условиях поголовного ате­изма человек, обратившийся к вере, вызывает подозрение не только у власти, но и у своих близких («Гена Пройдисвет», 1972 г.). Более того, начинает торжествовать изнаночная логи­ка: уверовавший подозревается в неискренности, поскольку претендует на большую, чем у других, нравственную высоту. Герой рассказа Генка Пройдисвет удивился, узнав, что его дядя Гриша, человек богатырской силы, хитрого нрава и редкого жизнелюбия, стал верующим. Подсознательно Генка, как и многие его соотечественники, убежден, что вера — удел избранных: «Верующая душа, по мнению Генки, — это такая ду­ша, которая обязательно живет в хилом теле, кроме того, чело­век верующий должен быть немного глуп. И жить просто и одиноко». Глубоко советские и одновременно затаенно рус­ские рассуждения. В них укоренена мысль о том, что вера — это чистое и светлое. За чистоту ее и колошматит Пройдисвет своего дядю, приговаривая разбитыми в кровь губами: «Речь идет о Руси! А этот… деляга, притворяться пошел!… Мы же так опрокинемся!».

А перед самой дракой Генка уточняет у родственника: «Ты хоть не в секте какой-нибудь?». Это вопрос православного че­ловека, который тем не менее вполне сознательно считает се­бя атеистом. Ведь если «в секте», значит, на ложном пути и без претензии на правду. Истинная же вера — только своя. Такой вот народный атеизм советской эпохи.

Значительная часть героев Шукшина может быть отнесена к типу «чудиков». Через их образы писатель выразил несостоя­тельное в советских условиях стремление русских людей быть хозяевами своей земли и своей судьбы. Их «чудачества» — сти­хийная реакция на невозможность быть самими собой. Реак­ция естественная, потому что властью прогнозировалась и бы­ла привита другая — отчуждение. С ужасом вопрошая: «Что с нами происходит?» — Василий Макарович имел в виду имен­но отчуждение. Оно многолико. Мы забываем своих матерей и малую родину — исток великой России, нас постепенно обесчеловечивают криминальная мораль, чиновное бездушие и державный атеизм, считал Шукшин. «Чудики», по мнению писателя, становятся главной народной силой, противостоящей эпидемии отчуждения. Один из них больше всего боится, что его будут считать плохим человеком («Чудик», 1967 г.); другой пишет трактат о государстве, в котором все будут служить об­щей пользе («Штрихи к портрету», 1973 г.); третий увлекает свою семью тайно приобретенным микроскопом («Микро­скоп», 1969 г.); четвертый собирает у костра приезжих, чтобы вдохновенно рассказать им небылицу о своем «покушении» на Гитлера («Миль пардон, мадам!», 1967г.); пятый стреляет в воз­дух из ружья, ликуя по поводу первой в истории человечества успешной пересадки сердца («Даешь сердце!», 1967 г.); шестой из любви к правдивому искусству запускает сапогом в экран телевизора («Критики», 1963 г.) и т. д.

Прослеживая генезис этого типа, в первую очередь укажем на юродивых, которых русская духовная традиция считает пра­ведниками. Не забудем и классику XIX в.: у «чудиков» много общего с «маленькими людьми», а уж «странными» они явля­ются по определению. В XX столетии ближайший аналог «чу­диков» — герои Андрея Платонова⁴. Они — юродивые ранней советской эпохи, которые не понимают, чего требует от них новая власть и куда в одночасье подевалась прежняя Россия. И «чудят», зачастую переходя грань абсурда; это пострашнее, чем у Шукшина. Что побуждает нас сделать вывод: если абсурд человеческого существования в советской стране со временем приобрел более спокойные, почти комические черты, значит, на протяжении нескольких десятилетий русским в какой-то мере удалось «приручить» советскую власть, почувствовать ее своей. И тем самым хотя бы отчасти (но спасительно!) преодо­леть глобальное и опаснейшее отчуждение — между государ­ством и народом. А о том, до каких пределов оно доходило, можно прочитать в шукшинских рассказах «Заревой дождь» (1966 г.), «На­чальник» (1966 г.), «Приезжий» (1969 г.), где говорится и о рас­кулачивании, и о политических репрессиях сталинского пе­риода.

Многогранная новелистика Шукшина вот уже несколько десятилетий является достоянием русской литературы. Славное имя этого писателя выдержало проверку временем и, будем на­деяться, не затеряется и в столетиях, пока будет звучать на зем­ле русская речь, пока останется неизменной в своей сущностной основе русская душа. Потому что Василий Шукшин — истинно народный талант. Он из тех самородков, которых на радость нам дарит Россия.

___________

¹ Вторым, не менее нелепым поводом для «развода» Шукшина с почвенниками стало его пребывание в Союзе кинематографистов.

² Упомянем в подтверждение этому рассказ «Стенька Разин» (1960 г.), роман «Я пришел дать вам волю» (1969 г.), а также несбывшийся замысел Шукшина-режиссера снять фильм о великом бунтаре.

³ Об отношении Шукшина к религии интересно рассказано в статье В. Белова «Тяжесть креста» (воспоминания о В. М. Шукшине)» // Наш современник. — 2000. — №10.

⁴ Среди предтеч «чудиков» исследователи также называют героев Лескова и Зощенко.

ЛИТЕРАТУРА

1. Апухтина В.А. Проза В. Шукшина. М., 1986.

2. Горн В.Ф. Характеры Василия Шукшина. Барнаул, 1981.

3. Емельянов Л.И. Василий Шукшин. Очерк творчества. Л., 1983.

4. Карпова В.М. Талантливая жизнь. В. Шукшин – прозаик. М., 1986.

5. Козлова С.М. Поэтика рассказов В.М. Шукшина. Барнаул, 1992.

6. Коробов В.И. Василий Шукшин. М., 1988.

7. Статьи и воспоминания о Василии Шукшине. Новосибирск, 1989.

8. Толченова Н.П. слово о Шукшине. М., 1982.

9. Черносвитов Е.В. Пройти по краю. В. Шукшин: мысли о жизни, смерти и бессмертии. М., 1989.

А. ВАМПИЛОВ, ДРАМАТУРГ-ПОЧВЕННИК

Так сложилось в советской литературе, что драматургия бы­ла явлением, наиболее подверженным клановым воздействи­ям. Внешне не афишируемое, но четкое деление на «своих» и «чужих» затрудняло «чужим» попадание в «драматургический цех».¹ А иные и брезговали туда попадать, видя, кем надо быть и чему соответствовать, чтобы вписаться в «элиту».

Лучший русский драматург второй половины XX века Алек­сандр Вампилов был воспринят «элитой» как «чужой». След­ствием стала прижизненная полуизвестность и посмертная слава продолжительностью примерно в десятилетие (70-е — начало 80-х гг.), после чего наступила стадия прочного забве­ния с дежурным перерывом в юбилейный для писателя 1997 год.

Основная причина такой диспропорции между масштабом дарования Вампилова и местом в литературе, присвоенным ему большинством влиятельных критиков (в одном ряду с А. Арбузовым, В. Розовым, А. Володиным, М. Рощиным, А. Гельманом, И. Дворецким, Л. Петрушевской и др., а то и ни­же некоторых из них), — сознательное незамечание и неприя­тие почвеннической направленности его пьес. Попытки на­чать правдивый разговор о Вампилове упреждались историко-литературными аргументами: «Вырос-то Вампилов не из «поч­вы», вырос он, между прочим, из «молодежной» литературы 60-х гг.».² Что же из того? И Шукшин из нее «вырос», и ранние Распутин и Белов формировались не без ее влияния. Вырос не значит врос. XX век — эпоха кризиса русского национального сознания, поэтому не удивительно, что к почвенничеству даже самые крупные таланты шли непрямыми путями.

Но формула известного критика несправедлива еще и пото­му, что в драматургии Вампилова можно обнаружить множе­ство разнонаправленных тенденций. За любую из них бе­рись — и строй концепцию. Л. Аннинский попытался связать вампиловское творчество с «молодежной» шестидесятнической литературой, а можно — и с Чеховым, и с театром абсурда, и с чем угодно, вплоть до постмодернизма. Объективные основания для таких параллелей есть. Однако параллели уво­дят от магистрали, если стремятся заменить ее собой.

Лукавый дар Александра Валентиновича нередко подталки­вал его к игровой форме подачи русской идеи. Нарочитая не­серьезность тона, парадоксы, юмор, ирония, шутовская водевильность, вольности с «вечными» темами и сюжетами, сво­бодные путешествия по драматургической традиции и т.п. вы­давали в Вампилове фольклорного Иванушку-дурачка, кото­рый привык держать сокровенное под спудом. Саму преслову­тую, хроническую для советской драматургии, бесконфлик­тность Вампилову удалось превратить в изящный художе­ственный прием.

Однако его лицедейство имело четкий предел, обозначен­ный понятиями «русская совесть», «русская душа», «русская судьба». Принципиальная нечуткость к ним стала основой со­здания мифа о Вампилове. Крайними полюсами этого мифа были, с одной стороны, отлучение драматурга от почвенниче­ства, а с другой — тезис о нереализованности вампиловского таланта. Полемике с первой из этих позиций посвящена наша статья, а по поводу второй скажем несколько слов. Внешне вполне правдоподобная (ранняя гибель драматурга, его отно­сительно небольшое творческое наследие и т.п.), она чревата неожиданным, в какой-то мере не предусмотренным поворо­том логики: раз не реализовался, то и не успел высказать завет­ное. Анализ вампиловского творчества свидетельствует: успел.

Для Александра Валентиновича главной темой стало опре­деление духовно-нравственных координат, в которых находят­ся его соотечественники-современники. Драматург стремился выяснить, насколько сегодняшние русские сохранили связь со своими корневыми традициями, как трудно восстанавливается и как может быть восстановлена эта связь, которая является залогом самобытности и жизнеспособности народа. Подчерк­нем: у Вампилова речь идет в первую очередь именно о русских людях и русских проблемах (а не о советских или «общечелове­ческих», не существующих в его творчестве вне русского кон­текста). Ради этого создавал свои произведения писатель, это было осью, вокруг которой возникала замысловатая «архитектура» его пьес. Ради утверждения ключевых почвенниче­ских ценностей — совести, сочувствия и взаимопомощи как необходимых предпосылок существования русского духа — по­казывал он отношения персонажей: родных и чужих, близких и дальних.

Неслучайно поэтому основными в драматургии Вампилова являются два контрастирующих типа личности: соборный ³ и индивидуалистический. И соответствующие им типы морали: почвенническая, имеющая своим истоком православие, и пра­гматическая, у которой западнические корни и национально разрушительная, с точки зрения писателя, направленность. Конфликт между этими противоположными началами является центральным для вампиловской драматургии и образует в ней основу сущностных для современного почвенничества проблем исторической памяти и национального самосознания.

В пьесах Вампилова наблюдается противопоставление об­щественной жизни (пронизанной фальшью) частной, где рас­крывается подлинность человеческой души. Драматург пони­мает, что в условиях засилия атеизма и интернационализма оп­лотом исторической памяти и национального самосознания становятся семья и быт. Неудивительно, что он переносит действие своих пьес преимущественно в эти сферы, где над героя­ми минимально довлеет необходимость надевать маску совет­ского человека и они получают наибольшую возможность быть самими собой. И тут нередко происходит преображение вампиловских персонажей, спонтанная, на первый взгляд, пе­ремена в их поведении, когда судьбоносные решения прини­маются ими с ходу и так же неожиданно открывается глубин­ная русская суть их характеров.

Уже в своей дебютной драме — «одноактовке» «Двадцать ми­нут с ангелом» (первоначальное название — «Ангел», 1962 г.) — Вампилов заговорил о самом акту­альном. Поздний вариант этой пьесы (с шутовским жанровым подзаголовком «Анекдот второй») драматург сделал заключи­тельной частью «Провинциальных анекдотов». Жанр образовавшейся дилогии поименован автором с иронией: «Траги­ческое представление в двух частях».

Пьеса «Двадцать минут с ангелом», начавшись как фарс, за­вершается драматической коллизией. Двое командированных с «алкогольными» фамилиями Анчугин и Угаров, проснув­шись в гостиничном номере, страдают от похмелья. Денег, что­бы купить спиртное, у них нет. Коридорная гостиницы Васюта и обитатели соседних номеров взаймы не дают. И тогда пьянчуги, дойдя до крайней степени отчаяния, прибегают к тради­ционно русским способам спасения: обращаются и к ближним, и к дальним. Угаров шлет телеграмму матери, а Анчугин начинает кричать из окна, призывая прохо­жих: «Люди добрые! Помогите!».

Может показаться, что Вампилов выстраивает сюжет пьесы ради насмешки над незадачливыми персонажами. Однако такой вывод был бы поверхностным. Да, они смешны в своих алко­гольных «страданиях», но основная интрига впереди. Ведь ко­ренной вопрос, волнующий героев большинства пьес Вампилова, — есть ли на свете люди, живущие по совести. Праведни­ков ищут днем с огнем, а найдя, устраивают им «испытание на прочность».

Это и происходит с появлением на сцене Хомутова. У него «почвеннические» фамилия и профессия — агроном (в про­фессиях Анчугина и Угарова — мотив отрыва от корней: пер­вый из них — шофер, второй — экспедитор). Хомутов предла­гает «страждущим» деньги, мотивируя свою отзывчивость так: «Всем нам, смертным, бывает нелегко, и мы должны помогать друг другу».

Однако у советских людей этическая мотивация поступков вызывает подозрение. Поэтому Анчугин и Угаров, почуяв под­вох в отзывчивости Хомутова, из похмельных пьяниц превращаются в представителей социума. И уже как «люди обще­ственные» выстраивают версии, согласно которым Хомутов то псих, то пьяный, то из милиции, то из «органов», то вор, то шантажист. Угаров даже готов допустить, что деньги предложе­ны Хомутовым по доброте душевной, однако связывает его бескорыстие с верой в бога. В советизированном сознании Угарова религиозность — качество предосудительное, отсюда следовательская интонация: «А между прочим, вы в бога вери­те? <…> В секте случайно не состоите?».

Так карикатурно персонажи «вспомнили» о своих корнях. Вампилов показывает, что русским людям, живущим во второй половине ХХ века, это нелегко сделать. Ведь на вопрос Угарова Хомутов отвечает вполне по-советски: «В бога?.. Нет, но…». Тем не ме­нее он упорно пытается разбудить в собеседниках нравственное чувство, апеллируя уже не к соборному единству, а к кров­ному родству: «Скажите, у вас родители живы?». Однако этот воп­рос вызывает только очередные подозрения. А когда в гости­ничном номере появляются приглашенные пьянчужками сви­детели, дискуссия приобретает новые оттенки социальности. Угаров в доказательство своей советской праведности (а како­ва ей цена в глазах автора, выясняется из дальнейшей реплики персонажа) говорит: «…я добываю унитазы для родного горо­да…». Пародийная стилистика этого изречения, а также кон­текст, в который помещено слово «родной», показывают, нас­колько негативно автор воспринимает отрыв от «почвы».

Для большинства приглашенных «религиозно-психиатри­ческая» версия поведения Хомутова кажется наиболее правдо­подобной. Коридорная Васюта: «Уж не ангел ли ты небесный, прости меня господи» [4: 296]. Скрипач-гастролер Базильский: «Маньяк! Уж не воображаете ли вы себя Иисусом Христом?» [4: 297]. Инженер Ступак: «Бред. И притом религиозный» [4: 295]. В агрессив­но-дружных нападках на Хомутова — извращенное проявле­ние соборного чувства. Его подоплека: как ты смеешь считать себя лучше нас?

Параллельно выстраивается ряд высказываний, утвержда­ющих постулаты прагматической морали. Васюта говорит, что «с машиной-то, к примеру, муж лучше, чем без машины» [4: 296], а Ступак интересуется, «почем нынче бескорыстие» [4: 294]. Казалось бы, Хомутов одинок, побежден, и вместе с ним осмеяны нрав­ственные ценности. Но Вампилов, виртуозный мастер интриги, помогает своему герою выйти из тупикового положения. На этот раз (как и в большинстве последующих пьес драматурга) спасение приходит с женской стороны. Известному императи­ву «ищите женщину» Вампилов находит собственное приме­нение. Жена Ступака Фаина верит в искренность Хомутова и тем самым вызывает его на откровенность. Герой признается, что недавно похоронил мать, которую не видел шесть лет и которой собирался, да так и не удосужился переслать деньги. А те­перь решил отдать эти сто рублей первому, кому они понадо­бятся.

И тогда все бросаются к Хомутову со словами раскаяния и сочувствия. Та же Васюта «меняет пластинку»: «Господи, грех какой <…> Где деньги, там и зло — всегда уж так» [4: 299]. Хомутова на самом деле жалеют. Но и радуются: он такой же, как мы, зна­чит, мы тоже люди, значит, можно считаться людьми, не при­лагая к тому особых усилий. Как важно для них, русских, чув­ство нравственной полноценности. И какой малой ценой они, сформировавшиеся в беспамятные времена, хотят его обрести. Поэтому Вампилов пускает своих героев по замкнутому кругу, как бы говоря: пока прочно не вернетесь к истокам, век вам блуждать от отвергаемой, но неотторжимой традиционной мо­рали к соблазнительной новой.

В момент общего единодушия Угаров незаметно отправля­ет Васюту за вином, и та выполняет его поручение, очевидно, рассчитывая на мзду. И окончательным «объединителем» ста­новится бутылка. На радостях Анчугин и Угаров поют под ак­компанемент гастролирующего скрипача Базильского. Намечается, хотя и остается за пределами сюжета, серьезная размолвка между Ступаком и Фаиной, усмотревшей в житей­ской искушенности мужа нравственно неприемлемую для себя суть.

Итог, к которому подводит нас Вампилов, неутешителен: русские люди, современники драматурга, способны вспом­нить о своих нравственных основах, лишь оказавшись в экстремальной ситуации. А для повседневности им годится и пра­гматическая мораль. Бремя ее, как хомут, висит на русской шее. И жизнь превращается в анекдот с трагической подопле­кой — такова, очевидно, разгадка жанровых «трюков» Вампилова.

Драматург продолжил начатую игру, назвав комедией свою вторую одноактовую пьесу «Дом окнами в поле» (написана не позже 1964 г.). Дом, в котором разворачивается действие, сто­ит на краю деревни, что побуждает читателя и зрителя вспом­нить пословицу: «Моя хата с краю — ничего не знаю». Но у Вампилова все происходит с точ­ностью до наоборот. Главные события перенесены в «хату с краю».

Сюжет пьесы незатейлив, почти водевилен. Учитель Треть­яков, отработав в деревне положенные три года, решает уехать в город. На прощание он заходит к своей доброй знакомой Ас­тафьевой. Фамилия героини созвучна словосочетанию «оставь его», что, с одной стороны, значит — «отпусти», а с другой — «задержи». Так Астафьева и ведет себя по отношению к Треть­якову: желая, чтобы тот остался, произносит, искусно чередуя, то прощальные, то задерживающие фразы. Учитель, толстова­тый и медлительный человек, идет на поводу у Астафьевой, вполне оправдывая поговорку: «Быть бычку на веревочке». Недаром, согласно авторской воле, героиня заведует молочно-товарной фермой, а у героя — «коровья» фамилия (вспомним из фольклора: бычок-третьячок).

В самый последний момент Третьяков решает остаться в до­ме окнами в поле. И произносит многозначительные, хотя и кажущиеся странными слова: «В город сейчас возвращаются сумасшедшие…» [4: 389], которые можно трактовать так: покидать пустеющую деревню — полевую, исконную Россию — безумие. Весомость этой проблемы подчеркивает присутствующий в пьесе хор. По Вампилову, отъезд интеллигенции (и не только ее) из русской деревни — событие не менее колоссальное, чем те, что описывались в античных драмах. Существенно и то, что в вампиловской пьесе хор поет народные песни. Их тексты по­добраны с умыслом: как и партии хора в античной драме, они становятся комментарием к поступкам героев и голосом выс­шего суда. Таким образом, вряд ли будет большой натяжкой утверждение, что выбор Третьякова скорректирован голосом народа, вековыми традициями.

В центре пьесы «Дом окнами в поле» — эпохальная пробле­ма, одна из основных в почвеннической литературе. Однако ее масштаба и трагизма герои не воспринимают. Поэтому и становятся действующими лицами произведения, которое автор отнес к комедийному жанру. Подобно персонажам других драм Вампилова, они не видят диалектики частного и общего: полагая, что решают исключительно личные вопросы, не осознают своего вклада в решение задачи национального уровня.

В 1964 г. пришла очередь для двухактовых пьес Вампилова. Он написал комедию «Ярмарка», известную под более поздним названием «Прощание в июне». И снова жанровое обозначение намекает на наличие скрытого от поверхностного взгляда содержания. Возмущайся и недоумевай, читатель и зритель, может быть, сумеешь коп­нуть глубже, подначивает Вампилов.

Идея движения по замкнутому кругу нравственных про­блем — лейтмотивная в творчестве драматурга — заложена в фамилии главного героя «Прощания в июне», студента-вы­пускника Колесова, в характерах и отношениях персонажей, в кольцевой композиции пьесы. Произведение начинается и заканчивается сценой у афишной тумбы на автобусной остановке. Колесов знакомится с Таней, между ними возникает симпатия. Но вскоре герой попадает в милицию за экстравагантную попытку пригласить на свадьбу однокур­сника популярную певицу с великолепно подобранной «пустышечной» фамилией Голошубова. Над студентом нависает угроза исключения из института.

Но вдруг (у Вампилова обычно так) выясняется, что отец Тани — ректор Репников. Он не преуспел в науке, зато достиг высот как администратор. В отличие от него, Колесов — подающий надежды молодой ученый и неординарная личность. И поэтому — живой упрек бездарному ректору, тем более в ка­честве возможного будущего зятя.⁴ Репников (умеющий, как репейник, цепляться за карьеру) решает проучить строптивого студента, показать ему, где «правда жизни». И предлагает Ко­лесову тест на прагматизм: за диплом и место в аспирантуре тот должен отказаться от Тани.

Студент принимает предложение ректора. Договарива­ясь, они используют лексику торговой сделки. Репников до­волен не меньше, чем персонажи пьесы «Двадцать минут с ангелом», «заземлившие» Хомутова: «Согласитесь, у нас с вами есть нечто общее…» [4: 64]. Нравственный разлом Колесова прошел по той трещине, которая в эпоху национального обезличивания пролегла поперек русской совести. Герой обменял челове­ческие отношения на выгоду. Но когда он на выпускном вечере снова увидел Таню, то ужаснулся своему компро­миссу и порвал новенький диплом. Трудное восстановле­ние отношений с девушкой начинается (а сбудется ли?) с этого жеста. Однако предательство уже состоялось. И Таня бросает Колесову: «Нет, я тебе не верю. Откуда я знаю, мо­жет, ты снова меня променяешь. В интересах дела. Я так не могу» [4: 66].

Молодые герои Вампилова несерьезно воспринимают не только любовь, но и брак. Студент Букин женится на одно­курснице Маше ради того, чтобы добыть другу-собутыльнику место в общежитии. Предстоящий развод молодожены вос­принимают как пустую формальность: «Надо подать заявление в загс — всего-то» [4: 60]. Снова бумажка (документ) становится ме­рилом совести. И снова отношения героев начинают разви­ваться по кругу. Обращаясь к Маше, Букин говорит: «Перед отъездом всегда хочется помириться. Так принято. У неврасте­ников» [4: 61]. Показательна ироническая реакция героя на то, что «принято» (т.е. на традицию сохранять приоритет человеческих отношений), и на пробуждение собственной совести. Аналогично ведет себя и Маша, когда, объясняя причину сво­их слез, говорит: «Это у меня алкогольное…» [4: 61].

«Неврастения», «алкоголизм», «сумасшествие», «меланхолия» и т. п. — вампиловские метафоры, сигнализирующие о появлении у ге­роев нравственной обеспокоенности. А если принять во вни­мание, что персонажи Вампилова — по преимуществу моло­дые люди, то станет очевидно: драматурга интересует «передний край» борьбы за почвеннические ценности, их настоящее и ближайшее будущее.

Вампилов — не пессимист. Однако своих героев он подвергает постоянным нравственным испытаниям. В его драмах отношения между людьми не просто разрушаются или восстанавливаются, но и замещаются новыми, причем далеко не всегда лучшими. В пьесе «Прощание в июне» оборотистый делец Золотуев называет Колесова племянником и зовет жить к себе: «Я ведь один, ты знаешь. Один, как перст. Дом на тебя запишу, дачу, машину…» [4: 66]. Единожды солгав, главный герой приобретает сомнительное окружение. Для имеющего криминальный опыт Золотуева не существует честных людей: «Честный человек — это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы человек не мог отказаться…» [4: 49]. Больше всего это­го прагматика изумляет ревизор (внесценический персонаж), сначала отказавшийся от взятки и отдавший под суд нечестно­го продавца, а затем не принявший от него крупную сумму за одно только признание своей неправоты.⁵ Здесь любопытен и уголовник, бескорыстный в своем желании прицениться к чу­жой совести.

Наивысший взлет Вампилов переживает в 1967 г., когда со­здает пьесы «Старший сын» и «Утиная охота». Первая из них по установившемуся у драма­турга обычаю поименована комедией и в начальном варианте называлась «Предместье». К выходу этой драмы отдельным издани­ем (1970 г.) Вампилов переработал ее и сменил название.

Завязка сюжета «Старшего сына» происходит стремитель­но. Двое молодых людей, едва знакомых друг с другом, опозда­ли на последнюю электричку и отправились на поиски ночле­га. По мере развертывания действия мы узнаем, что Бусыгин — студент-медик, а Сильва — торговый агент. В системе коорди­нат Вампилова это означает: первый еще только нравственно самоопределяется и призван «лечить» человеческие души и отношения, тогда как второй успел сделать выбор в пользу пра­гматической морали.⁶ Уже первые слова Сильвы свидетель­ствуют об этом выборе: он пародийно перевирает слова народ­ной песни. А Вампилов таких шуток своим персонажам не прощает, даже в комедии.

За компанию с приятелем (поверхностное понимание со­борности) старается «блеснуть» прагматизмом и Бусыгин. В своем вузе он изучает «физиологию, психоанализ и другие полезные вещи» [4: 80]. (То, что эти дисциплины преподаются без внимания к нравственному аспекту и к человеку как це­лостной личности — попутный камешек в огород советской системы образования, западнической в своей основе.) Поэто­му студент предлагает «утилизовать» человеческие отношения: «У людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда тебе поверят и посочувству­ют. Их надо напугать или разжалобить» [4: 80].

К цели приятелей ведет цепь случайностей (Вампилов ве­рен своим приемам создания интриги). Они подслушивают начало разговора Сарафанова с Макарской и заявляются к Ва­сеньке как раз в тот момент, когда он поглощен своими про­блемами и остается в комнате один. Врут друзья по очереди. Инициатива принадлежит Бусыгину. Он ведет разговор с Ва­сенькой, взывая к его душе: «Человек человеку брат, надеюсь, ты об этом слышал» [4: 86]. Сильва тут же хватается за эту формулу и выдает ошарашенному подростку, что Бусыгин — его родной брат.

Васенька верит в эту ложь не только по наивности и нео­пытности. Семья Сарафановых находится на грани распада. Мать давно покинула их. Нина собирается замуж за курсанта военного училища Кудимова, которого распределили на Саха­лин. Сам Васенька, удрученный безответной любовью к Ма­карской, хочет уехать на стройку. Но вина и боль за распадаю­щуюся семью, а также стыд перед покидаемым в одиночестве отцом остаются в его душе. Поэтому для него кажется счастли­вым выходом из создавшегося положения неожиданное появ­ление Бусыгина в качестве близкого родственника.

А для Андрея Григорьевича Сарафанова оно просто спаси­тельно. Четырнадцать (дважды по семь) лет, как от него ушла жена, которой «подвернулся один инженер⁷ — серьезный человек» [4: 98]. В письмах бывшая су­пруга насмешливо называет его блаженным, а дети считают неудачником, не умеющим за себя постоять. Он и впрямь та­ков, если не видеть его человеческой сути. Вырастил дочь и сы­на, так и не найдя новую жену, которая смогла бы заменить им мать; работал в симфоническом оркестре филармонии, но по­пал под сокращение и теперь играет на похоронах и танцах, не­умело скрывая это от детей; пишет то ли кантату, то ли орато­рию «Все люди — братья», однако дальше первой страницы де­ло не продвигается — маниловские темпы!

У Сарафанова мягкий, незлобивый характер, под стать его фамилии, которая происходит от названия русской женской крестьянской одежды. Он верит, что «жизнь справедлива и ми­лосердна. Героев она заставляет усомниться, а тех, кто сделал мало, и даже тех, кто ничего не сделал, но прожил с чистым сердцем, она всегда утешит» [4: 132]. Сарафанов видит смысл своей жизни в детях. Но это не мешает ему во время ссоры упрекнуть их в расчетливости, которая в его глазах, как и в глазах автора, выглядит безусловным нравственным изъяном.

Появление Бусыгина для Андрея Григорьевича означает об­ретение родной души и становится поводом для торжества. Да­же узнав, что студент ему не сын, Сарафанов настаивает: «жи­ви у нас» [4: 146]. И, обращаясь к Бусыгину и родным детям, говорит: «Плох я или хорош, но я вас люблю, а это самое главное» [4: 146].

Большое место в пьесе, как и во всем творчестве Вампилова, занимает тема семейного неблагополучия. Она красной нитью проходит сквозь сюжет «Старшего сына». Ее отзвук мы слышим в сиротстве Бусыгина, в упоминании фильмов «Раз­вод по-итальянски» и «День счастья» («тоже о разводе», как уточняет Васенька), в раздражении Макарской, которая рабо­тает секретарем в суде, обилием дел о расторжении брака. Од­нако семейная тема для Вампилова — не конечная цель, а по­вод повести разговор о родстве и отчуждении в русском мире. Поэтому так дорог автору Бусыгин.

Попав в чужую семью, этот герой стал ее объединителем. Его нравственное преображение произошло под влиянием Ан­дрея Григорьевича. Бусыгин называет его святым человеком и отказывается дальше играть роль проходимца, мотивируя это так: «Нет уж, не дай-то бог обманывать того, кто верит каждо­му твоему слову». ⁸ Студент беседует с Ниной и Васенькой, убеждая их не покидать отца, и они в конце концов прислуши­ваются к словам «старшего брата». Изумленная Нина называет Бусыгина психом и сумасшедшим, что, по Вампилову, как мы помним, означает драгоценнейший комплимент. А главный герой, сделав добро людям, решает ненадолго покинуть их, од­нако снова опаздывает на электричку. На этот раз потому, что нельзя считаться со временем и силами, когда строишь челове­ческие отношения.

Этого не понимает жених Нины Кудимов, который «точно знает, что ему в жизни надо» [4: 112]. Он привык ни при каких обстоя­тельствах не опаздывать и остается верен своему правилу даже в день знакомства с родственниками невесты, оказавшись в ситуации, когда человечнее было бы задержаться. Происходит ссора между Сарафановым и его детьми, и Нина хочет, чтобы Кудимов поспособствовал примирению. Но получает в ответ: «У тебя каприз, а я дал себе слово…» [4: 137]. Перед уходом курсант-прагматик успевает рассекретить семейную тайну Сарафановых, сказав, что глава семьи играет в похоронном оркестре (а дети знали только, что на танцах).

Антиподом Бусыгина является также Сильва. Характерно, что у главного героя фамилия, как у знатного стахановца тридцатых годов, кузнеца-рекордсмена. Этим совпадением автор, очевидно, хо­тел подчеркнуть, что его Бусыгин — стахановец духа, сумев­ший стать кузнецом счастья для других людей (вампиловская корректировка пословицы «Человек — кузнец своего счастья». Русское счастье не бывает в одиночку, справедливо считает драматург.).

А кличка вместо фамилии — деталь, говорящая о духовной незрелости и нравственной дремучести Сильвы (в переводе с латыни silva — лес). Его прагматизм имеет ярко выраженные потребительские черты. Сарафановская семья интересует его лишь как место для ночлега и дармового угощения. На флирт с Макарской Сильва идет несмотря на предупреждение Бусыги­на о том, что это сильно обидит Васеньку. Когда же Сарафанов-младший устраивает небольшой пожар в квартире Макар­ской, в результате чего пострадали штаны незадачливого дон­жуана, Сильва покидает предместье, на прощание «разоблачив» Бусыгина: «Всё сынка изображаешь? Брата?» [4: 143].

Развенчивая персонажей-прагматиков, Вампилов одновре­менно призывает не поддаваться соблазну ложного родства, внедряемого в русские души советской пропагандой. С ее по­дачи Васенька уверовал, что когда он покинет свой дом и ока­жется на стройке, ему «старшие товарищи» помогут. А что сам он должен стать опорой для отца, подросток не задумывается.

Драматург также проводит параллель между чувством род­ства (а значит, и национальной общности) у русских и народов Кавказа. Сравнение, конечно, не в пользу русских. «Вон на Кавказе, так там даже до резни доходит» [4: 120], — голосом Бусыгина говорит автор о прочности родовых связей у горцев, чем побуждает единоплеменников дорожить родством.

В пьесе «Старший сын» самобытно решается проблема пра­вды и лжи. Для Вампилова существует правда объединяющая и правда разъединяющая, ложь во спасение и ложь ради выгоды. Часто по хо­ду действия эти категории меняются местами, тем самым ука­зывая на изменения в нравственной сфере. Прагматическая ложь Бусыгина превращается в объединяющую правду. Невин­ное лукавство Сарафанова по поводу места работы, пусть худо-бедно, но служит сплочению семьи. А правда Кудимова о похоронном оркестре могла стать могильщицей отношений между от­цом и детьми. Призвана разрушить едва возникшее родство душ и правда Сильвы о том, что Бусыгин — не сын Сарафа­нова.

Исследователи указывают на обыгрывание Вампиловым «вечных» сюжетов, европейские первоисточники которых на­ходятся в Библии и античной мифологии. Так, узнавание род­ственника обыграно в сценах признания Бусыгина старшим братом и сыном; притча о блудном сыне — в мнимом обрете­нии Сарафановым еще одного наследника; инцестный мотив – в зарождающейся взаимной симпатии Бусыгина и Нины, мнимых брата и сестры. Фиктивность использования «вечных» сюжетов у Вампилова при формальном подходе может быть интерпретирована как постмодернистская «симулякрированность». Однако на самом деле она служит подтверждением значимости и уникальности проблемы духов­ного родства, которую история поставила перед русскими и которая по сути идентична проблеме жизнеспособности на­рода.

Такая вот получилась «смешная» пьеса. Для не понимаю­щих ее глубины — комедия, развлекательный жанр, ни к чему не обязывающее путешествие по мировым сюжетам, игра «культурными кода­ми». Для остальных — повод серьезно задуматься. К чести Вампилова, он не умеет быть скучным и не желает быть назидательным. В иные времена в своих лучших пьесах таким был Мольер. Но при абсолютной монархии Людовика XIV фран­цузскому комедиографу удавалось влиять на нравы сограждан. Русский продолжатель его традиций о подобной действенности своего творчества мог только мечтать.

Не будем гадать, что успел и чего не успел понять Вампилов к юбилейному для советской страны 1967 году. Но, безусловно, он не мог не видеть, как усиливается и приносит свои ядовитые плоды идеологическая обработка населения. Беда была не в том, что невыполнимым лозунгам КПСС верили, а в том, что, живя при власти, которая бодро лгала, люди с ослабленной исторической памятью и атрофированным национальным самосознанием впадали в апатию либо начинали искать правду в западных ценностях. Последнее властям не нравилось, а с апатией народа они не только мирились, но и сами постепенно погружались в ту же тину.

Для русского духа эти процессы были губительны. Достойным их отражением стал образ вампиловского героя с похоронным венком на шее, браво выкрикивающего: «Витя Зилов! Эс-Эс-Эс-Эр» [4: 153]. Мастер художественной детали, Вампилов строчными буквами обозначил аббревиатуру супердержавы, указав таким образом на подлинное ее «величие», а прописным сделал четырехкратное «Э», символизирующее косноязычное мычание (в чем можно увидеть намек на официальное безразличие к «русскому вопросу» – главному для страны, по мнению драматурга).

«Утиная охота» — самое крупное и самое пессимистичное произведение Александра Валентиновича. Действие этой драмы сопровождается траурной музыкой и пасмурной погодой. Развернутыми становятся ремарки — Вампилов «просит помощи» у прозы. Жанр «Утиной охоты» обозначен непритязательно: «Пьеса в трех действиях». Отсутствие «законного» четвертого действия создает атмосферу тревожного ожидания.

Главный герой — обладатель «круговой» фамилии, происходящей от аббревиатуры названия завода имени Лихачева, производителя колесной техники — знаменитых советских грузовых автомобилей. Плюс «технарь» — а их Вампилов не жалует, превращая профессию в один из способов этической маркировки персонажей.

Обитает Зилов в типовом доме, мебель в его квартире, как подчеркивает в ремарке автор, обыкновенная. Адрес местожительства своего героя драматург превращает в непростой шифр: улица Маяковского (метафора советской судьбы Зилова⁹), дом 37 (мотив самоубийства: цифра, обозначающая номер дома, составляет разницу между гoдами рождения и смерти «агитатора, горлана-главаря», покончившего с собой, согласно утвердившейся со сталинских времен версии), квартира 20 (круглая цифра, в поэтике Вампилова означающая движение по замкнутому кругу нравственных проблем).

Образ Зилова подробно обрисован с множества сторон. Перед нами — молодой человек в возрасте около тридцати, высокий и крепкий, без физических недостатков. Но автор замечает, что «и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука…» [4: 150]. Проснувшись, герой пытается делать зарядку, однако в руке при этом держит бутылку с пивом. А в конце пьесы лежит ничком на диване, содрогаясь то ли от рыданий, то ли от смеха. Разрываемым противоположными устремлениями запечатлевает его автор.

Значительную часть действия занимают ретроспекции Зилова. Ему есть что вспомнить и о чем подумать. Нельзя бесконечно быть посередине. На протяжении пьесы мы наблюдаем нравственное умирание Зилова, сопровождаемое похоронным антуражем, а в финале видим героя переродившимся. Характерно, что музыка, сопровождающая действие, меняется с траурной на бравурную и фривольную, едва начинаются зиловские воспоминания. Ведь окружение главного героя не испытывает нравственного дискомфорта, хотя и нравственно благополучными этих людей назвать нельзя. Недаром Bepa¹⁰ фамильярно называет их всех без разбора бессмысленным и безликим, как она сама, словом «алики».

Сослуживец Зилова Саяпин и его жена Валерия озабочены «квартирным вопросом». Поскольку этим ведает Кушак, супруги изо всех сил обхаживают его. Особенно старается Валерия. Во время вечеринки она велит мужу следить, чтобы не угнали автомобиль шефа, а сама источает лесть: «Вадим Андреич, вся надежда на вас» [4: 174] (сказано в ситуации, когда нужно произнести первый тост). Недаром в уста этой героини вложена манкуртовская фраза, произнесенная перед началом новоселья с равнодушно-растерянной интонацией: «Ну есть же какие-то традиции, обычаи… Кто-нибудь знает, наверное…» [4: 174].

Не лучше ее и Саяпин. Совершив совместно с Зиловым служебный подлог, он старается перекинуть вину на напарника. А когда умирает отец Виктора, Саяпин, желая утешить коллегу, указывает на выгодную сторону его горя — невозможность увольнения.

В галерею «серых личностей» включены и другие персонажи. Это Кузаков, запросто договаривающийся о скором любовном свидании с Верой в присутствии едва не сведшего счеты с жизнью Зилова; Кушак, любитель изобразить из себя строгого начальника на работе и ловелас-неудачник в быту; похожий на оловянного солдатика пионер Витя,¹¹ который доставил главному герою похоронный венок.

Особое место в пьесе занимает образ жены Зилова. Галина тяготится неуравновешенным характером и изменами мужа. Однако сделать внутреннее усилие и помочь ему очеловечиться она не может и не хочет. Следуя по пути наименьшего сопротивления, героиня делает аборт и объявляет о своем решении уйти к другому. Она даже не подозревает, что ответ на ее житейские проблемы лежит в нравственной сфере. Поэтому в момент ее ухода от Зилова она не смогла заметить, как муж из паяца превратился в человека на грани отчаяния. И слова Виктора: «Помоги мне! Без тебя мне крышка… Уедем куда-нибудь!» [4: 215] слышит уже случайно подоспевшая к запертой двери Ирина, с которой герою приходится перейти на привычный фальшивый тон.

Показательно поведение Галины и в другой ситуации. Зилов пытается напомнить ей, как зарождались их отношения. Но разыгранный супругами «спектакль» похож на убогую пародию. Вместо подаренных когда-то Галине цветов Виктор протягивает ей пепельницу (все сожжено, оплевано и развеялось, как дым). А вот наиболее кощунственная часть диалога героев:

Галина (не сразу и насмешливо). Здравствуй, Витя, бывал ли ты когда-нибудь в церкви?

Зилов. Да. Раз мы заходили с ребятами. По пьянке. А ты?

Галина (насмешливо). А я с бабушкой. За компанию.

Зилов. Ну и как?

Галина (насмешливо). Да ничего. Я хотела бы обвенчаться с тобой в церкви [4: 192].

В этих лаконичных репликах — анатомия и исток нравственной деградации героев. Галина в самые светлые периоды своей жизни (детство и любовь) бывала в храме, мечтала там венчаться. Однако теперь воспоминание об этом вызывает у нее легковесную иронию. А Зилов вообще попал в церковь с дружками и нетрезвый. По-иному, очевидно, и не мог, предостерегаемый страхом советского человека перед религией.

Психологической проекцией этого страха у Зилова выступает его потребность испугать другого подозрением в причастности к религии. Разговаривая с Ириной по телефону не своим голосом (якобы от имени проректора института, в который поступала девушка), Виктор спрашивает ее: «Вы комсомолка? Нет?.. А почему?.. <...> Может быть, вы в бога верите?..» [4: 212]. Но тут же, буквально на ходу, меняет полюс «допроса»: «Тогда во что же вы верите?..» [4: 212]. Догадка, внезапно осенившая героя и мгновенно погасшая в его сознании: без веры в бога человек обречен на внутреннюю пустоту.

В душе главного героя светлые и темные стороны перемешаны до неотделимости. Ему нет покоя ни среди людей, ни наедине с собой. Кривя душой и паясничая перед женой, Зилов приучил ее к собственной неискренности, что способствовало накоплению отчуждения между супругами. Даже совершая попытки поговорить с Галиной начистоту, Виктор делает это с явным желанием, чтобы все образовалось само собой. Примерно так, как у него на работе: бросил монетку, та упала орлом кверху — и можно сдавать липовый отчет, облегченно вздохнув: «Слава богу, хоть одно дело сделали» [4: 186].

Не вняв мудрости, что одна женщина — больше, чем несколько, Зилов заводит любовницу. Однако нравственным итогом его отношений с Верой стало предложение ее Кушаку в благодарность за «выбитую» квартиру. При этом главный герой циничен абсолютно: он не стесняется признаться жене, что их комната на время станет «домом свиданий».

Тем не менее Зилов пытается найти свою любовь. Как за последний шанс, он цепляется за Ирину: «Она же святая… Может, я ее всю жизнь любить буду — кто знает» [4: 185]. Действительно, эта гeроиня, с ее первозданным простодушием, могла открыть для Виктора путь к нравственному спасению. Однако Зилова одолевают старые проблемы: отсутствие навыка внутренней работы и инфантильное ожидание, что за отношения с ним обязан отвечать другой. От себя же герой не требует ровным счетом ничего. Поэтому, влюбив в себя Ирину, отказывается от нее.

Ответственность и чувство долга не присущи Зилову. Как досадную помеху воспринимает он необходимость навещать пожилых родителей. Отец для него — «старый дурак», посылающий слезные письма с просьбами приехать и намеками на свою скорую кончину. Зилов не верит даже его последнему письму, которое с издевкой зачитывает: «Приезжай, сынок, повидаться, и мать надо утешить, тем паче, что не видела она тебя четыре года» [4: 180].

Точный возраст отца для героя является загадкой. Зато с особым смыслом неблагодарный сын упоминает, что его родитель — персональный пенсионер.¹² Не удивительно, что на отцовские похороны Зилов не счел необходимым прибыть. Боялся упустить Ирину: «Такие девочки попадаются не часто» [4: 185]. До какой степени нравственного отупения нужно было дойти, чтобы не только разменять сыновний и человеческий долг на туманную перспективу «романа», но и рассчитывать, что этот «роман» принесет счастье. А ведь можно было рассказать Ирине о своем горе — вдруг поймет? — сочувствовать-то умеет.

Зилов напоминает «лишних людей» русской литературы XIX века. Проблемы, прежде терзавшие молодых дворян, оказались насущными и для советского интеллигента. Вот только жизненной энергии у Зилова поменьше, чем, например, у Чацкого, Печорина, Базарова. А общественный темперамент у него отсутствует напрочь. Ближайшим зиловским «родственником» в классической русской литературе является, пожалуй, Онегин. Хотя, безусловно, это сравнение, как и любое другое, хромает. Однако не забудем о главном: подобно писателям XIX столетия, Вампилов связывает внутреннее состояние своего героя с нежеланием и неумением строить человеческие отношения на традиционной нравственной основе вследствие предпочтения заемного родному.

Но превратиться в чужака тоже нелегко: свое крепко держит. Герой вампиловской пьесы больше всего любит утиную охоту. И все же стрелять в живую цель не решается. Ему уток жалко. В охоте Зилов видит возможность вырваться на природу, к первозданности и естественности: «Только там и чувствуешь себя человеком» [4: 216]. А с какой неподдельной искренностью восторгается он красотой туманного утра, сравнивая природу с храмом: «Это как в церкви и даже почище, чем в церкви…»¹³ (Как мы помним, высказывание противоположного содержания с прагматическим уклоном было у тургеневского Базарова. Его русская душа убывала по собственному сценарию, но в ней тоже оставалось живое, недоступное Зилову, — горькая безответная любовь.)

Вторым по значимости героем «Утиной охоты» является друг Зилова официант Дима. Он прагматик до мозга костей. Подобно Лопахину из «Вишневого сада», официант начинает превращаться в «хозяина жизни». На примере этого персонажа Вампилов показывает, как постепенно, сначала обнаруживая себя изменениями на уровне морали, в советском социуме назревает смена элит. И в ходе скрытой от контроля властей борьбы за влияние в обществе носители прагматической морали готовят для аморфной советской интеллигенции роль аутсайдера.¹⁴

В школьные годы Дима был «робкий парнишка», но сумел стать цельной, сильной личностью. Он снисходительно покровительствует Зилову, будучи в человеческом отношении значительно примитивнее его. Ведь Виктор находится в переходном, «разорванном» нравственном состоянии, между тем как Дима прочно обосновался на позиции прагматизма. В этом источник его уверенности в себе.

Однако не следует считать, будто цельность характера и волевое начало имеют только этот источник. Не заходя далеко, вспомним Бусыгина, героя предыдущей вампиловской пьесы, чтобы понять: традиционная нравственная основа способствует формированию личности куда более глубокой и последовательной, чем прагматик-официант.

Дима настойчиво создает для себя то, что сегодня называется «положительным имиджем». Он перенимает привычки и стиль жизни «хозяев» — советских партократов. Подобно им, «держится с преувеличенным достоинством» [4: 156] и всегда готов подчеркнуть собственную значимость (чего стоит его упрек Зилову: «Витя, почему твоя жена со мной не здоровается?..» [4: 204]). Увлечение Димы, или, точнее сказать, хобби, — утиная охота — также с претензией на аристократизм. Заядлыми охотниками в советские годы были представители партийной элиты, а чем официант хуже? Как мольеровский Журден, но с заметным успехом, он спешит пробиться в «мамамуши».

Дима не ограничивается простым подражанием партийным бонзам, а «творчески» развивает заимствованный опыт. Он точен до педантичности. На работе никогда не пьет, служебные обязанности исполняет четко. Казалось бы, что в этом плохого? Вожделенная «дисциплина на рабочем месте» — другим бы такому поучиться. Но Вампилов представляет нам не отдельные стороны характера, а целостную личность и ее целостный нравственный мир. Поэтому драматург обнаруживает тесную связь и взаимозависимость между профессиональными и человеческими качествами персонажа. Более того, профессия становится человеческой сущностью Димы, поэтому автор называет его не по имени, а официантом.

Деловые принципы Дима переносит в сферу человеческих отношений. И мы видим перед собой самоуверенного и бездушного субъекта, способного, предварительно оглянувшись (расчет всегда при нем), ударить Зилова в лицо, а потом «без всякого перерыва» начать убирать посуду. Отстоял собственное достоинство, усмирил буйного клиента (ну и что с того, что он друг?) и продолжил «рабочий процесс».

Среди героев пьесы нет тех, кто бы мог нравственно противостоять официанту. Слабую попытку оспорить его претензию на лидерство предпринимает лишь Зилов, затеявший скандал в кафе «Незабудка».¹⁵ Официант справедливо видит в бунте друга вызов собственным жизненным установкам. Тем более что Виктор называет его лакеем. Это не просто оскорбление, но и авторский намек: перенимать чужие нравственные ценности — лакейство; более того, перенимающий их обрекает себя на лакейство перед теми, от кого эти ценности исходят.

Официант начинает мстить Зилову. И делает это продуманно, изощренно, соблюдая правила охоты на «дичь». Удар по зиловской физиономии — первый, еще относительно человечный этап. Затем Дима организует доставку другу на дом похоронного венка, чем, несомненно, подталкивает Виктора к самоубийству («просчитал» его состояние).

Официант вполне готов удовлетвориться таким исходом. Он деловито рекомендует Зилову сменить пистоны, чтобы ружье при попытке застрелиться не дало осечки. На случай, если его совет окажется действенным, Дима, неутомимый искатель выгоды, просит разрешения пользоваться зиловской лодкой. Почувствовав близость моральной победы над оппонентом, официант задает ему прямой вопрос, в котором содержится предложение нравственного выбора: «Будешь шизовать или поедешь на охоту?» [4: 238]. И получает лакейский ответ: «Ты жуткий парень, Дима, но ты мне больше нравишься. Ты хоть не ломаешься, как эти… Дай руку…» [4: 238].

Не скажем, что этот выбор Зилова был фатален, однако учтем, что по ходу действия пьесы Виктор переселился в дом (образ-символ устойчивых начал бытия, его духовных основ), стоящий недалеко от моста (метафора «промежуточности» нравственного статуса главного героя), причем по той стороне, где обитает официант, не преминувший уточнить: «Значит, будем соседями?» [4: 157]. Показательна и реплика Галины, произнесенная вскоре после переезда: «Прощай, предместье, мы едем на Бродвей!» [4: 165]. От своего к чужому перемещаются герои, констатирует Вампилов.

Анализируя финал пьесы «Утиная охота», нельзя упускать из виду описание перемены погоды: «К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома (того, в котором живет официант. – А.Г.) освещена неярким предвечерним солнцем» [4: 240]. Отраженный свет, идущий с запада,¹⁶ озаряет комнату Зилова. Надолго ли ему хватит полученного взаймы закатного солнца? Надолго ли утешится душа главного героя заёмной совестью?

Муки совести поставили Зилова на грань самоубийства. Однако, уцелев физически, он выбирает нравственно гибельный путь.¹⁷ Его последняя реплика произносится «ровным, деловым, несколько даже приподнятым тоном» [4: 241]. Потеряв и отвергнув людей из своего окружения, Зилов избирает в духовные наставники официанта. А этот персонаж, более чем любой другой у Вампилова, может считаться прообразом «нового русского» — типа, появившегося в постсоветской действительности, но в нравственной своей ипостаси вполне оформившегося в предшествующие десятилетия.¹⁸

Отметим в заключение, что в «Утиной охоте» автор оригинально использует реминисценцию из Чехова. Ружье, появившееся в первом действии и обязанное выстрелить в четвертом, не стреляет, причем не стреляет дважды: сначала по уткам, а потом в Зилова. Тем самым автор откладывает развязку и дает главному герою шанс духовно выжить. Открытый финал пьесы неожиданно ставит под сомнение окончательность нравственного выбора Зилова.

Написание столь «катастрофической» пьесы не прошло бесследно для драматургии Вампилова. Нет, он не замолчал на несколько лет, как это не однажды происходило с его ровесником и земляком Распутиным. В последние годы жизни Александр Валентинович часто перерабатывал свои прежние пьесы. А из новых очередной стала одноактовая «История с метранпажем» (1968 г.). Выскажем предположение, что ее появление стало симптомом творческого кризиса Вампилова. Хотя, конечно, после «Утиной охоты» трудно было подняться еще выше.

Главный персонаж «Истории с метранпажем» администратор гостиницы Калошин (фамилия восходит к фразеологизму «сесть в калошу»), нагрубив командированному Потапову, узнает, что профессия того — метранпаж. Лихорадочные попытки определить степень могущества загадочного постояльца приводят Калошина к сердечному приступу. Когда же выясняется, что метранпаж — всего-навсего наборщик в типографии, главный герой, от страха оказавшийся на пороге смерти, на время из чинуши превращается в человека. Он вспоминает о брошенной первой жене, извиняется перед второй, которой «жизнь испортил», кается, сожалеет: «Пропала моя жизнь… пропала…» [4: 273].

Поведение Калошина становится стимулом для выяснения отношений между другими персонажами. Вместо привычной лжи они начинают говорить правду. Но в этот момент Калошину становится легче, и он забывает о своем недавнем просветлении. Его возглас в финале пьесы заставляет вспомнить о решении героя И. Ильфа и Е. Петрова Остапа Бендера из миллионера переквалифицироваться в управдомы: «К черту гостиницу! Я начинаю новую жизнь. Завтра же ухожу на кинохронику» [4: 276].

Критики говорили о сюжетном сходстве между «Историей с метранпажем» и гоголевским «Ревизором», а также обнаруживали связь между вампиловской пьесой и рассказом Чехова «Смерть чиновника». Но нелегко объяснить, почему эта пьеса была объединена с «Двадцатью минутами с ангелом». По-видимому, причина появления столь причудливого гибрида была в желании драматурга увидеть свое произведение на сцене ленинградского Большого драматического театра.

Последняя завершенная пьеса Вампилова — «Прошлым летом в Чулимске» (1972 г.). В 1970 г. был написан ее первый вариант — «Валентина». Однако вскоре вышла драма М. Рощина «Валентин и Валентина», и Вампилову пришлось отказаться от первоначального названия. С другой стороны, оно не было безупречно точным в том смысле, что на этот раз Александр Валентинович обошелся без главного героя. Хотя центральную идею драмы название «Валентина» выражало более удачно.

Еще одной приметной чертой пьесы стало отсутствие среди ее действующих лиц влиятельных носителей прагматической морали. Доморощенные попытки продемонстрировать ее наличие можно обнаружить у Мечеткина, однако этот персонаж настолько жалок и смешон, что воспринимать его всерьез невозможно. Здесь Сибирь, глубокая провинция, все у всех на виду, и любая неискренность и неестественность обречены на неприятие. Русский мир, одним словом.

Не все ладно в этом русском мире. Нелепостей, несуразиц, непродуманности, коварства и зла здесь предостаточно. Но главное, на чем акцентирует внимание драматург, в ином: все темное может быть либо терпеливо преодолено, либо вплетено в размеренное течение жизни, с тем чтобы со временем раствориться и исчезнуть. При различии темпераментов, взглядов и поступков, героев пьесы объединяет спокойная уверенность в том, что добро и справедливость являются основами бытия, а корысть и расчет — его теневыми сторонами.

Не чужой жителям Чулимска эвенк Еремеев, пришедший из тайги хлопотать о пенсии. Его привечают, угощают, к нему относятся уважительно просто за то, что он добрый, безобидный человек. Еремееву сочувствуют и стараются помочь: он не собрал справки, подтверждающие трудовой стаж, и получить пенсию ему будет нелегко. Один лишь Мечеткин бездушен по отношению к старику-эвенку. Он то советует Еремееву судиться с дочерью, то «правдиво» напоминает об обычае народов Севера бросать на произвол судьбы пожилых людей.

У других персонажей — свои проблемы. Тяжело складываются отношения между Дергачевым и Хороших. Несмотря на взаимную любовь, память о прошлом будоражит их. До войны Хороших была невестой Дергачева, а потом он ушел на фронт и попал в плен, за что, как солженицынский Иван Денисович, получил большой лагерный срок. Когда вернулся, увидел, что у бывшей его невесты растет сын Пашка от другого мужчины. И вот Дергачев, ненавидя пасынка, живет с Хороших. Державная воля вмешалась в человеческие отношения, но не разрушила их, хотя подточила изрядно.

Жители Чулимска — самые обыкновенные люди. Их представления о жизни просты и незатейливы. В этой среде формируются характер и убеждения Валентины. Ей восемнадцать лет, она работает в чулимской чайной. Девушка хочет, чтобы окружающие становились лучше, и считает, что это зависит и от нее. Валентина верит в добро и утверждает его доступным ей способом: регулярно ремонтирует калитку и ограду палисадника, разрушаемые посетителями чайной, которые привыкли ходить не в обход, а напрямик. Свою настойчивость героиня так объясняет Шаманову: «Ведь если махнуть на это рукой и ничего не делать, то через два дня растащат весь палисадник» [4: 335]. Эта позиция активной совести удивительна в юной героине, уверенной, что добро не происходит само собой, а нуждается в постоянном людском участии.

Ничто не изменяется в действиях Валентины и после ее личной драмы. Пожалев изгоняемого матерью из родного дома Пашку, девушка соглашается пойти с ним на танцы в Потеряиху. По дороге Пашка берет ее силой. Однако наутро Валентина снова налаживает калитку. То, что произошло с ней, не должно переноситься на ее отношение к миру, не должно озлоблять и ожесточать душу, смиренно считает героиня. Ее имя в пьесе становится синонимом русской совести, а ее образ — выражением главной идеи произведения.

Следователь Шаманов приезжает в Чулимск, чтобы прийти в себя после перенесенной несправедливости. В течение года он с неожиданным для своего окружения упорством вел дело сынка высокопоставленной персоны, сбившего на автомобиле человека. Шаманова убеждали, что дело следует закрыть, и он поддался давлению.

Жизнь этого героя складывалась по «прагматическому стандарту». Как выразилась его городская знакомая Лариса (внесценический персонаж), «у него было все, чего ему не хватало, не понимаю» [4: 325]; [19]. Шаманов «разъезжал в собственной машине», жена у него «была чья-то там дочь и очень красивая» [4: 325]. Однако нравственная бескомпромиссность повредила карьере героя и разрушила его семью.

Отъезд Шаманова в Чулимск его знакомые восприняли как благоразумную капитуляцию. Та же Лариса саркастически заметила, что «деревня, говорят, успокаивает» [4: 327], и полюбопытствовала, не постригся ли следователь в монахи. Вновь мы видим, как вампиловские персонажи соотносят нравственность с религиозностью. О других ее источниках у них нет сведений. Не в моральном же кодексе строителя коммунизма их искать. И не в ценностях прагматической морали, о чем догадывается даже Лариса, для которой совесть — не более чем препятствие на пути к жизненному успеху и признак слабой воли.

Нравственно надломленные люди похожи друг на друга. Поэтому в Шаманове легко обнаружить зиловские черты: «Во всем у него — в том, как он одевается, говорит, движется, — наблюдается неряшливость, попустительство, непритворные небрежность и рассеянность. Иногда, слушая собеседника, он, как бы внезапно погружаясь в сон, опускает голову. Время от времени, правда, на него вдруг находит оживление, кратковременный прилив энергии, после которого, впрочем, он обычно делается особенно апатичным» [4: 314]. Тридцатидвухлетний герой постоянно говорит, что хочет на пенсию. Борьба за справедливость для него — «безумие». «Биться головой о стену — пусть этим занимаются другие» [4: 327], — заявляет он Кашкиной.

Нравственное очищение Шаманова начинается с его симпатии к Валентине. Недаром, однажды, увидев ее, он произносит: «А бог все-таки существует… Слышишь, Валентина? Когда я сюда подходил, я подумал: если бог есть, я тебя встречу…» [4: 373]. Но прежде чем духовно возродиться, Шаманов, подобно Зилову, оказывается перед лицом физической смерти. Поссорившись с Пашкой из-за Валентины, он дает парню свой пистолет: «Стреляй!». И только осечка — случай, в очередной раз у Вампилова предстающий в роли его величества, — спасает шамановскую жизнь.¹⁹ Как мы видим, нравственная и физическая гибель в пьесах драматурга едва ли не отождествляются.

Почти скопировав зиловскую попытку самоубийства, Шаманов приходит в себя. Он едет в город, чтобы выступить на суде. Сущность его профессии — борьба за справедливость — будет оправдана. Русской совести рано уходить на пенсию, утверждает таким финалом автор.

На этой ноте завершилось драматургическое творчество Вампилова. Он рано ушел из жизни, но свою миссию успел исполнить. В сумбурное, многосмысленное и лживое время для него не было ничего выше правды. Постоянный для вампиловского творчества мотив отъезда напоминает нам: нравственный поиск продолжается, значит, русский дух жив. В конечном итоге ради утверждения этой высокой и светлой идеи работал драматург Вампилов.

________

¹ Об этом Вампилов с насмешкой сказал в своей незавершенной пьесе «Несравненный Наконечников»: «…написать — это полдела, главное — пробиться. Тут <…> не повредили бы связи, знакомства…».

² Аннинский Л. Шалости сфинкса // Современная драматургия, 1983, №3. С. 192.

³ С советских времен и поныне положительных героев Вампилова именуют коллективистами или альтруистами. В такой терминологии за­ложена вопиющая недомолвка, с помощью которой из вампиловской дра­матургии устраняется национально-объединяющее, почвенническое содержание, адекватно, на наш взгляд, передаваемое категорией собор­ности.

⁴ Вампилов А. Избранное. М., 1984.

⁵ Этот ревизор — предшественник Шаманова, следователя из пьесы «Прошлым летом в Чулимске». Отметим также гоголевскую параллель: ревизор — совесть.

⁶ Укажем и на реплики Сильвы, возможно, сулящие «круговое» разви­тие его характера. В начале пьесы он уточняет, что пока является торго­вым агентом, а уже во второй картине, представляясь Сарафанову, гово­рит: «Да, мы медики. Будущие врачи». Врет, конечно, однако приписыва­ет себе не наугад придуманную профессию, а ту же, что у Бусыгина.

⁷ Вампилов с предубеждением относится к своим героям, представи­телям этой профессии, как правило, записывая их в прагматики (Ступак в «Двадцати минутах с ангелом», работники Центрального бюро техни­ческой информации в «Утиной охоте»).

⁸ Бусыгин в этой ситуации не случайно упоминает бога. И Сарафанов не случай­но — «блаженный», «святой». Это симптоматично для Вампилова: когда его герои следуют законам совести, драматург начинает «будить» духов­ную традицию, апеллируя к религиозности.

⁹ Здесь Вампилов использует следующую метафорическую связь: улица — дорога, дорога — судьба. У Зилова, по мнению автора, типичная советская судьба, определяемая существованием между противоположными этическими системами — почвеннической и прагматической.

¹⁰ «Говорящее» имя, а дано потаскушке. Любовница Зилова, на его новоселье она заигрывает с Кушаком, облаченная в костюм продавца промтоварного магазина. Авторский намек: Вера — продается. Это создает подтекстовую параллель. Столь же ничтожен, по Вампилову, и статус веры (хоть во что-нибудь) у советских людей, пораженных апатией и скептицизмом.

¹¹ Его образ — олицетворение бездушного и беспамятного (а не светлого, как утверждала официальная пропаганда) будущего. И констатация тупиковости национально безликой советской «системы воспитания подрастающего поколения». Пионер Витя – двойник главного героя, Зилов следующего поколения.

¹² Значимая деталь. Персональные пенсии в советское время назначались за особые заслуги перед государством. Так что Зилов, скорее всего, имел высокопоставленного отца, по крайней мере, далеко не последнего в советской табели о рангах. И не похоже, чтобы в жизни Виктор пробивался сам: слишком безразлично относится он и к своей работе в престижном ЦБТИ, и к получению новой квартиры. Не без протекции, если учесть мнение Саяпина, построил карьеру и Кушак. Но о проблемах подобного рода Вампилов говорит вполголоса, помня о недрёманном оке цензуры.

¹³ «…почище, чем в церкви» — явная добавка для успокоения цензуры.

¹⁴ На работников советского сервиса, носителей прагматической морали и зарождающихся «хозяев жизни», в начале 1980-х гг. обратила внимание драматургия «новой волны», не без недоброго умысла названная также «поствампиловской». В частности, в пьесе В. Арро «Смотрите, кто пришел!» (1982 г.) парикмахер Кинг ради престижа выкупает дачу у представителя советской элиты профессора Табунова, поражая окружающих своей деловой хваткой.

Основной конфликт в драме «новой волны» происходит между «промежуточной» советской и прагматической моралью; почвенническая в расчет не берется. Поэтому драматурги «новой волны» воздерживаются от нравственных оценок, руководствуясь принципом: посмотрим, чья возьмет. Вопрос о том, имеет ли такой подход отношение к традиции Вампилова, адресуем сторонникам термина «поствампиловская драматургия».

¹⁵ У этого заведения «говорящее» название, имеющее отношение к проблеме исторической памяти: не забудь, не забывай, что ты русский, а значит, с атрофированной совестью тебе не выжить. Об этом Зилов буквально кричит в «Незабудке», но суть его воспаленных речей, опасную для себя, разгадывает лишь официант.

¹⁶ А когда Зилов на природе, с чистой душой, без помыслов об убийстве живой твари, солнце светит с востока. Конфликт двух типов морали, как мы видим, Вампилов запечатлевает даже такой трудноуловимой параллелью: восходящее – закатное солнце, олицетворяющей противостояние «Восток – Запад».

¹⁷ Художественных деталей, свидетельствующих в пользу такого выбора, в тексте «Утиной охоты» множество, и часто они зашифрованы. «Напрасно ты не доверяешь технике. Ей как-никак принадлежит будущее», – говорит Зилов Галине. Будущее, согласно логике главного героя, за прагматической моралью – таков скрытый смысл этой реплики.

¹⁸ Деловую хватку и склонность руководствоваться в своих действиях соображениями выгоды мы можем заметить у Золотуева («Прощание в июне»), Сильвы («Старший сын»), Калошина («История с метранпажем») и других вампиловских персонажей. Но официант Дима, несомненно, ближе всех их к «новорусскому» типу.

¹⁹ В этом случае «чеховское ружье» у Вампилова снова не выстрелило. Хотя в другой ситуации оно действует вполне исправно, когда Пашка (будущий насильник) убивает на охоте рябчиков.

ЛИТЕРАТУРА

1.Гушанская Е.М. Александр Вампилов. Очерк творчества. Л., 1990.

2. Махова М.С. Верный себе. К проблеме авторского идеала в драматургии А. Вампилова. Хабаровск, 1990.

3. Сергеев М. Вокруг "Утиной охоты"// Звезда, 1997, № 8.

4. Стрельцова Е.И. Плен утиной охоты. Иркутск, 1998.

5. Сушков Б.Ф. Александр Вампилов. Размышления об идейных корнях, проблематике, художественном методе и судьбе творчества драматурга. М., 1989.

6. Тендитник Н. С. Александр Вампилов. Новосибирск, 1979.

РУССКАЯ ПЕСНЯ Н. РУБЦОВА

Во второй половине ХХ в. было не слишком много поэтов, о которых сразу и без оговорок можно сказать: русские. Русские в том смысле, что они выражали народную душу и только ее. И ни о чем ином не желали писать, поглощенные всеобъемлющей любовью к России. Это давало повод некоторым критикам неозападнической ориентации снобистски упрекать этих поэтов в культурной oграниченности и отлучать от большой литературы. Будем, однако, надеяться, что подобные мнения со временем займут подобающее им место среди предрассудков прошедшего столетия.

Классификационная ниша, предназначавшаяся для современных поэтов-почвенников, кощунственно именовалась «тихой лирикой». Ее представителями считались Н. Рубцов, Н. Тряпкин, В. Казанцев, А. Передреев, А. Прасолов, Ф. Сухов и др. Поэтам, выражавшим русское национальное сознание, термин «тихая лирика» указывал на их скромное положение в литературе. Кроме того, к «тихим лирикам» причисляли авторов, которые не были почвенниками (ярчайший пример – В. Соколов). Имела место и противоположная классификаторская тенденция. Например, крупнейший талант – почвенник Ю. Кузнецов среди «тихих» не фигурировал по той «веской» причине, что его поэтический голос считался «громким». Растворение сути в терминологических хитросплетениях – тактика «застойных» 70-х гг., вполне соответствовавшая стратегии нейтрализации русского национального начала.

Историческими предшественниками современных почвенников были «новокрестьянские» поэты С. Есенин, Н. Клюев, С. Клычков, П. Орешин, А. Ширяевец и др. Они пришли в литературу на заре советской власти, физически уничтожившей большинство из них. Так что Рубцова и его единомышленников еще можно считать счастливцами.

Вечная, народная Россия была главной темой творчества «крестьянских» поэтов XIX в. А. Кольцова, И. Сурикова, И. Никитина, С. Дрожжина (последний писал и в XX столетии). Корни их лирики уходят в фольклор и в глубины народного духа. И, конечно же, говоря о традиции, которую унаследовали современные поэты-почвенники, нельзя забывать классиков «золотого века», а также тех из писателей прошлого столетия, для кого имя России не затмилось коммунистическими и «общечеловеческими» лозунгами.

В высшей степени справедливо, что слава лучшего из поэтов-почвенников второй половины XX в. досталась Н. Рубцову. Его сиротское детство, неприкаянная бродяжья жизнь и стихийный талант трагически соответствовали состоянию русского национального сознания в советскую эпоху. Его муза в равной мере не зависела ни от соцреализма, ни от диссидентской конъюнктуры, а эти соблазны подчинили себе не одну писательскую душу. Также ждала своей жертвы бдительная цензура, суровая к «националистам всех мастей». Не забудем и о том, что неизвестному молодому дарованию необходимо было «пробиваться» в литературу. Поэтому иначе как чудом не назовешь явление русской песни Рубцова.

Решающее воздействие на Рубцова оказало знакомство во второй половине 50-х гг. с лирикой Есенина. В творчестве поэта «серебряного века» он узнал собственное мироощущение и понял: не таясь и не опасаясь, что «сегодня об этом не пишут», он может высказывать свою русскую душу. Зависимость от Есенина на первых порах была настолько сильной, что Рубцов нередко повторял излюбленные темы своего кумира («О собаках», 1957 г.; «Березы», 1957 г. и др.), а подчас совпадал с ним интонационно и лексически («Ты хорошая очень — знаю», 1957 г.).

Однако не следует искать в этом ученичестве следы бездумного эпигонства. Для начинающего поэта школа Есенина открывала возможность высказаться о личном и подойти к основополагающему в русской литературной традиции. «Я люблю, когда шумят березы…» — начинает свое стихотворение Рубцов. А затем вспоминает о могиле матери, гибели на фронте отца, о невзгодах бытия, чтобы в заключительной строфе сказать о великой любви к Родине: «Русь моя, люблю твои березы!».

Патриотическое чувство благотворно влияет на музу поэта. Не озлобление, а восприятие мира вопреки ударам судьбы оказывается одним из ведущих мотивов рубцовского творчества. Этот мотив звучит даже в «несерьезном» стихотворении о воробье, который «не становится вредным / Оттого, что так трудно ему».

В своих ранних опытах Рубцову удается быть ярко индивидуальным. Пять строк короткого, проникнутого «духом бродяжьим» стихотворения «Экспромт» (1957 г.) написаны легкой рукой и, судя по названию, на одном дыхании. Это позволило автору набрать необходимый интонационный разбег и высказаться в полную мощь, обнаружив символический и пророческий подтексты стихотворения: «И буду жить в своем народе!». Рубцов не прогнозировал такой финал. Он просто шутя произнес то же, что может сказать о себе любой вольный человек. А неожиданно получилось и правдиво, и искренно, и с заглядыванием в вечность. Так слагаются настоящие стихи.

В таком же легкомысленном контексте прозвучало и другое сбывшееся предсказание Рубцова: «Мне поставят памятник на селе!» («Шутка», 1962 г.). В этом пророчестве содержится еще и обобщающий смысл. Поэт надеется, что его будет помнить коренная, вечная Россия, ведь на селе и церкви положено быть, и традиции должны чтиться.

Неожиданно подходит Рубцов к важному выводу и в стихотворении «Встреча». Из пустяка — фрагмента беседы двух друзей — вырастает осознание эпохальной проблемы: «вся Россия изменилась! …» Дальше поэт не скажет ни слова, завершив стихотворение выразительным многоточием, за которым — пока не проговоренные, но уже намеченные идеи.

Постепенно в творчестве Рубцова выкристаллизовывается ключевой образ вечной России. К ней поэт может обратиться запросто, как к близкому человеку, помня одновременно, что она — святая Русь («Привет, Россия…», 1969 г.):

Привет, Россия — родина моя!

Как под твоей мне дышится листвою!

И пенья нет, но ясно слышу я

Незримых певчих пенье хоровое…

Духовный исток вечной России Рубцов видит в православной вере. Лирический герой его стихотворения слышит церковное песнопение — голос столетий, почти умолкший в советское время, но еще звучащий в живых русских душах. Угасание веры в бога Рубцов считает первопричиной утраты исторической памяти. Метафорой беспамятства и оторванности от корней у него становится ветер, который одолевает лирического героя, живущего, как перекати-поле:

Как будто ветер гнал меня по ней,

По всей земле — по селам и столицам!

Я сильный был, но ветер был сильней,

И я нигде не мог остановиться.

Но над всеми невзгодами, над самим несовершенством русской души возвышается любовь к Отечеству, которая «сильнее бурь, сильнее всякой воли». Это чувство позволяет лирическому герою сохранить основы православного мироотношения. Он ценит родное, пусть убогое, запущенное. Проникнутое священной памятью о прошлом свое выше чужой роскоши: «За все хоромы я не отдаю/ Свой низкий дом с крапивой под оконцем…».

Рубцову присуще не только задушевное, «домашнее» чувство любви к Родине, но и торжественное, дышащее гордостью и достоинством. Вечная Россия для него — одновременно и бесконечно близкая, и космически величественная, какой она предстает в стихотворении «Звезда полей» (1964 г.). Использовав в качестве отправной лирической точки перекличку со знаменитым романсом «Гори, гори, моя звезда», через традиционные образы небесного светила (вечность) и необъятного полевого простора (Россия) Рубцов приходит к осознанию мессианского предназначения своего Отечества:

Звезда полей горит, не угасая,

Для всех тревожных жителей земли,

Своим лучом приветливым касаясь

Всех городов, поднявшихся вдали.

То очевидное обстоятельство, что в городском небе рассмотреть звезды нелегко, автор превращает в грандиозный образ урбанизированной цивилизации, гордынно притязающей на духовное лидерство. «Поднявшиеся вдали» города в рубцовском стихотворении олицетворяют попытку затмить свет «звезды полей», несостоятельную, как предпринимавшееся в библейскую эру строительство Вавилонской башни.

Поэт отмечает, что память о вечной России и ее духовных ценностях становится особенно пронзительной «в минуты потрясений», когда возникает насущная потребность ощутить себя русским, чтобы выстоять. А ярче всего «звезда полей» сияет «во мгле заледенелой» — наедине с природой и своей душой, в стороне от суеты современного мира.

Образ вечной России в лирике Рубцова неотделим от тем малой родины, родной природы, русской души, истории Отечества. Уроженец архангельских краев, поэт часто приезжал в село Никольское на Вологодчине, где провел трудные и незабываемые детдомовские годы. Об этом уголке земли он восторженно писал: «Люблю я деревню Николу, / Где кончил начальную школу!» («Родная деревня», 1966 г.). Сила такой любви огромна потому, что в сердце поэта малая родина всегда была частью и истоком великой России. Говоря об этом в стихотворении «Жар-птица» (1965 г.), Рубцов настаивает на подлинности мировосприятия, свойственного тем, кто не отрывается от корней:

В деревне виднее природа и люди.

Конечно, за всех говорить не берусь!

Виднее над полем при звездном салюте,

На чем поднималась великая Русь.

Из воспоминаний детства и описания повседневных хлопот человека, на время приехавшего в родную деревню, складывается сюжет стихотворения «В горнице» (1963 г.). Покоем и гармонией объята душа лирического героя. Автор наполняет повествование светом, льющимся одновременно из прошлого и из космической бездны: «В горнице моей светло. / Это от ночной звезды».

Прошлое и настоящее в стихотворении перемешиваются и плавно перетекают в ближайшее будущее. Лирический герой не хочет загадывать на дальнюю перспективу, он рад жить памятью и насущными заботами. Поэтому мысли его не простираются дальше завтрашнего дня: «Буду поливать цветы, / Думать о своей судьбе, / Буду до ночной звезды / Лодку мастерить себе». Немудреные, на первый взгляд, эти стихи обретают в наших глазах масштаб вечности. Начинаешь понимать, что так, как происходит в стихотворении Рубцова, было всегда и должно быть всегда; без таких дней и таких состояний души человек духовно не выживет. А случаются они только в знакомых с детства уголках.

Хрестоматийным стало рубцовское стихотворение «Тихая моя родина» (1964 г.). Посвященное В. Белову, оно подтверждает животворную связь между почвеннической поэзией и прозой.

Для автора память о родных местах («Тихая моя родина, / Я ничего не забыл») существует неразрывно с исторической памятью. Описывая умиротворенный сельский пейзаж, поэт обращает внимание на то, что тревожит его: «Купол церковной обители / Яркой травою зарос». Он уже готов провести параллель между кротостью деревенских жителей, спокойным, размеренным течением их жизни и забвением веры отцов, однако удерживается от этого, понимая, что не прав. И как покаяние за мелькнувшую в сознании грешную мысль, как утверждение высшей истины звучат заключительные строки:

С каждой избою и тучею,

С громом, готовым упасть,

Чувствую самую жгучую,

Самую смертную связь.

Об этой смертной связи Рубцов проникновенно сказал в стихотворении «Над вечным покоем» (1963 г.). Лирический герой, отправившись за малиной, набрел на кладбище. Ощутив здесь «святость прежних лет», его душа всколыхнулась, чтобы высказать заветное:

Когда ж почую близость похорон,

Приду сюда, где белые ромашки,

Где каждый смертный свято погребен

В такой же белой горестной рубашке.

Рубцов, высоко ценивший живопись Левитана, сделал название его картины заглавием своего стихотворения. Оба эти произведения родственны не столько по сюжету, сколько по настроению. А в финале поэт обратился к стихотворению Есенина «Мне осталась одна забава…» (1924 г.). Реминисценции, которые использует Рубцов, свидетельствуют о его умении, опираясь на традицию, оставаться самобытным. Говоря о вечном, поэт-почвенник видит себя вместе с поколениями предков, покинувших пределы земной жизни, а также с художниками прошлого.

Привязанность к малой родине Рубцов сохранил до конца. Предчувствие скорой кончины¹ побудило поэта переворошить минувшее («Что вспомню я?», 1970 г.). Как напоминание о самом дорогом, что есть у человека, к чему непременно следует обратиться, оказавшись перед лицом смерти, звучат рубцовские слова: «Все движется к темному устью. / Когда я очнусь на краю, / Наверное, с резкою грустью / Я родину вспомню свою».

Малая родина воспринимается поэтом в единстве с родной природой. Ощущение причастности к таинству возникает, когда читаешь стихотворение «Утро» (1965 г.). Стремительность происходящего и атмосферу ликующего торжества передают динамичные глаголы («горит», «падают», «бежит), а также мастерский подбор лексики и фонетики, с которыми в стихотворение врывается праздничная стихия света. Ранние солнечные лучи преображают не только окрестности, но и человеческую душу:

Когда заря, светясь по сосняку,

Горит, горит, и лес уже не дремлет,

И тени сосен падают в реку,

И свет бежит на улицы деревни,

Когда, смеясь, на дворике глухом

Встречают солнце взрослые и дети,

Воспрянув духом, выбегу на холм

И все увижу в самом лучшем свете.

Произнеся все это, автор берет интонационную паузу, как бы переводя дыхание, чтобы в последнем четверостишии сказать о главном:

Деревья, избы, лошадь на мосту,

Цветущий луг — везде о них тоскую.

И, разлюбив вот эту красоту,

Я не создам, наверное, другую…

Стихотворение «Сапоги мои — скрип да скрип…» (1964 г.) повествует о походе в лес за грибами. Щедрое лесное царство выглядит сказочным. И, как это обычно бывает в лирике Рубцова, образ родной природы разрастается до образа России. На этот раз она предстает лесной страной, полной тайн и волшебства. Ее жизнь поэт наблюдает осенью, в «плодоносное время краткое».

Рубцов никогда не забывает о вечной России. Для него даже береза, широко раскинувшая ветви, — «старая, как Русь» («Осенние этюды», 1965 г.). Это естественное чувство Родины и связи времен дает ему право относиться к природе как к одушевленному существу и с пристрастием спрашивать у нее: «С чего бы это птицы взбеленились? <… > С чего бы змеи начали шипеть?». Но еще важнее, что природа для поэта — чистый храм, в котором «душа простая / Проносится в мире чудес, / Как птиц одиноких стая / Под куполом светлых небес» («У сгнившей лесной опушки», 1965 г.).

Одним из шедевров русской пейзажной лирики является рубцовское стихотворение «Журавли» (1966 г.). Поэт, безусловно, знал, что его предшественниками написано немало строк об этих птицах. В данном случае он мог воспользоваться опытом А. Жемчужникова, автора стихотворения «Осенние журавли» (1871 г.). Но своему голосу Рубцов не изменил. Образы птиц встречаются на протяжении всего его творчества, символизируя величие России, высоту русского духа, устремленность к богу.

Начинаются «Журавли» грандиозным зрелищем утренней зари: «Меж болотных стволов красовался восток огнеликий…». Кажется, что автор зовет в свидетели предстоящего действа всех, кого можно, не сомневаясь в близости чуда. И предчувствие его не обманывает. Поражая своей внезапностью, происходит то, что ожидалось целый год и всю жизнь: «Вот наступит октябрь — и покажутся вдруг журавли!». Это уже почти не птицы, а какие-то мистические вестники, помогающие распахнуть горизонты времени и прояснить глубины души:

Широко на Руси предназначенный срок увяданья

Возвещают они, как сказания древних страниц.

Все, что есть на душе, до конца выражает рыданье

И высокий полет этих гордых, прославленных птиц.

И не простое любопытство заставляет людей всматриваться в небо и следить за полетом журавлей, а ожидание чудесного преображения жизни и приобщения к тайнам бытия. Поэтому так понятны и восторг, и призыв автора: «Вот летят, вот летят… Отворите скорее ворота! / Выходите скорей, чтоб взглянуть на высоких своих!». Поэту горько думать, что кто-то может упустить этот единственный миг подлинного счастья. Ему дорого и то неповторимое состояние души, которое возникает после полета журавлей и дает возможность задуматься, пережить свое вселенское одиночество и неотвратимость осеннего прощания.

Талант Рубцова диалогичен. Ведя повествование от авторского имени, поэт помнит о воображаемом собеседнике. К нему обращено короткое и требовательное «молчи!»² в последней строфе стихотворения «Журавли». За этим возгласом — желание сохранить неприкосновенным исчезающее мгновение: «Вот замолкли — и вновь сиротеет душа и природа / Оттого, что — молчи! — так никто уж не выразит их…».

Пожалуй, наибольшее количество строк написано Рубцовым о русской душе. О ее святой простоте говорится в стихотворении «Добрый Филя» (1960 г.). Незатейлив уклад жизни героя, обитающего «в избе деревянной, / Без претензий и льгот». На затерянном в лесной глуши хуторе легко поверить в то, что «мир такой справедливый…». Душа Фили пребывает в состоянии естественной гармонии. Убеждать кого-то в этом или доказывать свое право на место в жизни для героя нет никакой необходимости. И поэтому на вопрос: «Филя, что молчаливый?» — он отвечает: «А о чем говорить?».

Доброту и бескорыстие русской души Рубцов также не оставляет в стороне. Стихотворение «Русский огонек» (1964 г.) строится на известном сюжете. В зимнюю стужу припозднившийся путник останавливается на ночлег в незнакомой избе. Хозяйка, ветхая старушка, предлагает ему место на печи и теплую одежду. Она мало прислушивается к рассказам гостя и интересуется только одним: «Будет ли война?». А при расставании отказывается от платы за ночлег:

— Господь с тобой! Мы денег не берем!

— Что ж, — говорю, — желаю вам здоровья!

За все добро расплатимся добром,

За всю любовь расплатимся любовью.

И герой, и героиня не отделяют себя от русского мира. Поэтому о себе каждый из них говорит во множественном числе, от имени той национально-духовной общности, к которой оба принадлежат. И ценности они исповедуют одинаковые.

Автор подчеркивает мысль о преемственности добра и любви в русском мире, который держится постоянным приумножением нравственных сокровищ. Поэтому название стихотворения — метафора света русской души, отзывчивой и не знающей покоя.

Еще один образ старушки, олицетворяющей народную мудрость и вековые традиции, мы встречаем в стихотворении «Хлеб» (1964 г.). Снаряжая героя в дорогу, пожилая женщина велит ему взять хлебную краюху. И здесь аргументом, который не вызывает возражений, становится обращение к народному опыту: «Хлеб, родимый, сам себя везет».

Однако не всегда русская душа бывает благостной и гармоничной. Ей также свойственны беспечность и попустительство. И тогда ослабевает историческая память, рвутся связи между поколениями. «В избе» — так озаглавлено стихотворение Рубцова, в котором возникает аллегория современной автору деревенской России. Прочно ее место в мире: «И крепко-крепко в свой предел — / Вдали от всех вселенских дел — / Вросла избушка за бугром / Со всем семейством и добром!» Но тут же возникает тревожная интонация:

И только сын заводит речь,

Что не желает дом стеречь,

И все глядит за перевал,

Где он ни разу не бывал…

Рубцов беспокоится о том, что молодое поколение постепенно отрывается от корней, забывает заветы предков, перестает ценить созданное ими. В этом поэт усматривает угрозу будущему России.

В стихотворении «На сенокосе» отражена способность народной души высказываться в песне. После успешно завершенной крестьянской работы наступает пора отдыха, будничных дум и неспешных разговоров. Но вот доходит черед до песен, и обнаруживается, что родное и вечное забывается. Автору досадно, что слышны песни «Всё чаще новые, / Советские, / Всё реже — грустной старины». Через перекличку с есенинской «Русью советской», поющей «агитки Бедного Демьяна», Рубцов напомнил современникам о неблагополучии в их душах.

В конце творческого пути у Рубцова появляется образ разомлевшей, сонной, «застойной» русской души. Леность ее поэт связывает с повсеместно утвердившимся атеизмом. Взывая к духовному пробуждению соотечественников, он прибегает к такому сравнению: «Лежат развалины собора, / Как будто спит былая Русь» («По вечерам», 1970 г.). Однако, осуждая земляков, лирический герой поэта не забывает спросить с себя: «И как же так, что я все реже / Волнуюсь, плачу и люблю? / Как будто сам я тоже сплю / И в этом сне тревожно брежу» («Стоит жара», 1970 г.).

Рубцов настаивает на необходимости спроса с себя и в стихотворении «Мы сваливать не вправе…» (1970 г.). Рассуждая о своей несложившейся судьбе, его герой начинает с обобщения: «Мы сваливать не вправе / Вину свою на жизнь». Казалось бы, советами для всех дело и ограничится. Однако дальше идет горькая и безнадежная констатация собственной несостоятельности: «Я повода оставил. / Смотрю другим вослед. / Сам ехал бы / и правил. / Да мне дороги нет…». Но и дойдя до полного отчаяния, герой помнит, что в конечном итоге все устроено справедливо и одна неудавшаяся жизнь, пусть даже своя, — отнюдь не повод возмущаться установившимся в русском мире порядком бытия.

Среди причин, пагубно влияющих на русскую душу, Рубцов называет пьянство. Нетрезвым людям нечего сказать друг другу, они не в состоянии обсудить волнующие их проблемы: «Гость молчит, и я — ни слова!» («Гость», 1967 г.). Фиксируется не количество выпитого, а его цветовые оттенки: «Красным, / белым, / и зеленым / Нагоняем сладкий бред…''. И приходится подводить преждевременные итоги:

Как же так — скажи на милость! —

В наши годы, милый гость,

Все прошло и прокатилось,

Пролетело, пронеслось.

Рассеянный взгляд «блуждает по иконам», и в пьяном мозгу зарождается кощунственная мысль: «Неужели бога нет?».

О том, что мятежная и неуспокоенная русская душа стремится к неизведанному, Рубцов говорит в стихотворении «Зеленые цветы» (1967 г.). Его лирический герой бродит по родным просторам, любуясь луговыми красками. Ему «легче там, где поле и цветы». Однако душу беспокоит ощущение неполноты бытия: «Но даже здесь… чего-то не хватает… / Недостает того, что не найти». Символом вожделенной неизведанности становятся вымышленные героем зеленые цветы, растущие «меж белых листьев и на белых стеблях». Их отсутствие в природном многообразии вызывает не знакомую прежде тоску. Это в позабывшей бога душе, как эхо, возникает мистическая потребность. И славен поэт, сказавший о ее неистребимости.

Любые события в стихотворениях Рубцова происходят на фоне авторских раздумий о Родине. Показательно в этом отношении стихотворение «Кого обидел?». Кто еще, кроме Рубцова, рассказывая о назревающей заурядной бытовой ссоре, мог в простоте душевной воскликнуть: «О Русь! Кого я здесь обидел?». И кто еще, кроме него, мог, как последнее, самое важное заклинание, выдохнуть: «До конца, / До тихого креста / Пусть душа / Останется чиста!» («До конца», 1969 г.). Эти слова поэт произносит перед «желтой, захолустной / Стороной березовой» — перед милой сердцу Отчизной. Он осознает, что сумел послужить ей своим творчеством, и это дает ему моральное право заявить: «Я клянусь: / Душа моя чиста». Глубоко православное по духу, это стихотворение по достоинству входит в свод лучших произведений современной русской литературы.

Самыми дорогими для Рубцова оказываются мгновения, когда «льется в душу свет с небес» («Уже деревня вся в тени», 1970 г.) и она сливается воедино с богом и вечной Россией. Об этой нераздельности сказано в стихотворении «Душа хранит» (1966 г.): «О вид смиренный и родной! / Березы, избы по буграм / И, отраженный глубиной, / Как сон столетий, божий храм». Поэт уверен, что русской душе принадлежит вечность, ведь она «хранит / Всю красоту былых времен».

Образ вечной России у Рубцова был бы неполным без размышлений об истории Отечества. В стихотворении «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны…» (1963 г.) поэт обещает направить своего Пегаса «по следам миновавших времен». Он ведет речь о недавних событиях, когда русская деревня уже была советской, но жизнь в ней кипела. А теперь, замечая на огромных просторах мрак и запустение, лирический герой — «таинственный всадник» восклицает: «Россия! Как грустно!». Над головой уже не величественный небосвод, а «померкшая звездная люстра».

Заглядывая в прошлое, Рубцов в этом стихотворении упоминает реалии лишь ХХ века. Поэт не видит связи между свержением самодержавия и последующими гонениями на веру, что побуждает его оставаться безучастным к поруганию «царской короны» и сожалеть о судьбе «разрушенных белых церквей». Однако об исторических последствиях этих событий Рубцов судит без противоречий и недомолвок:

Боюсь, что над нами не будет таинственной силы,

Что, выплыв на лодке, повсюду достану шестом,

Что, все понимая, без грусти дойду до могилы…

Отчизна и воля — останься, мое божество!

Поэт опасается, что бог оставит Россию, что русская душа измельчает и будет воспринимать позор разорения и упадка как должное. Ведь пока «таинственный всадник» объезжает просторы Отечества, люди мирно спят и не слышат призывного стука копыт. Поступь истории распознает лишь «израненный бывший десантник», в годы войны видевший, как Родина стояла на краю бездны, и защитивший ее своей грудью.

Рассуждая об истории и современности, Рубцов опирается на классическую традицию. Стихотворение «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны…» вступает в перекличку с блоковским циклом «На поле Куликовом» (1908 г.). Их роднят тематическая близость, тревожное настроение, схожее восприятие времени и пространства. Удаляясь в глубь времен, муза Рубцова присутствует при основании Москвы, попадает в эпоху Ивана Грозного, который «исцелял невзгоды государства», гордится изгнанием Наполеона («О Московском Кремле», 1968 г.). «Бессмертное величие Кремля» для поэта связано со славной историей России. Вопреки утвердившемуся в советские годы обычаю представлять главную святыню Родины оплотом коммунизма Рубцов смотрит на нее глазами русского патриота: «Молюсь на лик священного Кремля / И на его таинственные звоны…».

В стихотворении «Шумит Катунь» Рубцов переносится в языческую древность, говорит о походах воинственных скифов и монголо-татарском нашествии. Захватчики русских земель были здесь, «топтали эти берега», но их «поглотил столетий темный зев». А бегущая по камням «с рыданием и свистом» Катунь, которая была свидетельницей многих событий отечественной истории, предстает символом несгибаемости русского духа.

Поэзии Рубцова свойственно одинаково чуткое восприятие истории и современности, вечности и мгновения. Эта грань его таланта замечательно воплотилась в стихотворении «Видения на холме» (1962 г.). «Взбегу на холм / и упаду / в траву» — это лирический герой поднимается к вершине, откуда видна окрестность, и припадает к родной земле, чтобы услышать голос веков. И появляется грозное видение:

Пустынный свет на звездных берегах

И вереницы птиц твоих, Россия,

Затмит на миг

В крови и жемчугах

Тупой башмак скуластого Батыя…

Часто повторяющееся в этих строчках ударное «и» передает стремительный, как свист вражьей стрелы, полет времени. История уплотняется до мгновения, и не больше чем мгновением оказывается для вечной России чужеземное иго. Но поэт не считает былые победы поводом для успокоения и призывает к бдительности:

Россия, Русь! Храни себя, храни!

Смотри, опять в леса твои и долы

Со всех сторон нагрянули они,

Иных времен татары и монголы.

Завершается стихотворение на торжественной ноте. Мирный пейзаж вселяет в лирического героя уверенность в том, что неугасимо «бессмертных звезд Руси, / Спокойных звезд безбрежное мерцанье…».

В наши дни поэзия Рубцова особенно актуальна. Утверждая почвеннические ценности, она сторонится суетности и говорит о непреходящем. Своей чистотой и искренностью русская песня Рубцова заслужила великое будущее.

___________

¹ Незадолго до смерти Рубцов написал: «Я умру в крещенские морозы». И не ошибся.

² Рубцовское «молчи!» своей парадоксальной диалогичностью перекликается с тютчевским: «Молчи, скрывайся и таи…».

ЛИТЕРАТУРА

1. Бараков В.Н. Лирика Николая Рубцова. Вологда, 1993.

2. Белков В.С. Неодинокая звезда. Заметки о поэзии Н. Рубцова. М., 1989.

3. Воспоминания о Николае Рубцове, 1936 – 1971: В 2т. Вологда, 1994.

4. Воспоминания о Рубцове. Архангельск, 1983.

5. Кожинов В. В. Николай Рубцов. М., 1976.

6. Коняев Н. Николай Рубцов: вологодская трагедия. М., 2001.

7. Оботуров В.А. Искреннее слово. Страницы жизни и поэтический мир Н. Рубцова. М., 1987.

Дата добавления: 2014-01-06