Вопросы для контроля. 1. Расскажите о развитии литературы после революции

1. Расскажите о развитии литературы после революции.

2. Кто внес значительный вклад в развитие литературы после Октябрьской революции?

3. Охарактеризуйте поэзию 20-х годов.

4. Какое было главное событие 20-х годов, и как оно повлияло на русскую прозу того времени?

5. Перечислите драматургов 20-х годов и их произведения.

Литература

а)

б) дополнительная:

1. Русская литература 20-го века. Школы. Направления. Методы творческой работы. – М.: Издательство «Logos», 2002.

ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ

1. Исторический и культурный фон.

2. Поэзия.

3. Проза.

4. Драматургия.

В тридцатые годы создание тяжелой индустрии и социалистическое переустройство сельского хозяйства существенно изменили облик страны. Шло наступление социализма по всему фронту. Девизом этих лет стали слова: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью». Но руководством страны допускались «перегибы», чинился произвол, например, с кампанией коллективизации.

Переустройство шло с небывалым энтузиазмом. Строились Комсомольск-на-Амуре, Магнитка и Днепрострой. Главным героем был человек труда, в связи с этим вспоминаются имена А. Стаханова, П.Ангелиной и других передовиков. 30-е годы - это время освоения Арктики, перелетов В. Чкалова, это время, когда работали великие ученые К.Циалковский, Н. Вавилов. «Нам разум дал стальные руки-крылья, а вместо сердца пламенный мотор» - эти слова из «Авиамарша» П. Германа и Ю. Хайта, повышали образ советского человека, мощь народной массы.

Литература 30-х годов вызывает больше всего споров, озабоченности критиков и литературоведов. На Западе сложилось представление о многообразии всего, что было создано в эти годы. Недаром критик Г.Ермолаев противопоставляет эти годы двадцатым - периоду творческой свободы, тематического и стилевого многообразия.

В 1932 году было издано постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», подсказанное необходимостью самой жизни. Современная критика оценивает данное постановление как насильственный акт, как стремление задушить свободу творчества и позже «партийное руководство» литературным процессом. Всё более возрастало то, что имело свои последствия. Это постановление коснулось литературно-художественной группы РАПП. В новых исторических условиях другие группы изжили себя. РАПП из организации, которая в свое время сыграла положительную роль консолидации писателей, превратилась в тормоз литературного развития. РАПП отвергает выдвинутый ряд лозунгов и программ: «Друг или враг», «Догнать или перегнать классиков», «За живого человека», которые оказались не только бессмысленными, но и опасными. Основная масса литераторов прониклась идеями социализма, поддерживала политику партии, но были и писатели, стоящие в стороне от генеральной линии развития литературы (например, М. Булгаков).

Принято было решение организовать единый Союз советских писателей, в связи с чем был создан оргкомитет для подготовки к первому съезду писателей под руководством Гронского, а затем Горького. Подготовка съезда затянулась на два года. По решению М. Горького были направлены бригады писателей в национальные районы. Кроме того, нужно было определить название ведущего литературного метода, в связи с чем возникли споры. Новый литературный метод вооружал писателей принципами отражения новой действительности и обязательно в ее революционном развитии. Авторы могли критиковать отдельные недостатки, но не подрывать основы системы.

Первый съезд писателей проходил в августе-сентябре 1934 г. В своем докладе М.Горький определил важнейшие проблемы и темы современной литературы, уяснил роль фольклора, уделил внимание национальным литературам. Героем литературы должен был стать человек труда. Творчество писателей и поэтов, сказателей: акынов, ашугов, гегуако, джырчи уже выходило за рамки одной национальной литературы и становилось общенародным достоянием. Особенности литературной жизни способствовали укреплению связи литературы с социалистическим строительством.

В эти годы в СССР формируется административно-государственный социализм, укрепляется авторитарный режим И. Сталина, и это воздействует на духовную жизнь общества. Современная литература понесла огромные потери в 1937 году. Были репрессированы многие талантливые художники слова (Васильев, Корнилов, Хармс, Мандельштам, Бабель и т.д.), арестованы и расстреляны талантливые критики и литературоведы, разгромлена группа литературоведов «ОППОЯС». Незаконные репрессии писателей наносили ущерб культурному уровню общества.

Много вреда литературе нанесли установки Сталина, Жданова и других политических деятелей, требующих от писателей обращаться только к определенным темам, описывать только наши «достижения», изображать положительного героя, т. е. в художественную литературу начала входить строгая нормативность, которая расходилась со свободными творческими поисками. В это время появилась масса произведений, в которых изображалось не открытие мира, а его прославление.

Однако воспринимать литературу 30-х годов лишь с точки зрения его уступок 20-м годам, с точки зрения потерь, видеть только «черные дыры» - будет несправедливо. В 30-е годы были созданы великие произведения: «Тихий Дон» М. Шолохова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Реквием» А. Ахматовой и др., успешно развивалась историческая проза: «Петр Первый» А. Толстого, романы В.Яна, Ю.Тынянова, А.Весёлого, были закончены романы «Хождение по мукам» А. Толстого, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького.

2. 30-е годы – это поэтическое время. Наиболее талантливыми поэтами были Твардовский, Щипачев, Мартынов, Заболоцкий, Васильев и др., которые воспевали человека в истории, в грандиозных событиях, изображали будни жизни.

Расширился эстетический идеал. В 30-е годы акцентируют внимание не только на революционной сознательности и чувстве долга, но и дают возможность читателю убедиться, что таким идеалом является полнота жизни и переживаний. Поэт стремится увидеть современность с позиций исторического опыта (стихотворение Д. Кедрина «Кукла»). Авторы хотели показать, что смысл бытия не в противопоставлении общественного – личному, современности - истории, а в единстве этих явлений.Поэтому в 30 х годах наряду с гражданской поэзией есть лирика личных интимных переживаний («Кленовый лист», «Медведь», «Мальчики играют на горе» В. Луговского или же лирика Н. Рыленкова, П.Корнилова, А. Прокофьева). Н.Тихонов, В.Луговской, Э.Багрицкий выступают как поэты-романтики. С. Щипачев в 30-е годы получает известность как автор любовных стихов: «Любовью дорожить умейте», «Ты порой целуешь ту и эту».

Вступают в литературу молодые поэты: Я. Смеляков, М. Алигер, С. Михалков, К. Симонов. Следует отметить многообразие поэтических индивидуальностей и тенденцию «эпизации» лирики, обогащение ее жанровых форм.

30-е годы – большая веха в развитии песни. «Песенность» оказалась «своей» для абсолютного большинства поэтов. Эти годы дали песни Лебедева-Кумача «Марш веселых ребят», «Песня о Родине», М. Светлова «Каховка», В. Гусева «Полюшко-поле», М. Исаковского «Вдоль деревни», «Катюша» (любимая песня 30-х годов и войны). В этот период наблюдается становление новых качеств лирики и лиро-эпики, утверждение системы политических жанров и взаимодействий стилевых тенденций, что обусловило художественное новаторство.

3. Самым оперативным жанром, живо откликающимся на текущие события, оказался очерк. Дань очерку отдали многие писатели. Это и путевые очерки о строительстве гигантских строек, репортажи, литературные портреты передовиков производства. Это была литературная школа для Н.Тихонова, К. Паустовского, М. Шагинян и других писателей.

В 30-е годы продолжали развиваться прозаические жанры: повесть и роман. Одна из главных тем тех лет – это изображение процесса индустриализации. Этому посвящены произведения «Котлован» (1930), «Ювенильное море» (1934) А. Платонова. В производственных романах «Время, вперед!» (1932) В. Катаева, «Гидроцентраль» (1931) М. Шагинян, «Соть» Л. Леонова и других на первом плане оказались производственные процессы, а не сам человек. Авторы произведений бывали на стройках, хорошо знали производство. За исключением Л. Леонова многие авторы допускали иллюстративность и неполноту раскрытия характеров. Некоторые из этих книг имеют сейчас лишь историческое значение и не пережили свое время.

Тема коллективизации представлена романом М. Шолохова «Поднятая целина» (первая часть) - 1932г., в котором автор показал крестьян в самый трудный период организации колхоза. Коллективизация проходила параллельно с ликвидацией кулачества как класса, и часто под видом кулаков целые семьи сельских тружеников ссылались на вечное поселение в далекие края. Коллективизация проходила бурно, и 30-й год называли «годом великого перелома».

Писатель уделял внимание противоречиям как в характере середняка Кондрата Майданникова, так и передовых людей – коммунистов Давыдова, Разметнова, Нагульнова. Индивидуализация характеров, глубокое их исследование имеет огромное художественное значение, придает созданному образу убедительность, достоверность, пластичность. Шолохов сумел раскрыть взаимосвязь между людьми и теми обстоятельствами, которые на них влияют. Пейзаж локализует действие, раскрывает психическое состояние персонажа. Ни в одной другой книге, посвященной деревне тех лет, не были с такой силой и глубиной раскрыты все обстоятельства, в которых протекала борьба за колхозы.

М.Шолохов показал себя мастером, владеющим народным языком, умеющим передать колоритные, сочные мужицкие диалоги; создателем выразительных эпизодов собраний споров, не менее убедительных лирических монологов. Однако для сегодняшнего читателя неубедителен нагульновский энтузиазм, устремленный к мировой революции, не звучит оправданием при обездоливании детей кулаков рассказ Давыдова о своей матери, оставшейся с детьми без кормильца, да и убеждения Майданникова вызывают нынче иронию.

Внимание к людям трудной судьбы, вера в их духовный рост, убежденность в их праве на счастье – вот в чем ярко проявляется гуманизм литературы. В наши дни вновь привлекает внимание роман Н. Островского «Как закалялась сталь» (1934). Это произведение имело большое нравственное, воспитательное значение. Характер и судьба писателя и его героя Павки Корчагина близки и типичны времени и поколению. Связь между писателем и героем придает книге еще большую достоверность и убедительность. Жизнь Островского (1904-1936гг.) – подвиг мужества. Он прожил 32 года, из них 10 лет был прикован к кровати, затем ослеп. Однако Н. Островский не потерял силу духа и с помощью трафарета, а потом, диктуя, пишет романы о гражданской войне, о своем поколении, о времени и о себе. Ромен Роллан писал Н. Островскому в приветственном письме: «Ваше имя для меня – синоним редчайшего мужества…».

Н. Островский, прослеживая эволюцию Павки от гражданской войны, от 20-х к 30-м годам, показывает расширение представлений о человеке и мире. В 30-е годы автор уже не противопоставляет общественное личному. Павел находит счастье не только в работе, но и в любви, в заботах о матери. Новые настроения соответствуют настроению поколения 30-х годов.

При всех потерях, при усиливающемся культе личности, укреплении репрессивной государственной системы, в 30-е годы идея личности оставалась для художника важнейшей. Она проявилась в том, что в 30-е годы был создан в определенном смысле классический роман о воспитании – «Педагогическая поэма» (1933) педагога и писателя А. С. Макаренко. На первый план ставится личная судьба человека, прослеживается процесс формирования личности. В условиях 30-х годов эта «поэма» расходилась с официальными представлениями о правах человека, о праве быть человеком, когда происходило решительное наступление на личность.

В статье «О личности и обществе» была провозглашена важнейшая мысль: «Проблема личности может быть разрешена, если в каждом человеке видеть личность, если личность проецируется только в некоторых людях по какому-либо выбору, - нет проблемы личности» (А. Макаренко). Тот факт, что в 30-е годы на таком высоком уровне писатель и публицист размышлял о личности, является важным достижением общественного сознания.

В литературе этого периода тема личности как эстетическая проблема становилась ведущей. Жанр произведения Макаренко определила идея о человеке. Сюжет построен вокруг процесса труда, созидания, педагогических исканий с трудностями и успехами. По мысли автора, в каждом беспризорнике сохранилось что-то прекрасное и, опираясь на это, можно создать нового человека. В условиях 30-х годов утверждалось безграничное доверие к человеку, что решительно расходилось с официальным требованием времени. Доверие к человеку определило стиль, поэтику произведения.

«Педагогическая поэма» - в высшей степени лирическое, поэтическое произведение. Макаренко находил и нашел для каждого и всех вместе яркие, запоминающиеся слова, создал портреты, свидетельствующие о доверии личности автора. Поэтому «Педагогическая поэма» - поэма, а не повесть или роман. Таким образом, формирование личности в процессе труда, воспитание нового человека – были ведущими темами литературы 30-х годов.

Достижением литературы 30-х годов следует считать преодоление в ней решительного противопоставления современности истории. В 20-е годы история ассоциировалась лишь с представлением о старом мире и ее отвергали лефовцы, пролеткульты и многие другие, поэтому история не нашла отражение у писателей 20-х годов. В 30-е же годы усилилось, возросло чувство истории. Тогда же были созданы исторические романы «Петр Первый» А. Толстого, «Цусима» А. Новикова-Прибоя, «Великий Моуравий» А. Антоновской, «Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Тынянова, «Разин Степан» Чапыгина,«Порт Артур» Степанова, «Повесть о Болотникове» Г. Шторма.

Обращение к исторической теме свидетельствовало о том, что писатель начинал усматривать связь между прошлым и настоящим. История начинала отождествляться с понятием «старое». Усиливается «историзм» сознания и не только в широком обращении к исторической теме, а проявляется и там, где автора интересует современность. Писатель стремился увидеть сегодняшний день, осмыслить новую действительность с позиций исторического опыта.

Безусловный взлёт интереса к истории отмечался в первые послереволюционные годы. Новая жизнь строилась на отрицании, разрушении старой. Гибель «страшного мира» становилась главной пружиной развития конфликтов. Насилие и ненависть в них рассматривались как прямое порождение векового угнетения народа. Из истории России извлекалось всё, что было связано с освободительной борьбой. Народ как стихия выступал в роли коллективного героя. Личность растворялась в массе до полной потери индивидуальности. Осознание себя отрицало всех, кто «не народ», они зачислялись в разряд угнетателей. Личность, даже стоящая в центре, - Пугачёв, Разин – сильна именно своей способностью представительствовать. Если Разин у Чапыгина(«Разин Степан») ещё как – то выделялся, то Болотников в повести Г. Шторма снижен и обытовлён. Замечательным художником массовых сцен оказался А. Весёлый, изобразивший в «России, кровью умытой» бурлящее море народной жизни.

Другая тенденция в исторической прозе проявилась во внимании к индивидуальному сознанию. Наиболее интересны в этом плане художественные произведения О. Форш и Ю. Тынянова. Общее для книг этих авторов, созданных в 20-е годы, связи главных героев с революционным движением. В романе «Одеты камнем» (1925) в центре два персонажа. Михаил Бейдеман отдал жизнь за идею, сознательно пожертвовав собой ради борьбы. В первом историческом романе Ю. Тынянова «Кюхля» (1925) в центре тоже герой, имеющий отношение к революционному движению. Основу романа составляет не биография Кюхельбекера и не история декабризма, а борьба человека за свой идеал с существующим миропорядком.

В последующих произведениях О. Форш и Ю. Тынянов пошли разными путями. В «Современниках» (1925) и особенно в «Радищеве» (1932) у О. Форш индивидуальная правда, идея нравственного самосовершенствования, не совмещаются с идеалом общественного служения. Тынянов, заостряя конфликт личности с обществом, показывал бессилие героя (Грибоедов в «Смерти Вазир – Мухтара») отсутствие у него выбора. К такому решению проблемы личности близок и М. Булгаков.

Наибольшим авторитетом среди создателей исторических романов пользовался А.Н.Толстой – автор романа «Петр 1». Историческая тема для него была средством более глубокого познания современности. Толстой к пониманию образа Петра пришел не сразу. Если в первых своих произведениях: рассказе «День Петра»(1918) и пьесе «На дыбе»(1929) автор представляет царя, обреченным одиночкой, показывает Петра в духе декадентской литературы – преувеличивая его жестокость, то в романе Толстой акцентировал на его «страшной воле», дальше продолжал исследовать характер.

Большая часть первой книги романа «Пётр 1»(1929-1930) показывает необходимость петровских преобразований. Только в 19 главе романа писатель представил маленького Петра, ему было 10 лет. Автор не хотел героем заслонить эпоху. Основной повествовательной единицей в романе являются события, круг которых постепенно сужается. Первая книга охватывает 16 лет, заканчивается 1698-м годом; вторая – 5 лет, завершается 1703-м годом; третья книга охватывает около полугода и заканчивается 1704-м,приездом Петра в строящуюся столицу. Роман был незакончен из-за смерти автора, и все же Толстой и не хотел заходить далеко.

Такое сужение круга событий естественно выдвигает на первый план личность главного героя, но и в этом случае нельзя сказать, что образ Петра подчиняет себе все повествование. Здесь и атмосфера эпохи, быт. Во второй и третьей книгах исторические события описываются не внешне, а через логику характеров. «Петр не заслоняет собой события» (Макаровская). Особенностью романа является то, что по отношению ко всем персонажам, даже второстепенным, действует принцип многогранности изображения, стремление показать героя в динамике, выявить, как отражаются в нем противоречия времени (см., например, образ Меншикова, се­мьи Бровкиных, с другой стороны, боярина Буйносова).

Особенность создания образа Петра в романе А.Н. Толсто­го состоит в том, что писатель показывает своего героя не как уже сложившегося государственного деятеля, а прослеживает сам процесс становления личности под влиянием исторических обстоятельств.

Обратите внима­ние на эволюцию портрета Петра, особенности его речи, роль приема «внутреннего жеста» в раскрытии психологии героя (речь идет о передаче внутреннего состояния через внешнее проявле­ние, через движение, через жест; поэтому большую роль играют глаголы, обозначающие движение). Важ­но также, в чьем восприятии показан Петр в той или иной сцене. Это помогает показать отношение к герою разных людей: бояр, матери, Софьи, Меншикова, Бровкина, иностранцев и т. д.

Показательно, что образ Петра возникает в романе Б. Пильняка «Го­лый год», посвященном революционному 1919 году (то же ощущение пе­реклички эпох, что и у А. Толстого). В романе художественно воплоти­лось представление о революции как народном бунте, который возвращает Россию в допетровскую эпоху, к истинному, тысячелетне­му, устойчивому началу народной жизни, нарушенному Петром. В со­знании многих героев романа Б. Пильняка преломились ведущиеся свыше двухсот лет споры о самобытном пути России, о противостоя­нии России чуждому влиянию Запада, с которым связывали реформы Петра и позднее — революцию.

А. Н Толстой в романе «Петр 1» показал смысл исторической деятельности Петра, внутреннюю и внешнюю политику России, раскрыл проблему взаимоотношения личности и народа. Петр Первый – исторически прогрессивная личность, но Толстой не идеализирует царя, он монарх, насилием и жестокостью приводит в жизнь свои реформы. В произведении показаны классовые противоречия эпохи, борьба старого, отжившего с новым, прогрессивным.

В книге «тронуты» все слои общества снизу доверху. Крестьяне, стрельцы, раскольники, купцы, бояре – многоликая, колоритная масса оживает на страницах романа. Автор вводит нас в нищую крестьянскую избу Ивашки Бровкина и в раскольничий скит, в царские палаты, в дома знатных бояр, в обособленный мир немецкой слободы, воссоздавая широкую картину быта той поры.

Петр Первый – живой исторический характер. «Большинство исторических романов, написанных до сегодняшнего дня, брало личность как двигающую силу истории, - пишет А. Толстой, - очень часто личность действовала вне атмосферы, ее можно было поместить в любую эпоху – она могла бы в ней совершать те же самые поступки». Характер в романе создан национальный, выражающий в своей главной деятельности интересы поднимающейся нации. Прогрессивные петровские преобразования проводились ценой огромных жертв и лишений народа. Несмотря на внешние улучшения экономики государства при Петре Первом, положение народа ухудшилось, эксплуатация крестьян приобрела все более жестокие размеры.

Через весь роман проходят картины нищеты, забитости, народного угнетения и бесправия. В романе изображены крестьяне, холопы, солдаты, народ, страдающий от поборов, налогов. Писатель дает ряд фигур тех людей, на костях которых строилось величие и блеск петровского государства (Андрей Голиков, Федька Умойся грязью, Илюшка Дягтерев, Цыган). Тягостное положение социальных низов в России в конце 17 и начале 18 века вырисовываются во всей его неприглядности. Вместе с тем на концепции романа отразилась идеология 30-х годов. В образе Петра утверждалась сильная государственная власть, оправдывалась жестокость во имя высокой цели.

В создании исторического характера А. Толстой придавал большое значение вымыслу и писательскому воображению. Помимо документально-исторических свидетельств и изображения реальных исторических лиц в романе, А. Толстой создал художественные образы-типы на основе художественного домысливания. Особенностью романа является то, что автор не просто объективно описывает события, передает отношение к проис­ходящему разных групп людей. Перед автором исторического романа всегда стоит сложная стилистическая задача: он должен передать особенности языка эпохи и не сделать произведение архаичным, трудным для вос­приятия

В 20-е годы были созданы произведения сатирической прозы А.Платонова «Город Градов», рассказы М. Зощенко, М. Булгакова «Собачье сердце», но все же мы связываем сатиру с 30-ми годами (Илья Ильф и Евгений Петров «12 стульев», «Золотой теленок», сатирические страницы в романе «Мастер и Маргарита» и др.).

В чем специфика сатиры 30-х годов? Писатель-драматург постепенно отказывался от обличительного комментирования отрицательных героев. Это не только прием, но и художественный принцип самораскрытия героев. Этот прием заменяли комическим развитием. На смену гротеску приходит комизм самих характеров. Сатира приобрела качество историзма.

Советское сатирическое искусство поражает оби­лием неповторимых индивидуальностей, самобытно­стью творческих манер.Особый интерес приобретает вклад таких писателей, как В. Маяковский, А. Тол­стой, М. Зощенко, Вяч. Шишков, И. Ильф и Е. Пет­ров, А. Платонов, М. Булгаков в создание значи­тельных художественных ценностей.

В конце 20-х - 30-е годы сатира достигает большой зрелости. В 1927 г. появилась сатирическая повесть Андрея Платонова «Город Гра­дов». Город Градов - это щедринский город Глупов в миниатюре. Главный ге­рой повести Шмаков прибыл из центра с четким заданием: «врасти в уездные дела и освежить их здравым смыслом». Здравого смыла ему и не хватает. Он -бюрократ, за канцелярским столом он обретает высоту полета, когда строчит рапорты и доклады, циркуляры. Радости земного бытия не для него. Автор изо­бражает въедливые пороки общества. У Платонова - гротескно-гиперболическая манера видения и воплощения трагикомических противоречий жизни. Сатирический гротеск можно наблюдать в «Чевенгуре» и «Котловане».

Коми­ческие романы Ильи Ильфа (1897-1937) и Евгения Петрова (1902-1942) «Две­надцать стульев» (1928) и «Золотой теленок» (1931). Главный герой противостоит не другому герою, а обществу в целом, а сам он дитя этого общества. Авторы раскрывают скрытые человеческие уродства. Главный герой Остап Бендер, ставший нарицательным персонажем, воплощает черты приобретате­ля, ловкого плута и авантюриста. Он умен, остроумен, но рядом с бендеровским умом соседствует не мудрость, а хитрость, с остроумием - изворотливость. Он делает непоправимые глупости, безнадежно запутывается в важных вопросах бытия. Остап не падает духом ни при каких обстоятельствах.

В первом романе история поисков ловкого О. Бендера и бывшего предводителя дворянства Кисы Воробьянинова спрятанных сокровищ дала авторам возможность вывести на страницах произведения галерею сатириче­ских типов - стяжателей, бюрократов, тунеядцев, глупцов, обывателей и т.п.

Своих ведущих персонажей авторы сталкивали со множеством героев – представителей разных положений. Обилие героев создает яркий фон. Традиция отправить героя странствовать – главный прием сатирических романов Рабле, Сервантеса, Свифта, Гоголя, Салтыкова – Щедрина, Гашека.

Писатели,создавая образ сатирических, комических и трагических героев, стремились обличать не человека, а показывать несостоятельность ложно понятой им идеи. Остап Бендер имеет свое представление о человеческом счастье и корнями оно уходит в прошлое. Остап понимает, этому научила его жизнь, история, что счастье человека зависит от денег, богатства, и это не только его миропонимание, это явление общественного характера, то, что сложилось в истории. Поэтому ложную систему счастья разделяет и сама история общественного сознания. Здесь есть и вина героев (отсюда источник сатирического), но и его беда.

4. При всем стилевом многообразии драматургии 30-х годов, в ней можно выделить два направления. Пьесы, художественно обобщающие важные исторические события общества и политические события (В.Вишневский «Оптимистическая трагедия», Н. Погодин «Человек с ружьем», «Кремлевские куранты»). Они ориентировали зрителя на эпический героический театр.

Другое направление, иная стилевая линия связана с именем А. Афиногенова, А. Арбузова, В. Киршона, М. Ромашова. Это глубоко лирический театр, обращенный к психологии личной жизни человека. В центре пьес «Машенька» А. Афиногенова, «Таня» А. Арбузова оказались дом, семья, любовь, выбор человеком своего жизненного пути.

Итак, говоря о культурной картине 30-х годов, надо иметь в виду, что общественные интересы ставились писателями, а в свою очередь их героями неизмеримо выше личных. Провозглашенный в качестве орудия новых писателей новый литературный метод вооружал авторов принципами отражения новой действительности в ее революционном развитии. Нормативная литература определяла, какие идеи и чувства должны разделять герои, о чем им надо думать. Сомнения героев, рефлексия считались дурным показателем, подчеркивали их слабость,безволие. Писатели могли критиковать отдельные недостатки, но не должны были касаться основ системы. Инакомыслящие писатели преследовались, как М. Зощенко, А. Платонов, Б. Пильняк, М. Булгаков.

Вопросы для контроля.

1. Расскажите о методах борьбы государства с инакомыслием.

2. Перечислите основные тенденции в развитии поэзии.

3. Назовите литературу о воспитании нового человека.

4. В чём особенности исторической прозы?

5. Назовите, какие ис­торические события изображены в каждой книге романа А.Н.Толстого «Петр 1». Составьте краткий перечень этих событий. Докажите, что сам отбор со­бытий продиктован основной задачей — показать становление личности в эпохе. Как раскрываются в этих событиях черты ха­рактера Петра?

6. Приведите примеры массовых сцен, проанализируйте их значение в произведении (см., например, кн. 1, гл. 1, подгл. 16; кн. 1, гл. 4, подгл. 9; кн. 1, гл. 5, подгл. 9; кн. 2, гл. 1, подгл. 2)

7. Почему именно Петр, а не Софья или Голицын, стал ре­форматором России?

8. Какие черты русского национального характера воплощены в образе Петра?

9. Какова судьба сатиры?

10. Какие стилевые направления определились в драматургии 30–х годов?

Список литературы

а) обязательная

б) дополнительная

1. Заманский Л. А. Пути развития русской советской поэзии 30-х годов. – Челябинск, 1982.

2. Трифонова Т. К. Русская советская литература тридцатых годов. – М.: Издательство академии наук СССР, 1963.

3. История русской литературы 20 века (20-90-е годы). Основные имена. –М., 1998.

4. Васильев В. Андрей Платонов. Очерк жизни и творчества. – М.: Современник, 1982.

5. Кедровский А. Е. Русская советская историческая поэма 30-х годов. – М., 1987.

6. Юдин В. Современный русский исторический роман: Учеб. пособое.-Калинин:КГУ,1990.

Михаил Афанасьевич Булгаков

1891 – 1940

1.Основные вехи жизни М.Булгакова.

2. Отношение Булгакова к революции.

3. «Белая гвардия».

4. «Мастер и Маргарита».

М. Булгаков занял прочное место в мировой культуре XX века. Писатель привлекает читателя как личность, как творец – своей прижизненной непризнанностью и посмертным торжеством.

Творчество Булгакова практически начало изучаться в 1980 годы: опубликованы статьи, посвященные различным проблемам его наследия, выпущены монографии, среди них: Л. Яновская «Жизнь и творчество Булгакова» (1983), М. Чудакова «Жизнеописание М.Булгакова» (1989), В. Петелин «Жизнь. Личность.»

Родился в семье магистра богословия, профессора Киевской духовной академии. Михаил был первым ребенком, еще у него было два брата, четыре сестры – всего семеро детей. Детство «беспечальное» в семье образованных, интеллигентных людей. Семейство было дружное, весёлое. Родители его (оба из семей священников) были выходцы из Орловской губернии, из сердца России, и они дали детям чисто русское воспитание. Отец Булгакова знал греческий (преподавал), латинский, немецкий, французский, английский (и древние, и новые) языки, он научил Михаила с детства латыни и греческому. Отец был редким специалистом по демонологии, так что эта тема заинтересовала будущего писателя ещё в родительском доме. В доме Булгакова было обилие словарей на нескольких иностранных языках, справочников, кулинарных книг, гороскопов, сонников, путеводителей по городам и странам. У мальчика была прекрасная возможность получить и воспитание, и образование. Учился в Первой Киевской гимназии, где кроме латыни и греческого (которые он уже знал) изучали французский и немецкий еще владел украинским, испанским, итальянским и английским языками. В доме много читали. Прекрасно знали Диккенса, Мопассана, Ибсена, Уальда, Твена. Любимыми писателями молодого Булгакова из русских классиков были Гоголь, Салтыков- Щедрин, Чехов. Занимались иностранными языками. В доме любили музыку, особенно оперу. Например, Михаил видел свою любимую оперу «Фауст» 41 раз. «Фауст» Гёте подскажет Михаилу Булгакову основную идею «Мастера и Маргариты», выраженную словами гётевского Мефистофеля «Я- часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо», которые стали эпиграфом романа, а так же и имя героини. Эти проливают свет на две стороны его творческой жизни: как он относился к западно-европейской культуре и насколько хорошо знал европейскую классику, свободно читал литературу на иностранных языках.

М. Булгаков учился в Киевском университете на медицинском факультете (с 1905 по 1916 годы). Во время обучения в университете умер отец (в 1907 году), но жизнь была обеспечена его пенсией. Булгаков познакомился с Татьяной Николаевной Лаппой, когда был студентом, а она – гимназисткой из Саратова (он ее называл ангелом). Влюбленным пришлось на время расстаться. Когда она уехала домой, он очень скучал, не находил себе места. На следующее лето Михаил поехал в Саратов и уже обратно приехал с ней. Мать его была против их брака. Тася забеременела, но он убедил ее сделать аборт. Затем мать все же дала согласие на свадьбу, и они обвенчались с ней в 1913 году.

Булгаков окончил университет и получил диплом лекаря с отличием. Весной 1916 г. он едет добровольцем по линии Красного Креста на фронт, в сентябре его отзывают и направляют в качестве врача в Никольскую больницу Смоленской области, где он заведовал больницей (он там живет вместе со своей женой). Ему приходилось работать врачом широкого профиля, были дни, когда Булгаков принимал по сто больных в день. Этот жизненный период дал ему понимание и проникновение в судьбы и характеры, научил искреннему служению долгу. В больнице Булгаков заразился дифтерией, была нестерпимая боль, и он сделал инъекцию морфия, потом повторил, пил прямо из бутылочки и стал наркозависимым. Из-за пристрастия его к морфию (рассказ «Морфий») он чувствовал себя всё хуже и хуже, был в состоянии физического и нервного истощения. Тася боялась рожать, опасаясь за здоровье будущего ребенка, и Булгаков собственноручно сделал ей аборт. Она тяжело перенесла это, у нее была депрессия, но любовь к мужу заставила Татьяну бороться за семейное счастье. Чтобы избавить супруга от зависимости, она впрыскивала ему вместо морфия дистиллированную воду, так постепенно его организм отчистился, и тем самым она его спасла от пагубного пристрастия. Врачебная практика Булгакова была позже отражена в «Записках юного врача» (1925- 1927), особенно ярким представляется рассказ «Полотенце с петухом». Через год пришло пополнение врачебных кадров, и он с женой уехал на службу в Вяземскую городскую больницу. Из-за болезни октябрь 1917 года прошёл для Михаила Булгакова почти незамеченным. Вернувшись к нормальной жизни, в феврале 1919 г. во время Гражданской войны, Булгаковы переехали в Киев. Там они пережили крупные события: смену власти (центральная рада была заменена гайдаматчиной, после них – большевики, потом петлюровцы, деникинцы и т.д.). Все это дало материал для будущих его произведений: романа «Белая гвардия», пьесы «Дни Турбиных», романа «Бег» и др.

В 1919 г. М. Булгаков был мобилизован деникинцами и был отправлен с ними на Северный Кавказ, во Владикавказ. Работая военным врачом, он повидал много искалеченных судеб, провел сотни операций в полевых условиях. Тогда же был опубликован в Грозном первый рассказ, и Булгаков сделал окончательный выбор в пользу литературы. В 1921 году белые оставили Владикавказ, однако Булгаков не мог с ними отступить, так как был в тифозной горячке, и его нельзя было транспортировать. Тася за ним ухаживала. От своей золотой цепочки (подаренной мамой ей перед замужеством) она отрезала по кусочку и меняла на еду, лекарства. Когда пришли красные, они боялись, что Булгакова могут расстрелять. Как только появилась возможность, Булгаков пошел работать в Владикавказский подотдел искусств (1920-1921 гг.). Жизнь была трудной, продали даже обручальные кольца. «С голодухи», как он выражался, сочинил пять пьес, «которые желал бы забыть навсегда». Кавказские впечатления вошли в повести «Записки на манжетах» (1922-1923). Они переехали в Батум, жили месяца два, потом уехали в Москву.

Почему в 1921 г. Михаил Афанасьевич приехал с женой в Москву и остался там навсегда, а не последовал за братьями (два брата эмигрировали). На вопрос: «Где будете жить?» он ответил, что там, где родился.

В Москве Булгаков жил до 40-х годов, умер в опале. Москва встретила их нерадостно. Нет жилья, они голодали, у Таси было малокровие. Это был самый черный период в их жизни. Михаил Афанасьевич работал в издательствах с 1922 года. Много сил отдал газете «Гудок», работал литературным правщиком. В газете печатал фельетоны, хроники. С «Гудком» были связаны Ю. Олеша, В. Катаев, И. Ильф, Е. Петров, И. Бабель, К. Паустовский. Работали в Наркомпроссе.

В 1924 году были написаны «Роковые яйца», в 1925-м повесть «Собачье сердце» (при обыске рукопись была изъята, по настоянию Горького через два года возвращена автору), но доступа к печати не было (вышла лишь в 1987-м).

Период с 1925 по 1929 год можно назвать самым благополучным в творческой жизни Булгакова. Первые произведения, которые были опубликованы в Москве, - «Белая гвардия» (1925) – (две части, полностью опубликована за границей, у нас в 1966 году), «Записки на манжетах» (1922-1923), «Записки юного врача» (1925-1927), «Дьяволиада» (1924), «Роковые яйца» (1925), поставлены были в Москве первые спектакли: «Дни Турбиных» (1926), «Зойкина квартира» (1926), «Багровый остров» (1928). Булгаков стал известным, носил монокль. Он посещал вечеринки, на встречи Тасю с собой не брал. В 1924 году познакомился на литературном вечере с Любовью Евгеньевной Белозерской, вернувшейся из заграницы, прожив несколько лет в Константинополе и Франции (она была женой писателя Василевского). Однажды Булгаков пришел домой с шампанским и сказал Тасе: «Ну что, расстаемся?». Предложил, чтобы у них жила Белозерская, но жена отказалась. Татьяна очень переживала разрыв, но вскоре тоже вышла замуж. Уже в конце жизни М. Булгаков в дневнике писал запоздалое признание о том, что «именно верным и преданным ему человеком была Тася, она и должна была быть моей женой» (прожил с ней 11 лет). Перед смертью М. Булгаков просил: «Найдите Тасю», чтобы попросить у неё прощения.

В начале 1925 г. Булгаков связал свою жизнь с Л. Е. Белозерской, потом женился на ней (бракосочетание было в загсе, где регистрировались С. Есенин и А. Дункан), он проживет с ней 8,5 лет. В 1929 году Булгаковы познакомились в доме общих знакомых с Еленой Сергеевной Шиловской, она стала приятельницей Белозёрской, бывала в их доме (обе хорошо говорили по-французски). Между М. Булгаковым и Е. Шиловской сразу вспыхнула любовь. Живя с Любовью Евгеньевной, он заводит роман с Е.С. Шиловской (она благополучная жена крупного военачальника, к тому же, красавца, Шиловского, у них было 2 сына), в 1930 году их отношения прекратились, так как муж устроил скандал и посадил её под «домашний арест», выдержанный полтора года, а в 1932 г. их отношения снова возобновились и уже навсегда (она вдохновение и прототип Маргариты), они не могли жить друг без друга. Шиловская с сыном Сергеем переехала жить к Булгакову. Она станет его третьей женой. Два немолодых человека порывают каждый со своим устоявшимся семейным укладом, чтобы соединиться на неизвестность.

Вторая половина 20-х гг. – обращение Булгакова к драматургии. На основе «Белой гвардии» была создана пьеса «Дни Турбиных», премьера которой состоялась в 1926 году и имела необычайный успех у зрителя. Маяковский не принял пьесы. «Глашатай революции» не раз был партнёром Булгакова по игре в бильярд, но «гражданская война» их взглядов продолжалась до трагического конца поэта. Сталин смотрел пьесу «Дни Турбинных» семнадцать раз. Она и поставила Булгакова в первый ряд драматургов.

Начиная с 1928 года, отношение Булгакова к театру становится все более критичным и к 30-му году даже пьеса «Дни Турбиных» была снята со сцены. Проза не имела доступа к публикации. Писатель был обречён на молчание. У Булгакова было огромное желание путешествовать и увидеть свет, он стремился к общению с западно-европейской культурой; переписывался с братом Николаем, который с 1929 года жил в Париже (из писем видно, что Булгаков хорошо знал французский язык).

Булгаков обратился с просьбой отпустить его с женой за границу, но не получил ответа. Его перестали публиковать, и он остался без средств. Он пишет письмо «Правительству СССР» в 1930 году. Сталин позвонил Булгакову и после разговора с ним писателю дали место режиссера во МХАТе. Это не означает, что его пьесы имели свободный доступ к зрителю. Не были поставлены пьесы «Адам и Ева» (1931), «Бог» (1927), комедия «Блаженство» (1934), «Полоумный Журден» (1932), пьеса - гротеск «Иван Васильевич» (1935), которую сегодня все знают по замечательному фильму «Иван Васильевич меняет профессию». Была запрещена пьеса «Мольер» (1936), которая прошла на сцене МХАТа всего несколько раз. Ни одно из драматургических произведений Булгакова при его жизни опубликовано не было. Булгаков перешёл на работу в Большой театр в 1936 году либреттистом, а злосчастная судьба драматурга стала темой автобиографического «Театрального романа» (1937). Булгаков не имел доступа к печати и к тому же на него обрушился поток «враждебно-ругательных» разносных статей (примерно 300 в год). В этом уничтожении усердствовали Литовский, Вишневский, Безыменский. М. Булгаков мужественно вступал в бой за вольное слово, с трудом преодолевая, воздвигаемые бюрократами и демагогами барьеры, медленно пробивал дорогу к читателю. Михаил Афанасьевич неизменно приговаривал: «Главное - не терять достоинства» - это было кредо всей жизни писателя.

Следует обратить внимание на противоречивую ситуацию в литературной критике, которая сложилась сегодня в оценке творчества Михаила Булгакова. К сожалению, многие булгаковеды начинают с противопоставления его наследия творчеству Горького, Фурманова, а также Платонова, Ахматовой, Мандельштама. Нельзя переходить из крайности в крайность. Истина не в противопоставлении, а в видении грани сближения этих художников, в том как они взаимно дополняют друг друга, создают полноценный облик времени, по-разному изображая одни и те же события.

2. Отношение Булгакова к революции. Конец Гражданской войны для Булгакова означал выбор политической позиции, дальнейшего жизненного пути. Можно предположить, что революцию Булгаков не принял как социальное явление в целом. В «Собачьем сердце» Булгаков отвергает идею коренных ломок, перемен жизни - из них ничего, кроме трагедии не происходит. Булгаков в этой повести бросил вызов самой идее революции – социальному равенству, понимаемому как то, что «любая кухарка может управлять государством». Человек, берущийся не за свое дело, не имеющий к нему способностей, становится разрушителем: «Что такое эта ваша разруха?.. – говорит профессор. – Это вот что: если я, вместо того, чтобы оперировать каждый день, начну у себя в квартире петь хором, у меня настанет разруха». Булгаков, очевидно, был за обновление жизни, обогащение духовного мира человека, но видел в этом естественный процесс, коренные ломки им не воспринимались, противопоставляя им путь естественной эволюции.

Булгаков в осмыслении гражданской войны исходил из других жизненных критериев. Семья, родина, культура – коренные понятия для Булгакова. Он, повествуя о жизни Города в 1917 - 1918 годы, начинает не с площадей, улиц, массы, а с рассказа о семье Турбиных. Булгаков тщательно, не пропуская деталей, рассказывает о том, как складываются отношения в их семье и проходит важная мысль, что здесь все находят приют, спасение. Говоря о семье Турбиных, автор обращает внимание на атмосферу интеллигентности, доверительности, взаимопонимания. Семья вырастает в символ опоры. Становится своеобразной сверхзадача автора: противопоставление семьи всем тем раздорам, противоречиям, характерным социальным явлениям.

Если для Ф. Фурманова, А. Серафимовича были важны моменты социально-политического плана, то Булгаков в изображении Гражданской войны исходит из общечеловеческих критериев, ценностей (для него важна не мировая революция, а семья, дом, любовь, долг, связь с традициями).

Читая Булгакова, легко сделать вывод, что его интересует не мысль о жизни, а собственно жизнь конкретного человека. На первый план выходит не собственно революционер, а человек, и как главные его достоинства Булгаков выделяет интеллигентность, культуру, благородство, чувство родства, связь с малой родиной (отсюда поэтизация Города). Булгаков не стремился подходить к человеку с точки зрения его социального положения. Он был влюблен в русскую интеллигенцию, но как реалист, изображая её в романе "Белая гвардия", не мог не показать трагизм судьбы русской интеллигенции. Конечно, отношение к интеллигентам, которые остались верны традициям, заветам предков, у Булгакова неоднозначно. Не стоит смешивать таких героев, как Турбины, с белым движением не только с точки зрения идейных соображений, а исходя из общечеловеческих воззрений. Булгаков не питал никаких иллюзий относительно белой гвардии. Не следует считать, что он стремился противопоставить белой армии - Красную. Мир большевиков был неизвестен Булгакову, он обошел его. Приближение красных к городу дается в символических красках, "это сила, которая манит к себе, тревожит, а то и просто угрожает".

3. В романе «Белая гвардия» автор запечатлел трагические события 1918-1919 годов. Автор показывает, что гражданская война заставляет людей, сограждан одной страны, «мучиться и умирать».

Семья Турбиных, типичная интеллигентная семья военных, где старший брат Алексей (умница, думающий командир) – полковник уже в 30 лет, младший Николка – юнкер, сестра Елена – замужем за полковником Тальбергом. В этот Дом всегда можно прийти, здесь вымоют и накормят замерзшего капитана Мышлаевского, здесь не очень удивятся неожиданному появлению «кузена из Житомира» Лариосика. Это дружная семья, все любят друг друга, но без сентиментальностей. Писатель изобразил интеллигенцию как лучший слой в стране. Волей исторической судьбы интеллигентско-дворянская семья была брошена в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии.

В романе автором созданы два образа: образ войны, жестокости, крови и образ светлого доброго Дома, к которому тянутся не только Елена, Алексей и Николка - семья Турбиных, но и друзья и дальние родственники: Лариосик, Мышлаевский, Шервинский, «Карась». Дом со всем его благородством, старомодностью, стабильностью, надежностью, которую не при каких обстоятельствах, даже военных, революционных, нельзя разрушать. Дом – это строй жизни, дух, традиции. Этот дом был построен на «камне веры» в Россию, православие, культуру. Дом и революция стали врагами. Над городом нависла серьезная опасность. Для Лариосика из Житомира, милого, доброго, и дом их становится его домом. Он неиспорчен, неискушен, постоянно готов объясняться в любви всем, и дом Турбиных воспринимается глазами Лариосика. Вестником внешнего мира, лишенного гармонии, является Мышлаевский. Это он переступает порог Турбиных и проклинает тех, в кого он верил, кому служил, проклинает белых, Петлюру. Он в результате предательства отморозил ноги, чуть не погиб, ведь их бросили. В лице Алексея Турбина Булгакову удалось создать обобщенный образ русского офицера. Убегая от петлюровца, Алексей получил ранение и, оказавшись в одном доме, долго пребывал в пограничном состоянии. Его добивал особенно нравственный недуг. Он мучился от того, что застрелил человека и мучило его другое: «Был мир, и вот этот мир убит».

Автор написал произведение с болью и состраданием к интеллигенции, которая так много страдает, но находит в себе мужество трезво оценить политические силы и сохранить в себе человечность, сострадание и милосердие к окружающим.

4. "Мастер и Маргарита" ( 1928 - 1940 ) – «роман века», главное произведение писателя (двенадцать лет труда, восемь редакции). Это самая читаемая у нас и знаменитая в мире книга, впервые была опубликована в 1966 - 1967 году в журнале «Москва», через 25 лет после смерти М.Булгакова. Книга была задумана как «роман о дьяволе» и имела первоначально название «Чёрный маг», «Копыто дьявола», а с 1937 года - «Мастер и Маргарита».

Роман «Мастер и Маргарита» - сложное для понимания и осмысления новаторское произведение, которое трудно поддаётся жанровому определению, но во многом это историко-философский роман – миф (Л. Яновская). Философская основа романа: борьба Добра и Зла. В нём подняты актуальные социальные и нравственные проблемы общества. Своеобразна композиционная ткань произведения: здесь спаяны творческой волей автора реальные, лирические картины, фантазия, гротеск в некое единство. В романе сплав сатирического и трагического, высокого и низкого, кроме того, в текст органично вплетены библейские мотивы. Писатель как на карнавал выводит героев библейской легенды, «нечистую силу», романтических любовников, чиновников своего времени. Радостный тон, трагическая нота и боль перемешаны воедино, как в жизни. У Булгакова своеобразная художественная система.

По своей структуре – это роман в романе. В нём казалось бы два несхожих и не слитых сюжета, но они связаны общей философской идеей. Первый сюжет: повествование о Москве 30-х годов XX века, о тех обычных и необычных событиях, происшедших за четыре дня (среда, четверг, пятница, суббота) пребывания Воланда в социалистической столице, – настоящее, что составляет основной текст, написанный в духе «фантастического реализма».

Второй сюжет: библейско-евангелистический сюжет о Иешуа Га – Ноцри. Иудея, город Ершалаим, библейские времена (прошлое) – христианская история – содержательный центр булгаковского художественного мира. Следует подчеркнуть, что впервые евангелистическая тема перестала быть сатирической. Как отмечает Л. Яновская, Булгаков при написании романа ориентировался на книгу Эрнста Ренана «Жизнь Иисуса».

Четыре библейские главы рассыпаны в тексте, сюжетная линия романа то прерывается, то возникает вновь. Читатель переносится в пространстве и во времени, от настоящего в прошлое, и, наоборот. Главы вставного повествования хронологически последовательны, выдержаны в одном стиле и вместе составляют один день встречи римского прокуратора Иудеи Понтия Пилата и философа Иешуа Га - Ноцри (И. Христа), когда философа приводят на суд к Пилату. Библейские главы вплетены в ткань романа в разных местах первого сюжета и введены различными способами:

1. «Понтий Пилат» (глава 2) – Воланд говорит с Берлиозом и И. Бездомым.

2. «Казнь» (глава 16) – сон Ивана Бездомного.

3. «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кариафа» (глава 25).

4. «Погребение» (глава 26).

3 и 4 главы - из рукописи романа Мастера, которую читает Маргарита.

Таким образом произведение строится так: библейские главы (прошлое) и остальной текст (настоящее). Прошлое рождает настоящее, настоящее рождает будущее, которое наступит независимо от кого бы то ни было. В первом и втором сюжете разные герои, времена, а суть одна: борьба добра и зла, вражда, недоверие к инакомыслящим, зависть. В основном, роман «Мастер и Маргарита» – произведение реалистическое по сюжету и характерам героев, да ещё и фантазия, миф, сказочность. Итак, по своей структуре - это роман в романе. Первый сюжет: повествование о Москве 20-х гг., о тех обычных и необычных событиях, произошедших за три дня пребывания Воланда. Второй сюжет: библейско-вангельский сюжет о Иешуа.

Начинается повествование у Патриарших прудов: Берлиоз учит поэта Ивана Бездомного, как писать о Христе. Воланд включается в их разговор. Воланд (нечистая сила) появляется в Москве, чтобы воздать должное Мастеру и Маргарите, сохранивших друг другу верность и любовь, чтобы «испытать» героев романа, покарать непорядочность, взяточников, предателей. Как говорится, со злом борются силами зла. Нечистая сила выворачивает наизнанку целую галерею персонажей.

Воланд (художественно переосмысленный автором образ Сатаны) далеко не традиционный для мировой литературы персонаж. Он не тот Мефистофель или Сатана, или что-то в этом роде, то есть герой, который сеет зло, соблазняет человека к совершению зла. Эпиграф к роману: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» помогает понять авторскую мысль. Булгаков убежден, что «бесовское» начало скрыто в самом человеке. По мысли Булгакова, люди по своему убеждению, по своим возможностям творят добрые или злые дела. Отношение Воланда и его свиты к ним лишь способствует тому, что эти поступки, добрые или злые, становятся очевидностью доступной современникам, они высвечивают негативные явления в обществе и человеке. Разоблачая зло, Воланд тем самым служит Добру и Красоте, то есть восстанавливает равновесие между Добром и Злом. Всё, к чему прикасался Воланд, приобретало реальный истинный смысл.

Доля фантастики есть. Все сцены в варьете, в доме Грибоедова и многие другие имеют реалистическую основу - это, прежде всего, тонкое и глубокое понимание психологии собственника («сеанс чёрной магии» в варьете «раздевает» некоторых граждан, обнажает скрытые человеческие пороки). Массовый гипноз показал человека алчного, грубого, с низкопробными вкусами, любителя хлеба и зрелищ. Воланд – специалист по черной магии, проводит испытание людей на алчность и милосердие. Почему женщины обнажаются и устремляются на сцену за одеждой? Каждая из них стремится обогатиться без труда. Это не только психология людей 20-30 годов, но и многих людей нынешнего дня. Воланд в конце представления приходит к выводу: «…люди, как люди. Но ведь это ведь всегда было… человечество любит деньги…ну, что ж…и милосердие иногда стучится в их сердца…обыкновенные люди». Со времён Понтия Пилата до нашего устройства общества ничего не изменилось.

М. Булгаков, обращаясь к людям того времени, сознательно ставит перед собой задачу: создать сатирические образы и сцены, обнажить скрытые человеческие пороки. Причем мир людей сатирических образов Булгаков различает по существу повсеместно - и не только в среде мелких собственников, но и среди интеллигенции, начиная от буфетчика Скокова и до того, кто возглавляет литературную жизнь Москвы, до Берлиоза. «Дом Грибоедова» - это ярмарка тщеславия. Автор рисует сатирический образ литературной элиты, куда не было доступа Мастеру.

Мир многолик, и смысл в том, что Булгаковым создана столь широкая панорама, этим он и отличается от своих современников. Литература 1930-х годов избавлялась от сатирического жанра. Сатирическому осмеянию подлежали лишь «бывший» строй, психология, пережитки. У Булгакова в той части, где возникает сатирическая панорама Москвы, речь идёт не столько о «бывших», сколько о «нынешних». Так воспринимается литературная жизнь Москвы. В изображении Массолита и его руководителей отразились личные взаимоотношения Булгакова с руководством РАППА. Вишневский, Безыменский и другие развернули травлю Булгакова. Писатель не мог ни печататься, ни ставить свои пьесы. И, создавая образ Мастера, он ориентировался на свои отношения с литературной общественностью.

Мастер пишет роман о Христе и Пилате (начальная эра духовной цивилизации человечества). Мастер стремится к познанию, хочет проникнуть в глубину веков, чтобы разобраться в вечном. Иешуа Га-Ноцри (Иисус Христос) – личность мыслящая, страдающая. В булгаковской версии Иисус (Иешуа) обычный человек лет 27, нет намёка, что он сын Бога, у него ученик (Левий Матвей). Иешуа появляется перед Пилатом (библейский Пилат стал прототипом художественного образа в романе) для утверждения смертного приговора, который состоит из двух обвинений. Первое - якобы Иешуа к народу обращался с призывом разрушить храм («рухнет храм старой веры и создастся храм новой веры»), но прокуратор отвергает это обвинение. Второе обвинение - за высказывание взгляда на государственную власть. Иешуа приходит в ужас от несоответствия записей тому, о чём он говорил ученикам, и что передавали. Наивен «бродячий философ» с его мирной проповедью, утверждением, что «все люди добры».

Пилат даёт возможность Иешуа выпутаться, опровергнуть слова о кесаре, чтобы избежать казни. Иешуа не может лгать: «Бог один, в него я верю». Он не отказывается от правды в своём разговоре с Пилатом и не опровергает свою идею: «Всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой - либо власти. Человек перейдёт в царство истины и справедливости». Простодушный, мягкий, искренний Иешуа утверждает Пилату свою мысль: «Настанет конец императорскому владычеству, кесаревой власти». Пилат потрясён и испуган. Для власти опаснее человек, владеющей идеей, чем самый страшный преступник. Булгаковская мысль: для тоталитарного режима опаснее уголовников, убийц будет философ, поэт, противопоставляющий этому режиму царство вечной истины. Но расправившись с такими, как Иешуа, государство погружается во тьму бездуховности.

Понтий Пилат – «свирепое чудовище», закон которого - «раб подчиняется господину» - незыблем. И вот человек, который думает иначе, возражает прокуратору. Иешуа Га-Ноцри наивен, однако речи его крамольны. Философия Иешуа: «злых людей на свете нет, есть люди несчастливые» вредна. Понтий хочет объявить Иешуа сумасшедшим и выслать на остров в резиденцию в Средиземном море.

Понтий Пилат присутствует во всех библейских главах, Иешуа в двух (во 2-ой и во время казни, глава 16). Как человек Пилат не одобряет смертный приговор, но в качестве прокуратора он его утверждает.

Булгаков показывает борьбу двух начал – человеческого и палача – в душе Пилата – изображение трагедии человека, облеченного властью и имеющего реальную силу защитить того, в ком «состава преступления не нашел». Автор даёт понять, что добро и зло иногда совмещаются в душе одного человека. Так Понтию Пилату после казни Иешуа снится сон, что он не послал на казнь бродячего философа, а они мирно с ним беседуют. Из этого следует, что совесть мучает прокуратора Иудеи. Здесь правомерно говорить о психологической достоверности персонажей.

В романе «Мастер и Маргарита» такое же самостоятельное значение и важнейшую роль имеет тема: писатель и общество. В контексте романа речь идет о свободе творчества. Булгаков утверждал образом Мастера ту истину, что в основе творчества лежит талант, бескорыстие и свобода. Проблема эстетическая приобретает расширенный смысл. Булгаков видит не только исторические корни зла: соглашательство, посредственность, этим он даёт читателю возможность убедиться, что добро тоже милосердие, правдивость, способность к состраданию, и делает акцент на том, что любовь имеет такие же древние корни и историю, как и зло.

Мастер появляется только в 13 главе, мы с ним встречаемся в сумасшедшем доме. Мастера уличили, что он не так думает, и он в приступе страха и малодушия сжёг рукопись своего романа, но роман продолжал жить, Мастер помнил его наизусть.

«В окно постучали…» - наверное, пришли арестовывать. Оказавшись в клинике Стравинского, Мастер посчитал себя сумасшедшим и не захотел больше жить. Он сам называет себя Мастером, потому что само понятие писатель скомпрометировано членами Массолита. Дом, где разместился Массолит, называется «Дом Грибоедова», знаменитый своим рестораном – символ превращения писателей в источник насыщения. Булгаков создаёт сатирические картины. Образ Мастера давал возможность Булгакову утверждать ту истину, что в основе творчества лежит талант, бескорыстие и свобода.

Мастер пишет роман о Христе и Пилате. Христос для него – личность мыслящая, страдающая. Мастер стремится к познанию, хочет проникнуть в глубину веков, чтобы разобраться в вечном. В нём присутствует божественное начало, не зря его имя пишется с большой буквы. Мастер пишет свой бессмертный роман, в котором воссоздан миф о Пилате – прокураторе Иудеи, отправивший на казнь Иешуа. Творчество Мастера – это своеобразное продолжение того добра, которое нес в мир Иешуа Га-Ноцри. Он способен открыть миру великую истину. Через две тысячи лет он угадал, что произошло в глубокой древности. Мастер по существу не подвластен Воланду. Он свободен в своих деяниях и творчестве. Воланд глубоко ценит творческий опыт Мастера и возвращает ему роман, который тот сжёг в приступе страха и малодушия. Отсюда знаменитая фраза «Рукописи не горят». Всё же роман продолжал жить. Мастер помнил его наизусть (так же Булгаков сжигал свой роман, но это ему не принесло облегчения, рукопись была восстановлена). Таким образом проходит идея покорности, связанная с образом Мастера (сожжение романа). Мастеру принадлежит и последнее слово, разрешающее судьбу Понтия Пилата: «Свободен!».

Мастер, написавший роман об Иешуа («спасителе), напоминает, что жить нужно сверяя свои земные дела с небесными идеалами, человек свободен в своем нравственном выборе между Богом и Дьяволом. Создавая образ творца-Мастера, Булгаков стремился показать, что истина в Добре, Красоте. В этом смысле он продолжает Достоевского, который считал, что «красота спасет мир». Тот завет, который был внушен ученикам, учителем, что люди должны быть добры, дошел и до Мастера. Мастер буквально воспринимает завет учителя – люди добры – и отказывается от борьбы со злом, поэтому в конце романа и звучит эта своеобразная истина: «Он не заслужил света, он заслужил покой». Из размышлений о подвиге, добре и зле возникает идея искупления зла и обретение в результате этого, если ни света, то покоя. Почему он заслужил покой? Это одна из загадок романа. Он стремился к покою, который он, наконец, и обрёл. Покой придуман Булгаковым как некий своеобразный рай для Мастера. Он столь натерпелся в жизни, что покой для него – желанное состояние. Булгаков видел зло в том, что талантливого человека отодвигали на второй план «государственной машиной».

В романе наряду с идеей выстраданности, идеей творческой активности важное место занимает идея борьбы, активной позиции. Это несколько иной аспект, чем тот, который можно наблюдать в Евангелие: через страдание человек приходит к истине. Маргарита продолжает сюжет в том месте, где Мастер его обрывает. Она расставляет все на места. Маргарита не разделяет всепрощения Мастера. Если Мастер восстанавливает евангеливское добро, то Маргарита еще и тот человек, который способен это добро отстаивать, без активности добро не состоится. «За мной, читатель! Кто сказал тебе, что не на свете настоящей, верной, вечной любви?» - так начинается вторая часть романа.

У Маргариты был муж, роскошный особняк, деньги. Она оставила это и в крохотной подвальной квартирке у Арбата становится верной подругой Мастера. Как считает Воланд: «Кто любит, должен разделять участь того, кого он любит». Маргарита борется за счастье быть любимой и любить, отчаявшись, она идёт на компромисс со злом, служит Князю Тьмы, от горя и бедствия соглашается с лагерем тьмы, лишь бы вызволить из беды дорогого человека. Она не знает, где он, а для неё нет жизни без него, – и это она считает единственный шанс на счастье. Отправляясь на бал Сатаны, она с радостью колотит окна в доме жителей Массолита, делает погром у Латунского. Маргарита не фанатичная натура, а потому не односторонняя. Она – всеобъемлющий мир добра, любви и неприятия зла. Они оба ушли в Вечность, потому что им расстаться было невозможно. Новая грань Вечности у Булгакова – это освобождение для чистых натур от несвободы, насилия, но не от любви.

Несправедливо считать, что в романе древнеевангелистический мотив взят лишь в эстетическом аспекте, с точки зрения возможностей раскрыть созидательное начало в человеке. В романе древний мотив имеет развитие. Противоречия действительности подсказали Булгакову необходимость усиления в сюжете противоречия мысли о силе зла, о его многоликости.

В последней главе «Прощание и вечный приют» происходит как бы соединение двух сюжетов (романа Мастера и романа Булгакова). Мастер встречается со своим героем. «Свободен! Свободен!» Понтий Пилат получает прощение, прощение библейское, путь к которому лежит через страдание, через осознание своей вины и ответственности. Прошло ХХ веков, а олицетворение добра и любви – Иисус Христос – жив в душах людских.

«Мастер и Маргарита» во многом историко-философский роман, жанровое, тематическое богатство которого определилось незаурядностью самого Булгакова, но эта и примета времени. В тридцатые годы творчество писателя, историко-литературный процесс становились нормированными, были строго подчинены бюрократической власти. Этот факт ограничения свободы творчества наблюдается на многих направлениях (писателям навязывали, что писать, и как писать). И всё, что не укладывалось под нормативы, выводилось за пределы литературы.

Булгаков называл себя «мистическим писателем», в своих произведениях изображая «бесчисленные уродства нашего быта». Творчество Булгакова, по словам В.Лакшина, «волшебное зеркало века» и его нельзя изложить. В настоящее время нужно обратиться к тем произведениям, которые наиболее полно, глубоко представляют творчество Булгакова. Такими являются «Белая гвардия», «Дни Турбиных», «Мастер и Маргарита», «Бег», «Театральный роман».

Вопросы для самоконтроля

Литература:

1. Русская литература XX века: Учебное пособие для студентов высш. пед. учеб. заведений: в 2 т. – Т. 1: 1920-1930-е годы / под редакцией Л.П. Кременцова – 3-е изд.-М.: Издательский центр «Академия», 2005 – 496с.

2. Яблоков Е. Мотивы прозы Булгакова. –М., 1997

Дата добавления: 2014-01-07