Архитектурная композиция

Тема 6

Возможности и ограничения в пластике объемов и разнообразии цветового решения, присущие каждой из конструктивных и строительных систем. Роль планировочной и конструктивной логики решения здания при выборе композиции объемной формы и фасада.

Композиция среды как формальная эстетическая организация её визуальных компонентов. Комплексная система оценок содержания средовой композиции, средства и уровни её формирования. Конфликтная ситуация как база становления композиционной идеи.

Слово «композиция» означает строение (структура), соотношение и взаимное расположение частей, составляющих одно целое. В искусстве это толкование существенно осложняется, т.к. здесь взаимодействие, соподчинение частей образует художественно оправданную систему форм, вызывающую у зрителя задуманную автором эстетическую реакцию – ощущение покоя, желания действия или раздумий и т.д.

В архитектуре и средовом дизайне результатом композиционной деятельности является сочетание: согласованность, стройность частей единого целого. Эти части разнообразны по облику и функции и кажутся несовместимыми. Преодоление этих несоответствий, сведение внешне несводимого в целостность и есть цель и искусство композиции.

Целостность – интегральное свойство воспринимаемых зрителем средовых ощущуний, выражающих в облике среды характер исполнения функциональных надежд, силу уверенности в технологических и эмоциональных возможностях их реализации, степень удовлетворения социальных ориентаций и художественных предпочтений. Формализуется целостность в композиционной связанности зрительных впечатлений (объёмно-пространственных, цветовых и пр.), возникающих при контакте с произ ведением средового искусства. Они несут и функционально-содержательную информацию о каждом элементе среды. Поэтому, любое визуальное соединение слагаемых среды в группы или последовательности образует информационный ряд, раскрывающий – через понимание и сопоставление единичных сообщений – рациональный «идейный» смысл целого. Т.о. зритель получает общее представление о среде, так и частные сведения о всех её составляющих.

Термин «композиция» как определённое действие – сознательное выстраивание эстетических взаимосвязей между компонентами (частями) художественного целого. При этом автор работает с формой слагаемых среды, видоизменяя её по своему усмотрению так, чтобы появилась согласованная система форм, выражающая нужное автору содержание. Т.о. техника и технология средовой композиции должна дать ответ на два основных вопроса:

- что именно – в каких пределах и какое содержание может организовать, передать, сообщить зрителю средовая композиция;

- как, какими способами и средствами должно быть организовано это содержание, чтобы оно достигло зрителя таким, каким его задумал автор.

Базовые структуры средовых объектов:

1. Функциональная – формирует порядки, относя щиеся к деятельности потребителя среды, ориентируется на законы сценической организации средовых процессов.

2. Пространственная – реализует смысл места действия, находится в сфере архитектурных целеполаганий и архитектурной методики.

3. Комплекс предметного наполнения – чрезвычайно многогранная по целям структура: прагматична (создаёт удобства), декоративна (дополняет формами пространственную среду).

4. Эфемерная – задействованы требования моды, смены технической базы, физической подвижности своих слагаемых.

Источники композиционных поисков должны быть разные виды творчества – законы формирования декоративно-художественных элементов, принципы дизайнерской организации предметного мира, методы сценографии, оснащающие сценическое действие соответствующими «прикладными» формами. Все они подчинены правилам «формальной» композиционной логике, отражающие цели и порядки образования эстетических конструкций и лежащей в основе идеи средового проектирования.

В произведениях средового искусства варианты организации средовых форм выполняют три эстетические функции: заинтересованность; целостность отдельных частей; эмоционально-чувственное содержание, близкое наблюдателю. При этом зрительные компоненты должны:

· вступить в легко различимый зрителю конфликт (из за противоречий цвета, размеров контура и т.д.);

· Организовать хорошо воспринимаемые глазом и лишённые недопустимых противоречий сочетания (визуальные «идеи» и «темы»).

Так в архитектурном и дизайнерском проектировании образуются устойчивые запоминающиеся комбинации зрительных образов слагаемых среды, различающихся уровнем и типом соподчинения (например: фасад здания и его элементы). Обычно «идея» содержит принцип (пространственный, логический, колористический и т.д.) сведения в целостность нескольких отдельных «тем» дополняющих друг друга (изобразительных, пластических, декоративных решений) или их группировок, которые в свою очередь могут стать своего рода способом, «идеей» визуальной организации их собственных фрагментов и деталей – «тем» низшего порядка.

Субординация категорий «идея» и «тема» отнюдь не однозначна. Идея, как абстрактно-геометрический принцип организации визуальных форм среды, всегда главенствуют в образной структуре. Отдельные объёмно-пространственные формы, выразительные цветовые пятна, пластические фрагменты должны соподчиняться главной композиционной «теме».

- нести в пределах взаимодействий «конфликтов» и «тем» определённую, чётко ориентированную эмоциональную и эстетическую информацию.

Воздействие формы в дизайне на ум и чувства зрителя складываются двояко:

1. форма в дизайне архитектуры функциональна, содержит материальный ответ на прагматическую задачу – рычаг передаёт усилие. Кровля защищает от непогоды и т.д. При этом она обусловлена конструктивно – свойствами материала, схемой распределения напряжений и пр. И эти обстоятельства отражены и закреплены в сознании человека почти автоматически – предыдущим опытом его общения с миром необходимых ему вещей и устройств. А трансформация соответствующих представлений в чувства надёжности, удобства, хрупкости и т.д. служат базой тех или иных эстетических оценок.

2. Любая форма – предмета, пространства, пейзажа – существует сама по себе, вне связи с конкретикой её назначения или места в мироздании. И содержание «собственно формы» - её выразительность раскрывает на абстрактном уровне куда более капитальные, нежели прямая утилитарность, свойства природного мира: тяжесть, яркость, подвижность, гармоничность, угрозу и т.п. Которые, в свою очередь, так же отзываются в сознании человека соответствующими эмоциональными установками. Но – как бы очищенными от функциональных подсказок, зависящеми только от визуальной организации тел и пространств. Зато этими зрительными параметрами дизайнер может распоряжаться практически как угодно – деформируя, меняя оттенки цвета, сочетания фактур и т.д.

Другими словами, если при восприятии архитектурно – дизайнерских форм отрешиться от функциональной окрашенности информации, которую мы получаем, узнавая в данном предмете стул, чашку, автомобиль, дерево и т.д., остаётся два аспекта содержательности: чувственный, заложенный в конкретных особенностях формы, и ассоциативный связывающий черты данной формы с прадыдущим опытом зрителя и характером облика других элементов среды.

Оба ряда впечатлений определяются психофизиологическими реакциями человека на окружение: красный цвет беспокоит и привлекает, зелёный успокаивает, простор вызывает ощущение свободы, теснота угнетает, предмет неподвижный олицетворяет стабильность, беспорядочно движущийся опасен. Но второй ряд более условен, поскольку привязывает данную характеристику формы к личным (или воспитнным обществом) воспоминаниям. Так в Европе чёрный цвет ассоциируется с трауром, печалью, а также – с парадностью, строгостью. В Китае цвет траура – белый, что меняет всю гамму связанных с ним эмоциональных и поведенческих представлений.

Но в любом случае оба аспекта вызывают:

· Понимание формы и размера (величины) объекта наблюдения и его окружения;

· Оценку генерируемых объектом настроений, их сопоставление с личными предпочтениями и чувствами наблюдателя;

· Ощущение задач и возможностей исподьзования (потребления) объекта, определяющее выбор линии поведения в среде;

В результате их синтеза возникают две конечные формы реакций человека на состояние среды:

· Эмоционально–чувственная (свобода, скованность, возбуждение, спокойствие и т.д.);

· Двигательная (замереть, пойти, ощупать и пр.), которые в зависимости от их сочетания создают у зрителя сумму впечатлений, запрограмированную дизайнером.

В неё, естественно, входят и собственно эстетические реакции:

· Удовлетворение от созерцания форм уравновешенных, гармоничных, привлекательных для зрителя (то, что называют чувством прекрасного);

· Отторжение форм резких, беспокойных, «безобразных»;

· Нейтралитет при взгляде на формы рядовые, «серые».

В теории и практике проектирования вся эта гамма ощущений и оценок интегрируется в системе эстетических категорий, своего рода показателей художественного качества среды: оригинальность, масштабность, тектоническая организация, гармоничность, эмоциональная ориентация. И все они могут трактоваться и как цель, и как результат проектной обработки того, изначально «аморфного» зрительного материала (форма, пространство, пластика и пр.) из которого компануется средовое решение.

Эти интегральные категории описывают разные стороны связей средового призведения с законами мироустройства:

· Тектоника рассказывает о принципах распределения материала (конструктивной массы) в прстранственном теле;

· Масштабность говорит о соразмерности воспринимаемого объекта самооценке зрителя, и т.д.

Иначе говоря, они активно проявляют себя прежде всего в тех случаях, когда особенно нужны или заметны. А поскольку словом «композиция» обозначается не только опре5делённое состояние среды, но и развёрнутое во времени созидание этого состояния, то выявление и использование отдельных своцств указанных категорий присходит не одновременно, а на разных стадиях проектной работы.

Другими словами, в средовом дизайне формирование композиции есть не одномоментный акт, мгновенная находка искомого решения, а многоступенчатый прцесс, отражающий сложность строения самого объекта проектирования. И каждому этапу этого этого процесса отвечает своя система композиционных задач, свой набор средовых свойств и средств их оценки и воплощения в композиционной конструкции. И лишь в конце проектирования возникает в полном объёме тот комплекс эстетических оценок – категорий, который видится дизайнеру в начале его композиционой работы, и начинается прцесс всестороннего «эстетического потребления» композиции среды. При этом в ходе сравнения впечатлений от единичных форм среды все виды названных оценок уточняются, складываются или взаимно уничтожаются. Причём неоднозначность и субъективность видения «раздельных» слагаемых автоматически преумножается неопреднлённостью вариантов их сочетаний в данной ситуации. А это – указывает на чрезвычайную сложностьструктуры конечного эмоционально-художественого целого, обозначаемого термином «образ среды», который и отвечает на вопрос – «что проектируется» в средовом дизайне.

Закономерности строения содержательного начала включают и ответ на вопрос «как проектируется». Т.е. обоснование методики композиционного формообразования смыслов среды имеет те же корни, что и принципы воздействия её визуальной структуры на ум и чувства зрителя.

Дата добавления: 2014-01-07