Соціальні функції видовищ

Розділ 4

Завдання для самостійної роботи

Контрольні запитання для самоперевірки

1.Що є універсальним предметом видовища?

2.Історична класифікація видовищ.

3.Функціональна класифікація видовищ. Назвіть 4 основних роди видовищ.

4.У чому секрет багатовікової «живучості» обрядово-ритуальних видовищ?

5.Специфічні ознаки обрядово-ритуальних видовищ.

6.Різні категорії глядачів у спортивних видовищах.

7.Що таке видовищні мистецтва й чим вони відрізняються від «просто» видовищ?

8.Які ви знаєте категорії художніх видовищ (видовищних мистецтв)?

9.Що таке «видовища без зображень» і «видовища без виконавців»?

10. Які видовища ми називаємо «безпосередньо-просторовими»?

11. Просторово-часові особливості художніх видовищ.

12. Що таке балаганні видовища?

13. Чому ми вважаємо телевізійну програму п’ятим, специфічним родом видовища?

Знайдіть у телепрограмах поточного тижня видовища чотирьох основних родів. Пошукайте також ті програми, які “не вписуються” в жоден з чотирьох.

Як ми вже знаємо, людство “вигадало” й створило видовища для задоволення своїх важливих і актуальних потреб. Ось уже тисячі років, можна сказати – протягом усієї історії видовища вірою й правдою слугують людству, виконуючи певні соціальні функції (від латинського functio, основне значення якого – виконання).

В.Б. Кісін присвятив цьому питанню частину 1-ого розділу своєї монографії про режисуру[203]. Він глибоко, хоча й вимушено лаконічно (всього на трьох сторінках), розглядає основні функції видовищ:

- естетичну,

- ігрову,

- соборну,

- комунікативну.

Відсилаючи вас до цього тексту, хочу водночас дещо додати від себе.

Видовище, безумовно, за своєю природою поліфункціональне (тобто здатне виконувати одночасно декілька соціальних функцій, не обмежуючись якоюсь однією, навіть вкрай важливою), і всі згадані професором Кісіним функції дійсно йому притаманні, причім у високій мірі.

Але ж поліфункціональність аж ніяк не означає, що кожне видовище, абсолютно кожне (адже ж, нагадаємо, їх надзвичайно багато) може й повинно неодмінно виконувати геть усі щойно згадані суспільні функції. Ми певні, що якраз навпаки: “множинність” функцій саме й реалізується лише всією сукупністю видовищ.

Тож чи кожен з розглянутих нами класів видовища спроможний усі названі функції реалізовувати однаково успішно?

І чи немає ще якихось функцій, які, не будучи, можливо, характерними для всього видовищного “загалу”, тим не менше, ефективно виконуються видовищами якогось певного класу?

“Кожен вид мистецтва, – стверджують сучасні естетики, – має власну ієрарх і ю функцій”[204].

Та й нашу класифікацію видовищ ми, нагадаю, розробляли саме за цією – функціональною – ознакою.

Так, скажімо, для видовищ першого класу – обрядово-ритуальних – найбільш помітною, найбільш яскраво виявленою функцією є, звичайно ж, соборна. (Не забудьмо, що й саме слово “с о б о р”, від якого й походить відповідний термін /“ соборність ”/, належить до цієї сфери). Безперечний і глибокий естетичний вплив обрядів та ритуалів на душу людини – саме із замилування красою церковного співу, гармонією храмового живопису й архітектури для багатьох починався шлях до Віри[205]. Та й ігрова функція не викликає сумніву: адже саме сюди ми відносимо народні ігри, та й в основі багатьох “найсерйозніших” обрядів (і прадавніх, і ультрасучасних) лежить ігровий елемент. (“Грати весілля” – саме так казали й кажуть в народі).

Та все ж головна, першорядна функція цієї групи видовищ,

функція, заради виконання якої людство і створило, і ось уже багато століть “плекає” й підтримує їх,

функція, на виконання якої кимось іншим – поза цими видовищами – годі й сподіватися, – функція, щодо якої усі інші – і естетична, й ігрова, й навіть соборна, – є не більш ніж засоби для її успішної реалізації…

Найповніше, найбільш безпосередньо проявляється ця функція під час обрядів посвячення, або ініціації – так в етнографії називають сукупність обрядів, що чиняться в первісних суспільствах під час підготовки юнаків до переходу до іншої вікової групи – групи дорослих чоловіків:

“Хлопчик не сам собою стає дорослим мужчиною, але його роблять таким, приймаючи його до членів товариства чоловіків, що супроводжується низкою церемоній посвячення, у яких винахідливість первісної людини виявляється з особливою силою”[206].

Численні етнографічні матеріали свідчать про те, що “…перед посвячуваними юнаками розігрувалися цілі вистави, що унаочнювали міфи племені й таким чином уводили юнаків до кола міфічних уявлень”[207].

Основне завдання цих обрядів – долучити молодих людей до таємниць і секретів “дорослого життя”, а разом з тим – до його обов’язків та почуття відповідальності, до традицій і вірувань роду, племені. І все це – не у вигляді набридливих повчань, задовгих розповідей, нудних настанов, а у зримій, емоційно-хвилюючій видовищній формі.

“Так передається історія племені, – підсумовує численні факти відомий етнограф, – і молодим людям навіюються зразки поведінки, оспівувані міфами, бо чоловіки віднині мають продовжувати робити те, що робили великі герої…”[208].

У пізніші часи, коли кардинально змінились уявлення про людську спільноту, до якої належав юнак чи мав належати в майбутньому, суттєво змінилися й характер і функції ініціації; але сам обряд зберігся.

Так, у вже відомій нам системі обрядовості українських цехових ремісників помітне місце займало “посвячення в майстри”, під час якого “молодий ремісник зазнавав характерних для ініціацій випробувань, причому не тільки на предмет освоєння ним певної професії…”. У своєму оновленому вигляді обряд, що про нього йдеться, був уже не стільки соціально-виховною акцією, скільки ігровим, навіть розважальним видовищем.

Чималу роль у ньому відігравали “спеціальні прийоми та звичаї виставляння учнів на посміховисько. Наприклад, їх посилали шукати заховані інструменти туди, де їх немає, приносити якісь непотрібні речі. Посилали вночі далеко на околицю, найгіршою дорогою. Речі, за якими посилали, називали невідомими для новачка термінами… Коли новачок приходив на місце призначення, йому давали мішок з піском і камінням і наказували поспішати, бо, мовляв, інакше дурнем залишиться.. Коли хлопець приносив цей довжелезний мішок, з нього всі насміхалися й пояснювали, що таки дурнем і залишився, ще й змушували викидать принесене”[209].

Розповівши про цей мальовничий обряд, В.Балушок справедливо підкреслює значну поширеність подібних “сміховинних” ініціацій у багатьох різних варіантах (“обтесування”, пролізання крізь предмети тощо) “серед студентів, у парубоцьких громадах, косарських общинах та інших об’єднаннях” в європейському культурному просторі.

Функцію, з якою ми зустрілися в цьому конкретному випадку, найкраще було б назвати

суспільно – орієнтаційною,

або функцією соціалізації особистості [210]

(тобто прилучення кожного конкретного індивідуума до корінних цінностей спільноти, соціуму, цілого суспільства).

За допомогою мистецтва, на ранній стадії існування людської спільноти репрезентованого в основному видовищем, “індивідуум здобуває світовідчуття й світорозуміння колективу”. Унаслідок цього “особистість органічно долучається до певних соціальних цінностей, убирає в себе досвід, нагромаджуваний людством у ході його розвитку, й формується за мірками, що їх пропонує їй суспільство ”[211].

На тій ранній стадії становлення й суспільства, і кожного індивіда таке виховання має особливе значення. Бо, як справедливо зазначає американський культуролог і психолог Дж.К. Карузерс, “завдяки впливові особливого виду освіти в ранньому дитинстві та впродовж усього життя (мається на увазі саме той “вид освіти”, про який щойно тут ішлося. – В. Ч.) африканець починає усвідомлювати себе як незначну частинку набагато ширшого організму – сім’ї та клану (на відміну від західної людини, яка має себе за незалежну, самодостатню одиницю)…”[212].

Та не лише в первісному суспільстві – протягом усієї своєї історії, а отже, усієї історії людства, – аж дотепер видовища були й залишаються одним, але найнадійнішим, найефективнішим з тих спонукальних мотивів, “котрі спроможні… викликати в індивідуума бажання з доброї волі, охоче, навіть із приємністю простувати обраним колективом шляхом”; адже ж цього можна домогтися лише, “діючи не стільки на розум, скільки на почуття, на психологію, на весь духовний світ людини”[213].

Скажіть, будь ласка, чи існують у нашій сучасності обряди, подібні до ініціації?

- Посвята у студенти.

- Вручення паспортів…

А що, вам вручали паспорт в урочистій обстановці? Тоді вам пощастило, бо цей обряд ще й досі мало поширений, хоч його й почали запроваджувати ще за радянських часів… Але мета його, його потенційна функція – та ж сама: поширення на молодь моральних настанов, моральних принципів суспільства. Колись таку ж роль відігравали прийом до комсомолу і насамперед до піонерів – щоправда, їх дуже скоро було вкрай заформалізовано…

А от посвята у студенти, дійсно, зберегла свою урочистість і видовищність, особливо відтоді, коли до цього обряду повернувся “Ґавдеамус іґітур” (“за комуністів” на якийсь час і його було заборонено – ваш покірний слуга принаймні за всі студентські роки не лише не співав, а й не чув цього гімну!). Та й вручення дипломів… І випускні вечори в школах, у вузах… Та й свята “Першого…” та “Останнього дзвоника” – що це таке, як не сучасні відгомони прадавнього обряду посвячення – емоційні дороговкази, життєві орієнтири для молодої людини?

І вже зовсім “звідти” веде свій родовід так звана конфірмація – таїнство миропомазання, першого причастя в католиків та в деяких протестантських церквах. Аби ви як слід уявили собі “мальовничу та цікаву атмосферу”, притаманну цьому майже невідомому в нас таїнству, наведемо свідчення етнографа майже столітньої давнини (повірте, що й у наші дні все відбувається так само урочисто):

“Будь-якому туристові, що побував у провінційній Франції, без сумніву траплялися на очі процесії вбраних у чорні фраки хлопчаків, з широкими білими шовковими бантами на рукавах і стрічечками із золотою торочкою. Бачать і дівчаток, віком від десяти й до сімнадцяти років, прибраних майже нареченими, з молитовниками, котрі поспішно дріботять ніжками до сільської чи міської церкви у день першого причастя. День цей – велика подія у житті французької молоді, особливо жіночої. Тут дівчина вперше стає предметом шанування з боку родини й близьких, а після урочистої меси у церкві вона разом з батьками робить візити до рідних і знайомих як головна винуватиця родинних урочистостей”[214].

Навіть “Велика радянська…” змушена була віддавати належне: конфірмація “проводиться єпископом в урочистій атмосфері, розрахованій на те, щоб вплинути на уяву дітей і тим самим сприяти вихованню підростаючого покоління в дусі покірності щодо церкви”[215]. Зовсім не випадково конфірмація – за канонами католицької церкви (на відміну від миропомазання у православних) – проводиться не одночасно з хрещенням, а значно пізніше – вже коли діти досягли 7–12-річного віку! (Зауважимо також, що назва цього обряду походить від латинського confirmatio, що означає у т в е р д ж е н н я!).

Так і кожне з обрядово-ритуальних видовищ по-своєму утверджує зв’язки, наводить мости:

між людиною та родом – родинні обряди й сімейні святкування;

людиною й народом – народні ігри, звичаї, ритуали;

людиною й державою – державні свята й церемоніали;

людиною й Абсолютом – релігійні ритуали та обряди усіх без винятку конфесій.

Хіба українське народне весілля – з його голосистими піснями, наївними розиграшами, примовками дружок і “роззуванням тещі” – менше важить з огляду на моральне, національне й патріотичне виховання молоді (причім не лише “молодих”, а й усіх присутніх на весіллі), аніж дидактичне “напутнє слово” реєстраторки в Палаці одружень – навіть у супроводі тріо бандуристок?

Особливого значення набирає орієнтаційна функція обрядово-ритуальних видовищ на так званих перехідних періодах у житті суспільства чи окремої людини, котрі останнім часом привертають пильну увагу соціологів і культурологів. І це закономірно, – адже в такі періоди і кожен з нас, і суспільство в цілому найбільш серйозно замислюється над своїм майбутнім, над шляхами подальшого розвитку, і обряд відіграє свою традиційну роль “орієнтиру”, надійного дороговказу.

“… людина в своєму житті послідовно проходить певні етапи, і закінчення одного етапу й початок іншого утворюють систему єдиного порядку. Такими є: народження, досягнення соціальної зрілості, шлюб, батьківство (чи материнство. – В. Ч.), підвищення суспільного статусу, професійна спеціалізація, смерть. І кожне з цих явищ супроводиться церемоніями, які мають одну й ту саму мету: забезпечити людині перехід з одного визначеного стану до іншого, в свою чергу настільки ж визначеного”[216].

Цим, до речі, повністю пояснюється і вже зафіксований нами феномен майже обов’язкової календарності обрядових ритуалів. Саме в такий спосіб вони ще ефективніше допомагають людині й суспільству успішно “…долати нові пороги: пороги літа чи зими, сезону або року, місяця чи ночі; пороги народження, входження до отроцтва чи зрілості, поріг старості, поріг смерті, поріг потойбічного життя…”[217].

Отже, й поховальні та поминальні обряди, – хоч би як це комусь здалося жорстоким і цинічним, – насамперед виконують ту ж саму соціально-орієнтаційну функцію…

“…Поховальний та поминальний обряди, – писав професор В. Кісін (нагадаю, що саме їх він відносить до числа найдавніших видовищ), – необхідні для живих, для усвідомлення цінності життя, індивідуума, а згодом – особистості. Ці обряди вирізняють людину з природи як особливу вищу істоту, акцентують увагу на духовності людини, подовженні її життя за біологічну межу”[218].

Але попри це є в таких обрядів – і знов-таки з найдавніших часів – ще одне, вкрай важливе завдання: вони вирізняють конкретну людську спільноту з-поміж усіх інших (от, мовляв, як ми дбаємо про своїх померлих!), усіляко наголошують на приналежності померлого до того ж роду, племені, клану, як і ті, хто його проводжає в останню путь.

Звернімо увагу на промовисті деталі, через які розкриває суть поховального обряду давньоримський письменник Пліній:

“…у наших предків в атріях… по окремих шафах було розташовано зображення облич, відбиті на воску, щоб були портрети для носіння під час похорону людини, що належала до того ж роду. Таким чином, коли хтось помирав, біля нього перебували всі, хто колись входив до складу цієї родини ”[219].

Зрозуміло, що це “…набирає особливого значення та розвитку на рівні общинно-родової формації”[220], але не втрачає його й на наступному етапі – етапі формування рабовласницьких держав.

…На службі єгипетському фараонові Рамзесу ХІІ загадково гине воєначальник грецьких найманців хоробрий Патрокл. Враховуючи великі послуги, надані ним Єгипту, верховна колегія жерців вирішує виявити йому нечувану для “варвара” честь: “зробити з нього мумію і відвезти до Фів на вічне перебування серед царських гробниць”.

Але, дізнавшись про це, співвітчизники й підлеглі Патрокла приходять до свого головнокомандувача й спадкоємця престолу з благанням, аби тіло героя “…не було віддано єгипетським жерцям, а спалено за грецьким звичаєм”.

Причому кожна зі сторін наводить вагомі арґументи на користь саме свого способу поховання як найгуманнішого й найпочеснішого…

Цей характерний конфлікт – лише один епізод з чудового історичного роману Болеслава Пруса “Фараон”, де на основі глибокого вивчення історичних матеріалів автор докладно змальовує побут і звичаї, традиції та вірування єгиптян в кінці ІІ-го тисячоліття до нашої ери, особливу увагу приділяючи описові похоронних обрядів…

А втім, дивуватися цьому не доводиться, – адже “єгипетська релігія, цілком спрямована на подолання смерті, – писав визначний французький кінознавець Андре Базен, – ставила посмертне життя в пряму залежність від матеріальної збереженості тіла. У такий спосіб вона задовольняла одну з споконвічних потреб людської психології – потребу захистити себе від часу”[221]. Звідси й виводить Базен свій славнозвісний “комплекс мумії” як основне завдання, головну суспільну функцію, навіть історичну місію всіх мистецтв.

Як відомо кожному школяреві, для стародавніх мешканців Нільської долини й справді не було нічого важливішого за ці таїнства й обряди,

- коли один лише процес бальзамування новопреставленого фараона (під “акомпанемент” усенародного трауру і “в супроводі” відповідних ритуальних видовищ, докладно описаних тим же Б. Прусом) триває 70 днів; а найбільшу з пірамід – гробницю Хеопса – десятки тисяч рабів мурували понад 20 років (і вся ця праця, у свою чергу, супроводжувалася безліччю обрядів, пов’язаних з будівництвом)[222].

І все це – заради того, щоб заздрісний чужоземець, побачивши піраміду, міг сказати словами Прусового персонажа: ось воно, – “вічне свідоцтво незвичайної могутності Єгипта”. По-іншому, але настільки ж імперативно стоїть аналогічна проблема перед старим Єдигеєм – героєм роману видатного киргизького письменника Чингіза Айтматова “І понад вік триває день”; він мусить будь-що поховати свого старшого друга на родовому цвинтарі – нині недоступному, бо опинився в зоні ракетодрому… Для Єдигея неприйнятна навіть думка про можливість не виконати традиційний обряд, бо це означало б розірвати наступність поколінь, що тягнеться з глибини віків, і тим самим спричинити космічну катастрофу.

“Це потрібно не мертвим, –

Це потрібно живим!”, –

так точно сформулював суспільну потребу в обрядових видовищах цього роду російський поет уже минулого століття. І це стосується всього найширшого спектру поховань – від найдавніших до ультрасучасних, від церковних до громадянських, від загальнонародних до інтимно-сімейних.

…Коли гарного весняного дня 19 березня 1918 р. уряд і народ Української Народної Республіки ховали в Києві двадцять двох юнаків – студентів і гімназистів, героїчно та страдницьки загиблих під Крутами, – на панахиді на Аскольдовій могилі виступила письменниця Людмила Старицька-Черняхівська. Вшановуючи мертвих, вона зверталася до живих:

“Діти України! – Це ваша могила, вона буде тим дзвоном, що живих кличе, не дасть нам спинятись, не дасть забути… Від року до року сюди будуть приходити, тут будуть плакати, тут будуть молитися, тут будуть складати братерську присягу ті, що матимуть переступити поріг життя ”[223].

(Останні, підкреслені нами слова промовиці, між іншим, яскраво свідчать про те, що в поховального обряду – останнього, так би мовити, підсумкового в долі людини – й обряду ініціації – одного з перших у її житті – функції були одні й ті ж самі).

На жаль, подальша трагічна доля поховань на Аскольдовій, – я сказав би, доля не менш трагічна, ніж у тих, кого було там поховано, – стала ще одним ганебним доказом того, що будь-яка доба, будь-яка влада, будь-яке суспільство творять “обряди” на свій взірець…

Автор “Бандитського Петербурга” журналіст і письменник Андрій Константинов у романі “Злодій” змальовує пишний і навіть урочистий похорон “злодія у законі” на прізвисько “Барон” – явище вже, мабуть, зовсім асоціальне. Але його організатори, як виявляється, теж керуються інтересами соціуму, хоча й вельми специфічного:

“Похорон будь-якого законника – справа серйозна, оскільки він має символізувати єдність і непорушність злодійського братства. Молоді та припряж на таких заходах зайвий раз переконаються у значущості та всемогутності батьків-лідерів, зримо відчують могутність клану…”.

Як бачимо, і тут ідеться про безперечну соціалізацію особистості, причім вельми цілеспрямовану й активну (хоча й зі знаком “мінус”)[224]...

Звичайно ж, притаманна ця функція (як і інші, згадані на початку розділу) й видовищам спортивним.

Більше того: “спорт як видовище найпослідовніше й найефективніше виявляє в нас колективне, в індивідуальнім – масове, в “я” – “ми”[225].

Звернімо увагу, що тут – у зв’язку з наявністю категорії болільників та на її основі – можуть формуватися різні специфічні спільноти, – аж до політичних:

“…я голосую за Х, оскільки за нього голосують усі бейсболісти команди Z, за яку Х, як і я, зараз уболіває”[226],

а в недавніх ювілейно-ностальгічних спогадах про комуністичного ватажка радянської України Володимира Щербицького лише зовсім лінивий не розчулився з того, яким, мовляв, покійний “ВВ” був пристрасним уболівальником футболу та як хвацько він “прогулював” пленуми Політбюро заради матчів київського “Динамо”…

Словом – зовсім, як Маяковський про Леніна:

“Знал он слабости,

знакомые для нас,

Как и мы, превозмогал

болезни…»

Інакше кажучи, –

«Он,

как вы и я,

совсем такой же…»

А втім, мабуть, жоден з сучасних політиків не відмовився б підписатися під словами, начебто сказаними президентом Кеннеді: “Престиж нації – це політ на Місяць і золоті олімпійські медалі”!.

Але мова знову ж таки про те, яка функція є для цієї групи видовищ провідною, визначальною.

Американський філософ і соціолог Ерих Фромм у таких словах описує привабливість спорту як видовища:

“… тут принаймні людина стикається з однією з основ буття – люди борються! – і радіє разом з переможцем і переживає гіркоту поразки разом з переможеним ”.

А ще до цього – і заради цього! – вона (навіть зовсім не болільник!) переживає разом із спортсменом усі перипетії напруженої боротьби

(“…зусиллям волі неначе підштовхує свого нападника до чужих воріт”[227], – як характеризує цей психологічний процес український тележурналіст)

і тим повертає собі гостроту відчуттів, можливо, давно вже притуплену у боротьбі з прозаїчними труднощами повсякдення.

Разом зі спортсменом і завдяки йому звичайний, пересічний глядач здобуває таке важливе, часом просто необхідне для повсякдення відчуття здійсненності нездійсненного, здоланності нездоланного.

От як формулює цю функцію для себе персонаж “Гонок вертикаллю” братів Вайнерів – той самий мотогонщик вертикальною стіною, що йому так заздрить головний герой:

“… Людям потрібен не лише хліб. Їм потрібна впевненість. Кожен хотів би проїхати стіною бодай раз у житті, але не всім щастить. Я їжджу з дня на день, аби нагадувати людям: це можна, просто треба не забувати про необхідність бодай раз проїхати стіною”.

Цю функцію найкраще, мабуть, назвати співзмагальницькою – оскільки глядач за всіма відчуттями там, разом зі спортсменом – на одній доріжці, в одній команді, на одному снаряді.

Автор однієї з небагатьох серйозних книжок з соціології та психології спорту переконливо доводить, що під час спортивних змагань неодмінно виникає

ідентифікація глядача зі спортсменом [228]. Телережисер з Санкт-Петербурга Юлій Зандберг переконаний, що не лише на трибунах, а й під час успішної спортивної трансляції глядач відчуває “ефект співучасті”, – наприклад, співвиконання разом із спортсменом тієї чи іншої вправи”[229].

Теоретики мистецтва звичайно називають цю функцію компенсаторною, “що означає заміщення або доповнення життєвого досвіду”[230].

Психологи давно встановили, що компенсаторний вплив спортивних видовищ якщо не більший від впливу мистецтва, то вже ніяк не менший. Адже спорт, за чудовим висловом спортивного журналіста Євгена Богатирьова, “…пропонує модель людського буття в екстремальних умовах” [231].

Якщо у творах мистецтва ми бачимо життя “вигадане”, довільно сконструйоване за законами й правилами того чи того виду мистецтва, то спорт надає глядачеві можливість побачити ситуації у самий момент їх розгортання, ситуації не інспіровані, не поставлені й не розіграні… Ситуації без жодного попереднього їх осмислення, за цілковитої невизначеності результату.

“Чи буде він (спортсмен. – В. Ч.) згодом сумувати чи радіти, ніхто не знає: ані сам глядач, ні суперники спортсмена, ані переможець”[232].

Спортивне видовище не відображає життя “в художніх образах” – воно є саме життя, в усій його непідробності й непередбачуваності, з його героями, справжніми зі справжніх. “І бачать глядачі цих героїв у різних ситуаціях: у моменти перемоги і в тяжкі хвилини поразки, нескоримими й розчавленими під час невдач, сильними й розгубленими, на вищій сходинці п’єдесталу пошани й у нокауті, на підлозі ринґа”[233].

І якщо ти – справжній, щирий, відданий глядач, а не горе-вболівальник, здатний у всіх невдачах “своєї” команди звинуватити… вболівальників команди-суперниці, –

то твоя “співзмагальницька” пристрасть неодмінно “кине” тебе – разом із твоїм героєм – і на гребінь щастя, і в безодню поразки.

Ось чому безмежно правий Е. Гемінгвей: “Спорт учить чесно вигравати. Спорт учить з гідністю програвати. Отже, спорт учить усього – вчить життя”.

І в цій “школі життя”, самі того не помічаючи, охоче навчаються не лише спортсмени, а й глядачі. І виховна функція видовищ невіддільна від компенсаторної.

Пропустивши “через себе” думки, почуття і, здається, навіть фізичні зусилля свого спортивного кумира у хвилини найвищого напруження, справжній глядач – як наслідок – прагне наслідувати його, уподібнитися йому і в реальності.

Численні факти на підтвердження цього широко відомі:

у різний час нечувано зростав інтерес до занять саме тими видами спорту, які невдовзі перед тим ставали визнаними “фаворитами” телеекрану (скажімо, у нашій країні в 60-х роках минулого століття – це, безперечно, хокей і фігурне катання):

власна видовищність спортивних двобоїв, раптово “відкрита” й примножена ТБ, приносила мільйони пристрасних шанувальників-глядачів і водночас – сотні, а може, й тисячі не менш відданих потенційних учасників…

Ось чому надто невиправданими й категоричними здаються скептичні нарікання “не-болільника” В. Вільчека (та й не лише його!) на те, що “спортивне видовище… паралізує волю вболівальника або, в усякім разі, стимулює в уболівальникові розвиток якостей, властивих його кумирові – спортсмену, – не більшою мірою, аніж героїн – героїзм”[234]

Каламбур В.М. Вільчека, можливо, цілком справедливий щодо “уболівальника” (з багатьма різкими й суворими оцінками автора в тій же статті на адресу “особливо ревних “болільників”, на жаль, не можна не погодитися!), але це, звичайно ж, не має ніякого відношення до справжнього глядача – співтворця й істинної окраси будь-якого видовища.

(Якщо ж вам здається надуманим і штучним запропонований епітет “співзмагальницький” /адже ж його немає в словниках!/, то давайте згадаємо з вами обличчя Валерія Лобановського на тренерській лаві під час матчу, коли він, безперечно, переживав разом з своїми підопічними будь-яку перипетію гри. Чи подивимось /сподіваюся, знайдемо таку можливість/ бодай один довгий-довгий крупний план – дуже крупний, майже макроплан тренера +фігуристів Олени Чайковської з документального телефільму Ігоря Бєляєва “Цей дивовижний спорт”, – і спробуйте знайти більш вдале визначення внутрішнього стану, настрою, зосередженої дії цієї жінки в той момент, коли на льоду виступають її учні!

Цікаво, що, “замовляючи” операторові /О. Летичевському/ неодмінно зняти цей портрет, режисер І. Бєляєв переконував його:

“…потім ви самі побачите на екрані, як виступ фігуристів буде віддзеркалено на її обличчі і як поступово спливають її сили ”[235].

А сама О. Чайковська, яку режисер називав “Фелліні фігурного катання”, … плакала, побачивши цей кадр на першому перегляді вже готового фільму[236]).

Тепер на часі художні [237], або ж мистецькі видовища. Вони ж – видовищні мистецтва.

Зрозуміло, що тут поліфункціональність неначе “подвоюється”:

до вже відомих нам функцій видовищ

(а видовищним мистецтвам вони притаманні геть усі, навіть “співзмагальницька”:

згадайте лишень, з яким “спортивним азартом” стежите ви часом за сценами погоні й переслідування у фільмі, як хочеться вам самому бодай на мить випередити переслідувача, щоб врятувати жертву.

Реакція ж безпосередньої дитячої авдиторії на такі епізоди анічим не відрізняється від “стадіонної”)

додаються традиційні функції мистецтва:

пізнавальна (гносеологічна);

виховна, вона ж евристична (аж до катарсистичної /очищувальної/ в окремих мистецьких видовищах, зокрема в трагедії);

повчальна, або дидактична (Театр – “це така кафедра, з якої можна сказати світові багато добра” і т. ін. /М. Гоголь/);

концептуально-оцінювальна (аксіологічна – від грец. Аксіологія – вчення про цінності);

прогностична (передбачувальна);

креативна, або перетворювальна (моделююча);

мнемоністична (мистецтво як пам’ять; нагадаймо, що Андре Базен – з його “комплексом мумії” – відводив цій функції ледь не першочергову роль) та ін.

Усього естетики нараховують понад двадцять соціальних функцій мистецтва

– від ідеологічно-пропагандистської, характерної як для давньогрецького театру (скажімо, комедій Аристофана), так і для всього масиву так званого “мистецтва соціалістичного реалізму”,

аж до тієї функції, яку з цілковитим правом можна вважати генеральним завданням мистецтва, його історичною місією і про яку в нас ще буде спеціальна розмова, – збереження та поширення концентрованого життєвого досвіду людства.

Яку ж із функцій можна й слід вважати провідною для художніх видовищ?

Давайте згадаємо, що нам про них відомо.

У художніх видовищах (видовищних мистецтвах), як ми вже говорили, виконавці демонструють нам не свою, а чужу поведінку, створюють образ чужої поведінки. Отже, тут, на відміну від інших видовищ, з’являються два взаємопов’язаних, але не тотожних поняття: “дійові особи” й “виконавці”; перші “існують” лише завдяки другим, завдяки їх вигадці, творчій уяві, наполегливій творчій праці.

Глядач заздалегідь поінформований про цю відмінність і водночас взаємозалежність. Приходячи до театру чи дивлячись кінофільм, він, як правило, чудово розуміє, що на сцену виходять чи на екрані з’являються аж ніяк не справжні герої, а актори в їхніх ролях; більше того, часто-густо саме заради них, заради їхнього таланту або їхньої популярності, він – глядач – і прийшов саме сюди і саме сьогодні.

Але – парадоксальна річ! – чудово знаючи, що дійство, яке розгортається перед ним, кимось придумане, поставлене, зігране, глядач у процесі сприйняття рано чи пізно… “забуває” про це і починає співчувати радощам і стражданням, успіхам та поразкам вигаданого героя зовсім “по-справжньому”!

Грузинсько-французький кінорежисер Отар Йоселіані з властивою йому самоіронією описує це так:

“… Займаючися кінематографом (він міг би назвати тут і будь-яке інше мистецтво, насамперед видовищне. – В. Ч.), ми вводимо людей у найсерйознішу оману, до якої ми можемо їх завести, ми просто примушуємо людей хвилюватися з неіснуючого приводу” [238].

Цей складний психологічний процес, саму сутність якого геніально визначив поет словами:

«Над вымыслом слезами обольюсь…», –

можливий тільки при сприйнятті мистецтва.

І зветься цей феномен процесом художнього сприйняття, художнього співчуття й переживання.

І співчуття це – неодмінно амбівалентне (подвоєне, внутрішньо суперечливе): “Знаю – і забуваю”, “Забуваю – хоча й знаю”, “Забуваю – саме тому, що знаю…”. І саме ця амбівалентність надає глядацьким почуттям особливої сили й гостроти.

В основі цих складних почуттів, давно вже знайомих театралам і досліджених (хоча й не до кінця) театральними психологами, “…лежить явище так званої довільної ілюзії.

Протягом усієї вистави і в актора, й у глядача точиться безперервний процес зміни ілюзорного ставлення об’єктивно вірним. То я живу ілюзорними сприйняттями, переживаючи почуття Расплюєва, то, повертаючися до дійсності, бачу й усвідомлюю, що переді мною В.М. Давидов (об’єктивно вірне ставлення до сприйняття), те саме неминуче виникає й в актора, в того самого В.М. Давидова, що виконує роль Расплюєва”[239]. (У тексті, що датується травнем 1914 р., йдеться про видатного російського актора Володимира Давидова /Санкт-Петербурзький імператорський Александринський театр/ і одну з його “коронних” ролей – Расплюєва в комедії А. Сухово-Кобиліна “Весілля Кречинського”).

“Двоїсту”, “амбівалентну”, складно-системну природу цих почуттів неможливо переоцінити.

… Уявімо собі (чого в житті не буває!), що з нашим сусідом чи колегою, доброю, довірливою людиною Іваном Петровичем сталася така ж трагедія, як з шекспірівським Отелло: він з ревнощів, підбурюваний чужою злою волею, задушив (чи, за новітньою версією – зарізав) власну дружину, а потім дізнався про її цілковиту невинність.

Чи ж будемо ми в такому випадку співчувати йому так само, як шекспірівському герою? Сподіваюся, що будемо, але не зовсім так.

Точніше, – зовсім не так …

Наше співчуття в “житейському” випадку буде суттєво відмінним – і кількісно, й якісно…

Кількісно – бо ж “реальному” Іванові Петровичу ми можемо якось реально допомогти: втішити його, розпити з ним чарку, пообіцяти помститися його кривднику, зрештою, виступити свідком захисту на суді.

“Вигаданому” ж Отелло нам допомогти несила – і це не реалізоване в план практичних дій співчуття накопичується в нас, примножується, шукає виходу – і нарешті щось міняє в нас самих, у ставленні до життя, до інших людей…

А якісно – тому, що реальне співчуття, цілком реальний душевний біль з приводу реальних страждань “нереального” венеціанського мавра складно помножується в нашій душі на почуття подиву, захоплення, навіть схиляння перед генієм драматурга, талантом режисера, майстерністю актора, які от-от, щойно, “сьогодні, тут, зараз” (К.Станіславський), примусили вас, дорослу, солідну, тверезомислячу людину, наївно повірити в реальність вимислу;

примусили забути про те, що ні нещасного ревнивця Отелло, ні його безневинної жертви, ані підступного інтригана Яго взагалі не існує на світі…

Цю чарівну особливість художнього сприйняття американський мистецтвознавець Дж. Гасснер визначає як “…подвійний зір, що дозволяє нам сприймати театральну виставу як реальну дійсність і разом з тим як власне “театр”. Ми то зосереджуємо всю свою увагу на “справжньому житті” (повівшися на ілюзію реальності), то свідомо сприймаємо суто театральний ефект, не змішуючи ”театр” з реальною дійсністю.Але сценічна дія може сприйматися нами одночасно і як “реальна” і “театральна”, подібно до того, як ми сприймаємо реальний час поряд з “театральним”, котрий дозволяє вкладати десятки років у лічені хвилини реального часу”[240].

На відміну від релігії, “мистецтво не вимагає визнання його творів за дійсність”, – виписав В.І. Ленін у свої “Філософські зошити”[241] крилату фразу німецького філософа Людвига Фейєрбаха.

Мистецтво – це завжди вигадка, небувальщина. Навіть тоді, коли відштовхується від реальних життєвих подій. І тоді, коли “маскується” під життя. І анітрохи не соромиться своєї “вигаданості” – навпаки, пишається нею.

І так само як глядач взагалі має бути завчасно поінформований про свій “глядацький статус”, про те, що він присутній на видовищі,

– так само і глядач мистецького видовища повинен заздалегідь “настроїтись” на художнє сприйняття.

Інакше-бо сприйняття це буде збідненим, неповноцінним, однобічним.

У 90-х минулого століття в зарубіжному кіно й телекіно був вельми поширений своєрідний стилістичний напрямок, названий “Fake” (фальшивка) (на 26-му міжнародному Роттердамському фестивалі 1997 року навіть було показано цілу спеціальну програму під такою назвою – 45 фільмів, з них близько тридцяти повнометражних, з 15 країн світу – Європи /Західної та Східної/, Америки /США і Канади/, деяких азіатських країн, зокрема Ірану й Японії, і навіть з Нової Зеландії[242]).

У цих фільмах грають актори (як правило, маловідомі, незнайомі широкому глядачеві або й зовсім непрофесійні), застосовуються всі методи постановочної режисури. Але знято їх так (між іншим, що характерно – здебільшого на 16-міліметрову кіноплівку або на відео), що візуально й драматургічно вони виглядають, як розтягнуті хронікальні сюжети чи навіть прямі телевізійні репортажі, зафіксовані на плівку:

“площинне”, інформаційне, ніби ніяк не організоване зображення, часом спеціально розфокусоване чи нарочито погано підсвічене, занадто кволий темпоритм, надмірне багатослів’я розмов та інтерв’ю (так, наче автори геть нічого не відбирали!), нібито “спонтанна” поведінка героїв…

Чи можна вважати це фальсифікацією? На подібні звинувачення (а вони нерідко лунають!) ідеологи цього напрямку звичайно відповідають посиланням на… видатного режисера Орсона Веллса, останній повнометражний фільм якого – “F for Fake” (“Ф як фальшивка”) – вони вважають своєрідним “програмним маніфестом” стилю. (Принаймні цю стрічку було також показано в Роттердамі – як ”можливо, ключовий фільм цієї програми”[243]).

У цій напівдокументальній-напівігровій картині Веллс парадоксально досліджує проблему підробки мистецьких творів: виявляється, що таку підробку не можна вважати злочином ні в юридичному, ані навіть у моральному сенсі, оскільки сам твір мистецтва (будь-який) є нічим іншим, як фальшивкою (“fake”), мімікрією, імітацією життя (перше “F” у назві фільму означає fiction – вигадку, художній вимисел). А отже, розмірковує Веллс, “фальсифікатор може виявитися не менш, а більш геніальним, аніж автор оригіналу, оскільки тут потрібна своєрідна майстерність у квадраті”[244].

(Зазначу принагідно, що для великого режисера проблема мімікрії, фальсифікації – дійсно одна з центральних у житті й творчості, принаймні від дня його першого режисерського тріумфу – прем’єри знаменитої радіовистави “Війна світів” за Гербертом Веллсом, вистави, яка “налякала Америку”, насправді ж – геніальної підробки під документальний радіорепортаж).

Звичайно, фільми стилю “фейк” не фальсифікували дійсність – навпаки, вони часто порушували досить гострі й актуальні проблеми; прагнення ж їхніх творців імітувати документальну зйомку – це не стільки “підробка документів”, скільки цілком дозвопена в мистецтві стилізація під документ. Викликано ж це, як бачимо, досить масове захоплення, на наш погляд, двома основними причинами:

по-перше, надто некритичним сприйняттям теоретичної концепції вже відомого нам Андре Базена з його безперечною перевагою тих режисерів, “хто вірить у реальність”, перед тими, “котрі вірять в образність”[245];

по-друге, щирим, але наївним прагненям до телевізійного “ефекту присутності” (тим більше, що фільми цього напрямку, не розраховані, м’яко скажемо, на успіх у прокаті, знаходили свого глядача, як правило, завдяки телебаченню).

За останні роки “фейк” помітно вийшов з моди. Але згадані тенденції знайшли для себе новий вихід і нині релізуються в незліченних так званих “реаліті-шоу”, що без них сьогодні обходиться мало який телевізійний канал…

Подібна стилістика – її часто (і невиправдано) називають “естетикою документалізму” – має чимало прихильників і серед теоретиків, і серед потенційних спонсорів, і особливо серед практиків кіно й телебачення. Але з точки зору функціональної, з огляду на глядацьке сприйняття істотною, органічною вадою всіх таких видовищ є принципова відсутність у їхніх творців, а отже, й у глядачів, установки на художнє сприйняття.

Нерідко в дискусіях з приводу псевдодокументальних телевізійних “ток-шоу” (“Моя родина” з В. Коміссаровим, “Велике прання” з А. Малаховим, “Вікна” з Д. Нагієвим, “Судові справи з Ігорем Годецьким”)[246] слово надається такому собі “пересічному глядачеві”, який рішуче заявляє:

“А мені, мовляв, “без різниці”, актори це чи реальні люди!.. Історія сама по собі – “прикольна”, я від неї “тащуся”, а все інше – “по барабану”!”.

Що ж, з глядача який попит? Його залишається лише пожаліти… Значно гірше й небезпечніше, коли такою ж, з дозволу сказати, “логікою” керуються професіонали, творці подібних видовищ[247].

Приховуючи від глядачів вигадану, постановочну природу таких фільмів і програм, їх автори припускаються подвійної помилки:

якщо “підробка під документ” у чомусь не вдалася – глядач сприймає її з недовірою, яка мимоволі поширюється й на поставлену проблему;

якщо ж стилізацію зроблено майстерно – він неспроможний це оцінити й отримати від цього заслужену ним і авторами насолоду.

Значно ближчою й прийнятнішою здається позиція щодо цього, висловлена “господинею” двох чи не найпопулярніших в Україні “ток-шоу” – “Без табу” і “Хочу і буду” – Ольгою Герасим’юк:

“… Жодних “підсадок” серед глядачів, жодних вигаданих запитань, для мене – жодних автопідказчиків з готовим текстом, жодних розучувань ролі справжніми героями передачі…”[248].

Звичайно ж, “віра” і “невіра”, “знаю” й “забуваю” в кожному окремому випадку, для кожного конкретного глядача і навіть у різні моменти сприйняття розподіляються зовсім не пропорційно, не за принципом “фіфті-фіфті”. Переважання того чи того елемента в цьому складному конгломераті почуттів залежить від знову ж таки складного поєднання чинників – як об’єктивних, так і суб’єктивних.

Об’єктивні – це художня якість видовищного твору (те, що ми й називаємо “художністю”), міра його умовності (умови “гри” з глядачем), обставини перегляду (місце, час, середовище, атмосфера) тощо.

Суб’єктивні – постійні (вік глядача, освітній та культурний розвиток, глядацький “стаж” і досвід, рівень професійної причетності та поінформованості в “секретах” фаху, естетичний та художній смак) і тимчасові (настрій, фізичне та психічне самопочуття, службова чи побутова заклопотаність і т. ін.).

І складний конгломерат усіх цих та інших подібних чинників у кожному конкретному випадку визначає міру включеності кожної глядацької категорії і кожного окремого глядача у загадковий процес художнього співпереживання, без якого, як ми вже казали, сприйняття мистецького видовища не буде повноцінним.

З огляду на це не можна вважати ідеальним навіть “благословенне” дитяче сприйняття видовищ. Так, дітям і підліткам часто притаманна наївна і по-дитячому жорстока віра в те, що у видовищі все відбувається “насправді” (я, скажімо, чітко пам’ятаю, що в 5-6-річному віці, часто слухаючи з батьками грамплатівку з записом сцени дуелі з опери “Євгеній Онегін” і знаючи, що ця опера йде в театрі, був твердо переконаний, що на кожній виставі Ленського… справді убивають! Аби уникнути звинувачень у суб’єктивізмі, пошлюся на думку генія – Фаїни Георгіївни Раневської, тим більше, що її дитячі спогади теж стосуються опери: “Я холонула з жаху, коли когось убивали й при цьому співали… А коли позбавлені життя виходили вклонятися й при цьому посміхалися, я відчувала себе обдуреною й ще дужче зненавиділа оперу”[249]).

Щоправда, сьогоднішні малолітки значно менш довірливі від своїх ровесників попередніх поколінь – вони надто добре вже знають, “як це робиться”, і “диво мистецтва” їх уже майже не вражає… Це ми, дорослі, “потурбувалися” про їхнє так зване “естетичне виховання”, під приводом якого часто знімається будь-який “флер таємничості” з “магічного кристалу” мистецтва.

І все ж реакція на видовище наймолодших глядачів найбільш наївна, щира й безпосередня, а їхнє бажання підтримати своїх улюблених театральних і кіногероїв часто виходить за межі ідеальних, “платонічних” стосунків і перетворюється на практичні дії й учинки. Згадаймо, наприклад, з яким бурхливим завзяттям і справді героїчною самовіддачею вони “атакували” екран, одержимі несамовитим прагненням допомогти “невловимим месникам”, у першій новелі телефільму Н. Бірмана “Чарівна сила мистецтва”!

Це, так би мовити, “правда мистецтва”, а ось і “правда життя”: про аналогічні випадки на сеансах “Чапаєва” (коли “…з рогаток стріляють у екран по капелівцях, що наступають…”) згадував С. Ейзенштейн.

А актори дитячих театрів, посміхаючись чи не крізь сльози, люблять розказувати про трагікомічні історії, що виникають мало не на кожній виставі дитячої казки. За сюжетом Іван – царевич має з’їсти отруєний пиріжок (чи Білосніжка – отруєне яблуко), і не з’їсти ж не можна, бо сюжет зупиниться і доведеться передчасно давати завісу… Але ж діти знають, що яблучко отруєне! Як же ж вони можуть дозволити героєві (чи героїні) загинути в них на очах? І от вони не лише щосили репетують з залу: “Не їж! Не їж!”, над усе на світі боячись, що їх не почують… Найрішучіші просто вибігають на сцену і буквально фізично виривають отруєну їжу з рук, явно готові ліпше загинути самі, аніж дозволити отруїтися своєму улюбленцеві…

Що ж, така щира самопожертва спроможна розчулити. І все ж “благословенне” дитяче сприйняття виглядає таким лише тому, що воно – дитяче і з віком минає (як і інші дитячі хвороби), перетворюючись на нормальне художнє сприйняття, можливо, значно менш емоційне й яскраве, зате куди більш зріле й повноцінне.

А от коли “дитяче” сприйняття затримується надовго…

Тоді засмаглі й мовчазні “барбудос” у темряві глядного залу вихоплюють кольти й мавзери й без упину розряджають їх… в екран, аби помститись убивцям щойно у них на очах розстріляного Василя Губанова (у цьому одностайні всі спогади про прем’єру на Кубі “Комуніста” Ю. Райзмана).

А іноді наслідки бувають і серйозніші…

…Колись давно, аж у ХІХ столітті, в Америці був актор Едвін Бутс (чи Бут – Bооth) – рідний старший брат Джона Вілкса Бутса, теж актора, що 14 квітня 1865 року смертельно поранив президента Авраама Лінкольна… Старший Бутс був відомий передусім як чудовий виконавець ролі Яго в шекспірівському “Отелло”. (Настільки чудовий, що геніальний Отелло – великий італійський трагік Томмазо Сальвіні – на своїх четвертих гастролях у США 1886 року віддав перевагу йому перед усіма потенційними партнерами і всі 12 вистав шекспірівської трагедії в Нью-Йорку грав лише з Бутсом. “То були дванадцять чарівних вистав, співдружність двох акторів, де “Бутс виявив себе справжнім джентльменом…”[250]).

Так от: легенда гласить, що одного, мабуть, не вельми чудового дня (у Чікаго), коли Яго, як завжди, блискуче зіграний Бутсом, устиг вже довести до кінця свою чорну справу, але ще не встиг (як передбачалося Шекспіром) бути покараний за неї,

- у партері підвівся глядач – фермер з південних штатів (в іншому варіанті легенди – офіцер американської армії) – і, доведений до нестями злочинною підступністю інтригана-поручника, вихопив кольт і… як писав С.М.Ейзенштейн, “перекинув через рампу разом з убивчим свинцем свою власну ненависть”[251]. Простіше кажучи, застрелив Яго! Тобто, звичайно, застрелив Бутса…

Розказують, що їх обох поховали під одним каменем (надто наївного фермера, природно, засудили до страти; варіант: він сам покінчив з собою, усвідомивши свою трагічну помилку), а на камені написали: “Найкращому в світі акторові й найкращому в світі глядачеві”.

Розказують, що С.М. Ейзенштейн, перебуваючи в Америці, бачив цей напис і так прокоментував його: мовляв, хоча актора Бутса він на сцені не бачив, усе ж не має жодних підстав сумніватися в його справжній талановитості;

а от щодо “найкращого в світі глядача”, то його скоріш за все можна пожаліти, і не лише через те, що він став жертвою власної глядацької наївності.

ПРОСТО ЧЕРЕЗ ЦЮ САМУ НАЇВНІСТЬ ВІН БУВ ПОЗБАВЛЕНИЙ НАЙЦІННІШОЇ ЧАСТИНИ ГЛЯДАЦЬКОЇ НАСОЛОДИ – ЗДАТНОСТІ НЕ ЛИШЕ ЩИРО СПІВЧУВАТИ СТРАЖДАННЯМ ГЕРОЯ, АЛЕ Й ТАК САМО ЩИРО ЗАХОПЛЮВАТИСЯ ВИСОКОЮ МАЙСТЕРНІСТЮ ТИХ, ХТО ДАВ МОЖЛИВІСТЬ ЦЕ СПІВЧУТТЯ ПЕРЕЖИТИ.

А видатний режисер О.Я. Таїров в Америці до 1925 року не був і надгробного напису не бачив, але у своїх “Нотатках режисера” (1921) оцінює його не менш красномовно:

“Воля ваша, але якщо буде багато таких ідеальних глядачів, то замість театру скрізь будуть цвинтарі”[252].

…Таким же “збоченим” (але вже в протилежний бік), збідненим, неповноцінним є, на жаль, і наше з вами професійне сприйняття. У фільмі, телепрограмі, виставі нас насамперед цікавить, як грають актори, як зняв оператор, як “спрацював” режисер… У музиканта професійний інтерес переважає над усіма іншими при слуханні музичних творів. “Прийшовши на чийсь концерт, – підтверджує Вячеслав Малежик, – я заходжуся диференціювати, вихоплювати, як грає бас-гітарист, як співає артист, як побудовано програму”[253]. Нічого не поробиш – фахівцям, звісно, без цього не обійтись, і це одна з численних “жертв”, яких вимагає від них мистецтво. На жаль, досить часто таким самим “професійно-тверезим” поглядом дивиться на сцену чи екран звичайний глядач.

“…за останні роки всілякі кіноуніверситети зробили все, щоб наш глядач міг сам ставити фільми, – сумує відомий театральний і кіноактор Ігор Дмитрієв. – Але при цьому він втрачає чистоту безпосереднього сприйняття кіновидовища…”[254].

“Сучасне раціоналістичне (а тим більш – професійне! – В. Ч.) ставлення до дійсності, таким чином, позначається й на стосунках між актором і глядачем…, – пише з цього приводу російський театрознавець. – Елемент “дива” творення мистецтва майже відсутній…”[255]. Та й де ж йому взятися у спробах кожного новоявленого Сальєрі перевірити “алгеброю гармонію”?

Колись у кінці 60-х минулого століття Володимир Меншов – тоді ще не володар “Оскара” і взагалі ще нікому не відомий як режисер, – закінчуючи асистентуру-стажування при кафедрі режисури художнього фільму ВДІКу, зняв як свою випускну роботу ігрову короткометражку – простеньку чорно-білу історію про дівчинку років шести–семи, яка прийшла до дитячого театру подивитися казку.

І от сидить вона на своєму місці десь у сьомому ряду партера, тримає в руці троянду, яку, вочевидь, має намір у кінці піднести комусь з акторів,

– і водночас не тут вона, не в партері, а неначе там, і навіть не на сцені, а у казковому тридесятому царстві, разом з Василисою Прекрасною та Іваном-царевичем воює проти підступної Баби-Яги та злого Кощія[256]...

А потім – антракт, і наша дівчинка (виявляється, її мама працює в театрі) йде за лаштунки і там отримує чергову порцію “естетичного виховання”. Ось Василиса Прекрасна (втім, зблизька і при побутовому освітленні вона – зовсім не Прекрасна!) припалює цигарку від запальнички цієї підступної Баби-Яги; а Іван-царевич і його лютий ворог Кощій Безсмертний, немов найщиріші друзі, “ріжуться” в шахи…

Дівчинка знов у залі – почалася друга дія. Але вже не тягнеться вона до сцени, й очиці потьмяніли, і де й подівся замріяно-натхненний вираз обличчя, і вся вона стала ніби менша, зіщулилася й зів’яла. І так само зів’яла, скуйовдилась і от-от остаточно сконає квіточка в її руці…

Але казкова вистава триває. І диво не примушує на себе чекати: через кілька хвилин наша маленька знайома – знову вся там, у казковому світі, де Прекрасна героїня і Відважний герой боронять Добро проти Зла. І вже знову заблищали очі, і засяяло від посмішки личко. І (увага!) розквітла яскраво-червоним – у чорно-білому фільмі! – троянда, що її вона тримала в руці. Зовсім “по-ейзенштейнівськи” режисер власноруч розмальовував кожен кадрик!

А називалася асистентська випускна робота В. Меншова – “До питання про діалектику сприйняття мистецтва”.

Цей справді діалектичний, ні з чим незрівнянний, унікальний і неповторний процес художнього сприйняття й художнього співпереживання належить до числа тих психологічних процесів, що їх можна назвати найвищою мірою людяними, які й роблять людину – Людиною, підносять її на найвищий щабель Людяності.

Чарівна властивість наділяти душу людини дивною спроможністю водночас вірити у високу Істину художнього вимислу і захоплюватися талантом її творця дарована лише мистецтву, виховується тільки ним. Володіння цим магічним даром і робить видовища цього класу художніми.

“…У художності, – пише про неї російський філософ Микола Бердяєв, – є творча перемога над тягарем необхідності. У художності людина живе поза собою, поза своїм тягарем, тягарем життя. Будь-який творчий художній акт є часткове перетворення життя. У художньому сприйнятті світ дається нам уже просвітленим і звільненим, у ньому проривається людина крізь тяготу світу»[257].

І саме художня функція є основною, визначальною, більше того, – ексклюзивною для видовищних мистецтв.

Що ж до видовищ балаганних, то й вони, як ми вже говорили, мають і виконують певну, ще й дуже значну соціальну функцію, – ту саму, на якій наполягав давньоримський плебс, вимагаючи “Panem et circenses”. Цю функцію часто вважають найдавнішою, ледь не вихідною для будь-якого мистецтва, яке “довгий час… спрямоване було винятково на те, аби прикрашати й утішати”[258].

У древніх греків, нагадує нам німецький драматург і теоретик доби Просвітництва Г.Е. Лессінґ, “доконечна мета мистецтва – насолода” [259]. А великий німецький філософ-ідеаліст І. Кант[260] (кінець ХVІІІ століття) і його співвітчизник і сучасник драматург-романтик Ф. Шіллер, хоч і не дуже охоче, але також визнають, що мистецтво “… має своїм остаточним прагненням таку хибну мету (! – В. Ч.), якою вважають задоволення …”[261].

Теоретики називають цю функцію гедоністичною (від грецького “насолода”),

або рекреативною (від латинського “recreatio” – відновлення, відпочинок),

або релаксаційною (це слово, сподіваюся, перекладу та пояснення не потребує).

Усе це недалеке від істини, але ж насправді головна функція цих видовищ (і це аж ніяк не применшує їх соціального значення!), – розважальна. Адже ж не можна забувати того, що протягом багатьох років ніяк “не хотіли” зрозуміти радянські ідеологи: “Існують суто комедійні жанри, завдання яких зводиться здебільшого до того, щоб нести розвагу, викликати сміх і підносити настрій…”, тим самим якнайуспішніше вгамовуючи “ соціальне прагнення розваг – прагнення, характерне за наших днів для будь-якого суспільства”[262].

А що ж п’ятий, специфічний клас видовищ – телевізійна програма? А вона – при всій її специфічності – також виконує цілком певні соціальні функції, та ще й дуже багато.

Вже перші дослідники ТБ давно звернули увагу на його безперечну поліфункціональність [263]. А ми з вами вже знаємо, що телепрограма ніби успадковує, відтворює й тиражує суттєві якості й риси інших видовищ: обрядових, спортивних, художніх, балаганних, – а отже, й виконує властиві їм функції, саме ті, про які йшлося вище[264].

І все ж у кожного з розглянутих видовищ, як ми бачили, є певна функція, яку можна назвати провідною, так би мовити, визначальною; існує така функція й у телевізійної програми. Вона одна, навіть без будь-яких інших, здатна “виправдати” існування телевидовища.

Кожну зі своїх численних функцій телепрограма спроможна виконати лише через «посередництво», за допомогою цієї, провідної й найголовнішої. Більше того, – будучи якимось чином позбавлена здатності виконувати цю функцію, вона нездатна буде виконати й жодної іншої.

Сподіваюсь, ви зрозуміли, що функція, про яку йдеться, через яку телевізійне видовище реалізує себе і в якій найбільше виявляється його специфічна природа,

- це функція комунікативна (від лат. c ommunicare – радитися з ким-небудь, communication – повідомлення, звернення).

Приналежність телебачення до сфери масової комунікації,

хоча й категорично заперечувалась колишніми компартійними ідеологами[265]

й береться під сумнів деякими серйозними теоретиками, –

все ж, на наш погляд, може вважатися безперечним фактом.

Ще в середині 1920-х років – “у передбаченні телебачення” – Дз. Вертов закликав його майбутніх працівників “…посилено готуватися до того, щоб дати можливість пролетарям усіх країн організовано бачити й чути весь світ, бачити, чути й розуміти одне одного ”[266].

Сучасне всепланетне ТБ спростовує вертовське пророцтво лише в одному – здійснюючи воістину масову комунікацію, без жодних класових і соціальних обмежень.

Але, належачи тотально до комунікації масової, телепрограма в кожному зі своїх конкретних, локальних проявів організує, ініціює, продукує комунікацію міжособистісну – індивідуальне спілкування у всій величезній розмаїтості його варіантів:

- спілкування на екрані як найнадійніший, найефективніший шлях до саморозкриття “телевізійних персонажів” та їхніх гостей[267];

- спілкування глядачів з “телеперсонажами” – однобічне й двостороннє, як віртуальне (умоглядне), так і цілком реальне (інтерактивне);

- спілкування між глядачами, викликане телепрограмою – і в процесі її сприйняття, й у так званій “посткомунікативній фазі”.

На винятковий комунікативний потенціал телепрограми звертав увагу і професор В. Кісін:

“…те, що будь-яка передача (телебачення. – В. Ч.) сприймається глядачем як привід для активного спілкування, є, можливо, основною видовою особливістю цього видовищного мистецтва”[268].

Отже, – поза всякі сумніви, – основною, вирішальною і визначальною функцією телепрограми (при всій її поліфункціональності) є функція комунікативна.

А видовище взагалі? Чи має воно також (при такій самій поліфункціональності) якусь головну функцію, таку, без якої неможливе виконання й усіх інших?

Безперечно, має. І функція ця – також комунікативна.

За точним висловом нашого земляка, відомого театрознавця В.О. Сахновського-Панкеєва, “спілкування є не просто формою існування театрального мистецтва, але й найважливішим його змістовним началом”[269]. І йдеться тут, звичайно ж, не лише про сценічне спілкування між акторами (як відомо, спілкування, або взаємодія, є одним з основних елементів “роботи актора над собою” за системою Станіславського), а про найважливіший, найцікавіший вид спілкування – між сценою та залом глядачів.

На виняткові комунікативні можливості, а відтак і функції видовища (“Проміжок часу від передавання повідомлення до його сприйняття тут практично дорівнює нулю, рівень зворотнього впливу дуже високий”[270]) звертає увагу французький дослідник культури Абрагам Моль.

Видовище твориться для глядача. Лише в живому, безпосередньому контакті з глядачем воно функціонує, а здебільшого й народжується.

Доки такий контакт не відбувся, тобто доки не здійснено акту комунікації, видовища фактично ще нема. Воно ще не існує, скільки б коштів, часу й зусиль не було б витрачено на його створення.

Це художники – імпресіоністи чи кубісти, – пливучи “проти течії”, кидаючи виклик усталеним смакам і “громадській думці”, наражаючись на загальне неприйняття, могли дозволити собі не зважати на це, сподіваючись на визнання нащадків (навряд чи найсміливіші з них могли тоді помислити про ті десятки мільйонів, за які нині купуються й продаються їхні пересічні роботи).

Це композитори (щоправда, лише деякі з них, – як-от Бетховен, скажімо) можуть писати “те, що вважають за потрібне, не дбаючи про оцінку сучасників”, сподіваючись на визнання “згодом”, “у далекому майбутньому”[271].

Це прозаїки й поети можуть писати “у стіл”, споруджувати для себе й своїх творів “вежу зі слонової кістки”, обстоювати “чисте мистецтво”, яке зрозуміють і гідно оцінять прийдешні покоління…

“Помиляється письменник чи не помиляється, – казав з цього приводу О.П. Довженко, – не в цьому річ. Але він може так думати. Ми, кінематографісти, не можемо і не повинні так думати…”. Адже, за твердженням автора “Землі”, “у фільмі скорочена координата часу, тобто буття його в часі обмежене…”[272]. Фільм, котрий не знайшов гідної реакції в сучасного йому глядача, навряд чи дочекається визнання нащадками.

“Через це, – має рацію Анрі Вартанов, – …на відміну від літератури, майже немає кінематографічних творів, спеціально розрахованих на витончену, рафіновану публіку. Через це немає в кіно скількись помітної течії ”мистецтва для мистецтва”[273].

Кінематограф, на думку того ж таки О.П. Довженка, – “мистецтво короткочасного удару. Сила впливу, сила удару концентрується на невеликому відтинку часу. В цьому особливість кіно, в цьому його своєрідність…”[274].

“Умови роботи режисера, – підтверджує цю думку дослідник французького кіно, – такі, що змушують його творити насамперед для сучасної йому публіки, а не для прийдешніх поколінь…”[275].

Прикладів на підтвердження цього історія кінематографії, особливо тоталітарних режимів, містить безліч. Згадаймо лише долю хуцієвської “Застави Ілліча”, яка в трепетних деталях, у ледь-ледь помітних нюансах, у найтонших перепадах настрою увічнила неповторну атмосферу, сам д у х часу свого створення – самого початку 60-х. Активно не сподобавшись партійному лідерові тих років М.С. Хрущову, стрічка була десь на два роки “відставлена” від прокату і вийшла на екрани лише наприкінці 1964-го (вже як “Мені двадцять років”). І от з’ясувалося, що за ці два роки фільм… безнадійно постарів! Те, що вражало перших глядачів свіжістю й безпосередністю, тепер відгонило ледь не нафталіном, а новаторські режисерські й операторські рішення здавалися вторинними й застарілими…

Тепер, через сорок років після створення, фільм М. Хуцієва сприймається як оповідь сучасника взагалі про 60-ті, і тому відчуття застарілості вже не виникає (хто їх там пам’ятає, ті “прадавні часи”?), а доля героїв по-справжньому хвилює глядачів, особливо молодих, які взагалі нічого не знають про ті “ваші” шістдесяті… Тоді ж, “по свіжих слідах”, враження було дуже гострим і мало не згубним для фільму.

І все ж “фільм – твір мистецтва фіксованого…”[276], і з ним хоча б під час “лежання на полиці”, крім потенційного старіння, нічого страшного не відбувається (трагічіна доля Ейзенштейнового “Бежина луга”, спочатку забороненого, а потім знищеного, все ж скоріше виняток, аніж правило). Через це “…в історії кіно… можна знайти аналогії з історією живопису, коли якийсь фільм, не маючи успіху в момент випуску на екран, потім, через певний час, несподівано набував популярності”[277]. Мабуть, найперший з таких відомих випадків пов’язано з ґріффітівською “Нетерпимістю”, яка, вийшовши на екрани 1916-го, зазнала нищівного провалу в американськім прокаті, згодом – у кінці 20-х – повернула собі глядача, а ще через 30 років стала першою за часом створення в славнозвісному списку “Дванадцяти найкращих фільмів усіх часів і народів”.

З ближчих для нас часів так і “проситься” для прикладу експериментальний телефільм Анатолія Ефроса “Фантазія” – абсолютно неочікувана творча інтерпретація повісті І.С. Тургенєва “Весняні води”, уперше показана 1976 року, просто шокувала масового глядача явною незвичністю драматургічних і режисерських прийомів, де драматичну дію раптом змінювали балетні сцени і активну участь і в тих, і в інших брала видатна балерина Майя Плисецька; але, будучи повтореною лише через 5 років, постановка дістала вже зовсім інший, схвальний і навіть палкий прийом…

На жаль, аналогічного списку театральних, скажімо, чи циркових вистав не існує, та й скласти його принципово неможливо – з об’єктивних причин; і не лише тому, що історія театру на два порядки довша за історію кіно, але й через відсутність “матеріальних” аргументів: адже вистави минулих століть і навіть десятиліть зберігаються лише, на жаль, у пам’яті вдячних сучасників.

Переважна більшість видовищ (театральні, циркові, естрадні, спортивні, балаганні, обрядові тощо) фіксованими не є, і якщо своєчасно не відбудеться їхня зустріч з глядачем – уся попередня підготовча, організаційна, творча робота піде за вітром, так, неначе її й зовсім не було.

Особливо “беззахисною”, “швидкоплинною” в цьому плані є професія актора-виконавця. “…Я, – говорить герой телесеріалів “Бідна Настя” та “Діти Арбата” Данило Страхов, – не можу собі дозволити бути таким собі письменником, котрий пише в стіл, впевнений у тому, що він гені

Дата добавления: 2014-01-07