Новаторство драматургии А. П. Чехова

«Чехов… несравненный художник…

И достоинство его творчества в том,

что оно понятно и сродно не только

всякому русскому человеку, но и всякому человеку вообще.

А это главное».

Л. Толстой

Большой интерес в современном литературоведении до сих пор вызывает творчество А. П. Чехова как драматурга. Именно в лице Чехова русская драма разрушает национальные границы и начинает играть решающую роль в развитии мировой драматургии и театра.

Чехов написал не очень много пьес. Еще в конце 70-х годов он создал пьесу «Безотцовщина», в 1886 году пишет одноактные пьесы «О вреде табака» и «Лебединая песню». Первой серьезной пьесой стала пьеса «Иванов» (1887). Затем последовали водевили «Медведь» и «Предложение» (1888), «Свадьба» (1889), «Юбилей» (1891). Пьеса «Леший» (1889) была переработана в 1897 и получила название «Дядя Ваня». В 1896 году была создана знаменитая «Чайка», несколько лет спустя ставшая началом нового сценического искусства Московского Художественно-общедоступного театра, во главе которого стояли К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Затем последовали пьесы «Три сестры» (1901) и «Вишневый сад» (1904). Вот, собственно, и все наследие Чехова-драматурга. Вместе с тем, мы с полным правом говорим о таком понятии, как «Театр Чехова», о чеховских традициях в современной драматургии, о Чехове — новаторе русского и мирового театра.

При жизни А. П. Чехова его пьесы не получили такого общеевропейского резонанса, как драматургия Ибсена, например. Впоследствии же, влияние Чехова — драматурга на мировой театр стало глобальным. Чеховским именем все чаще обозначается рубеж, за которым начинается драматургия ХХ века.

Шестьдесят лет назад, в связи с 40-летием со дня смерти А. П. Чехова английский драматург Б. Шоу писал: «В плеяде великих европейских драматургов — преемников Ибсена — Чехов сияет как звезда первой величины даже рядом с Толстым и Тургеневым. Уже в пору творческой зрелости я был очарован его драматическими вариантами темы никчемности культурных бездельников, не занимающихся созидательным трудом. Под влиянием Чехова я написал пьесу на ту же тему и назвал ее «Дом, где разбиваются сердца».

Чехов всем кругом проблем, открытий в сфере новой сценичности крепчайше связан с тем понятием, которое принято называть «новой драмой».

Успех Чехова-драматурга в значительной мере был подготовлен рядом характерных особенностей его художественного метода, которые в своем логическом развитии и означали предельное сближение повествовательного творчества с драматургическим.

Глубокое знание театра, стремление способствовать его дальнейшему развитию в духе лучших традиций русского сценического реализма, с одной стороны, характерные особенности его художественного метода — с другой, и явились тем творческим достоянием писателя, которое не только обеспечило успех первых серьезных шагов Чехова-драматурга, но и определило общее направление его новаторских исканий. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В «Чайке», например. Пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» Епиходов с его несчастьями — олицетворение общей нескладности жизни, от которой страдают все герои.

В период наступления нового общественного подъема, когда в обществе назревало предчувствие «здоровой и сильной» бури, Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и бескомпромиссной борьбе. Возникает вопрос: связана ли вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем, в него ли погружены ее исторические корни?

Драма Чехова выражает характерные особенности начинающегося на рубеже веков в России общественного пробуждения. Это пробуждение становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои российского общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провинциальных глубин. Это недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм, ни ясных путей борьбы. Тем не менее, совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. В новую эпоху существенно изменяется само понимание героического: на смену героизму одиночек идет недовольство всех. Неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительных случаях, а ежечасно и ежесекундно, в самих буднях жизни.

Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве и вырастает «новая чеховская драма» со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы.

Среди драматического наследия Чехова его одноактные пьесы, которые часто называют пьесами-шутками, и которые правильнее было бы назвать чеховским водевилем, занимают значительное место. Чехов неоднократно в девяностые и девятисотые годы возвращался к мысли написать водевиль. Однако, Чехов не продолжает русскую водевильную традицию, а разрушает ее, выдвигает свое представление о водевильном жанре. Прежде всего, драматург пытается сделать водевильную тематику возможно более широкой. Глубокое новаторство Чехова-водевилиста состояло в том, что он стремился решительно порвать с традиционными представлениями о водевильном жанре в духе бездумной комедии-шутки. Настаивая на широких возможностях водевиля, Чехов не только разрушал традиционное представление о нем как о специфическом жанре легкой комедии. Он шел значительно дальше, стремясь вывести водевиль за обязательные рамки комедии в собственном смысле этого слова. Принципиальное отличие чеховских одноактных пьес от всех разновидностей современного водевиля состоит в том, что они являются не комедиями положения, а комедиями характеров. Первым результатом такого подхода оказывается стирание граней между комедией-шуткой и драматической сценкой — этими двумя основными разновидностями водевиля восьмидесятых годов. Героями чеховских драматических миниатюр всегда являются не условные маски, а представители определенной социальной среды, наделенные индивидуальными чертами человеческого характера, — живые человеческие индивидуальности.

Обычно, когда речь идет о новаторской природе драматических произведений Чехова, в первую очередь отмечают отсутствие в них борьбы-интриги, стремление Чехова предельно сблизить театр с жизнью, построить свои пьесы так, чтобы на сцене действительно все было так же просто и вместе с тем сложно, как в жизни.

Отмеченные черты, несомненно, присущи театру Чехова-драматурга. Однако не следует забывать, что сами по себе они свидетельствуют не столько о новаторстве Чехова, сколько о верности его тем особенностям русского реалистического театра, которые наиболее отчетливо проявились в драматургии Тургенева, сложившейся под непосредственным влиянием Гоголя, в гоголевской школе критического реализма.

Безусловно, в русской драматургии не было новостью то, что подчас условно обозначают термином «бессюжетность». Образцами пьес, лишенных явно выраженной борьбы-интриги, являются пьесы Тургенева и Некрасова, в этом отношении наиболее близкие драматургии Чехова. Однако и Островский, придававший сюжету-интриге большое значение, считал, что «изобретение интриги есть ложь», противопоставляя тем самым свой театр современной ему западной драматургии, законодателями которой были поставщики «хорошо сделанной» пьесы.

Тем не менее, Чехов, следуя коренным традициям русского реализма, несомненно, внес и нечто новое, что все же принципиально отличает его драматургию.

Одной из основных особенностей традиционной драматургии, которую застал Чехов и которая не потеряла своего значения до сего дня, являлось наличие в пьесе какого-нибудь «события», отодвигавшего на второй план ровное, повседневное бытовое течение жизни и вокруг которого концентрировалась «борьба воль» действующих лиц. При этом характер бытовых сцен, разговоров всегда оказывался в большей или меньшей степени подчиненным главному в пьесе — той эстетической, моральной проблеме, решение которой происходит в процессе борьбы, того самого события, которое узлом связывало всех действующих лиц и само развитие действия в пьесе. Устойчивым признаком дочеховской драматургии было и непременное наличие в пьесе столкновения действующих лиц в связи с тем событием, которое сюжетно организовывало пьесу со всеми вытекающими отсюда перипетиями борьбы. Цели, мотивы и формы этой борьбы могли быть, и были самыми различными, но всегда ясно выраженными и как бы содержали в себе ту конкретную моральную, социальную или политическую проблему, которую ставит в данной пьесе автор.

Чехов как-то сказал о своих рассказах, что в них есть только начало и конец, а «середка отсутствует». Это замечание не лишено интерес и для определения структуры его драматических произведений.

В первых актах чеховских драм бывают, как правило, представлены все действующие лица. Внешним поводом для сбора участников становится какое-либо событие: в «Трех сестрах» — именины Ирины, в «Чайке» — постановка пьесы Константина Треплева, в «Вишневом саде» — приезд Раневской.

В последних актах количество действующих лиц стремительно уменьшается. Внешний повод для последней встречи с героями тоже событийный: в «Трех сестрах» — перевод части в другое место, в «Дяде Ване» — отъезд Серебрякова и Елены Андреевны, в «Вишневом саде» — отъезд Раневской из проданного за долги имения.

В структуре целого все это создает определенный эмоциональный эффект: в первых актах сборы для радости — веселья, в последних — для грустного прощания. В промежутках между первым и последним действиями дается еще один сбор действующих лиц, но он, как правило, — акт несостоявшегося веселья. Например, ожидание ряженых и запрет Наташи в пьесе «Три сестры», намерение Елены Андреевны сыграть на рояле и «вето» Серебрякова в «Дяде Ване», бал у Раневской и сообщение Лопахина о продаже имения в пьесе «Вишневый сад».

На первый взгляд, ни в одной зрелой чеховской пьесе нет завязки действия, благодаря которой комедия «вязалась бы сама собой, всей своей массой в один большой общий узел». Чаще всего нет тут и событий, которые волновали бы «более или менее всех действующих», нет борьбы, нет и конкретных носителей той злой силы, которая являлась бы источником несчастий действующих лиц. На самом деле, кто виноват в несчастье Нины Заречной, Треплева, Маши? Кто виноват, что не счастлив Астров, Соня? И даже в «Трех сестрах», где антагонистом Прозоровых является Наташа, разве она подлинная виновница несчастья Маши, Ольги, Ирины, да и того же Андрея?

Одна из важнейших особенностей чеховского театра в том и состоит, что событийная острота той или иной сюжетной линии не определяет ее роли и значения в сюжетной структуре пьесы. В пьесе «Дядя Ваня», например, мы видим, что Чехов вовсе может обходиться без драматических событий в их традиционном понимании. По той же причине в его пьесах так много не свершившихся событий или событий, свершающихся за сценой, причем таких, без которых у предшественников Чехова пьеса просто не могла бы сложиться. С другой стороны, такие элементы сценического действия, как внешне спокойные, бытовые разговоры, казалось бы, на совершенно случайные темы, которые в дочеховском театре не могли играть активной роли в сюжетном развитии, у Чехова не редко несут в себе гораздо большую драматическую энергию, чем драматическое событие в собственном смысле этого слова, оказываются решающими и в развитии драматического конфликта.

Чехов стремится показать в своем творчестве коренное неустройство жизни. Не те или иные отступления от нормы, а противоестественность принятой, господствующей нормы. Дело заключается не в тех или иных актах несправедливости, а именно в ненормальности того, что считается нормальным, обычным и естественным и что на самом деле является повседневным попранием свободы, справедливости и подлинной нравственности. Эта мысль драматурга и определила новое содержание драматического конфликта в его пьесах. Теперь речь шла не о каком-то одном, пусть и важном явлении современной деятельности, против которого выступал драматург, а об общей характеристике всего строя жизни. Отсюда характерная особенность завязки, которая создается в повседневной, обычной жизни, объединяющей положительных персонажей в их общей драме.

Отсутствие борьбы между действующими лицами естественно в пьесах Чехова, так как источником несчастья героев оказывается не воля представителей той или иной враждебной им силы, а сама повседневная жизнь в бесконечном многообразии ее будничного проявления. В чеховских пьесах каждый герой несчастлив по-своему, и то, что у каждого своя драма, внешне как бы разъединяет их, погружает в свои мысли и переживания. Это, на первый взгляд, разбивает и единство действия, распадающегося на ряд параллельно идущих и лишь внешне соприкасающихся сюжетных линий — иногда более, иногда менее острых и напряженных. Однако именно это внешнее отсутствие единства обеспечивает пьесе ее полное внутреннее сцепление и единство действия, так как только в результате соприкосновения, сравнения этих личных драм вырисовывается основная, главная идея произведения, а вместе с тем и общая драма персонажей, которая и объединяет их, несмотря на кажущуюся внешнюю их разобщенность. Как же удается Чехову подняться от бытовых, казалось бы, ничего не значащих разговоров и сцен к тем большим проблемам, которые и определяют содержание его драматических произведений, его окончательную оценку современности, его столь дорогую нам мечту о будущем?

Для того, чтобы достигнуть своей цели, Чехов так же вынужден был прибегнуть к определенной условности и в раскрытии внутреннего мира своих персонажей, и в организации сценической речи, то есть, сценической условности, только своей, особой. Главная, основная мысль всего творчества Чехова, мысль о конфликте «задумавшихся» людей со строем господствующих социальных отношений и нравов, оказывается основополагающей и в чеховской драматургии. Чехов показывает эту внутреннюю сосредоточенность действующих лиц разными средствами. Наиболее полно читатель знакомится с ней, вслушиваясь в споры и рассуждения персонажей на важные для них темы.

Так, например, в «Дяде Ване» простая и искренняя беседа Астрова с Мариной сразу после поднятия занавеса знакомит с жизненной драмой доктора, вводит зрителей в мир его сокровенных душевных волнений. Вскоре из реплик Войницкого узнаем мы и о личной драме дяди Вани. Каждый из действующих лиц — и Тригорин, и Маша, и Треплев, и Тузенбах, и Лопахин, и Трофимов, и многие другие — все они в процессе развития действия прямо высказывают свои мысли об окружающей их жизни, о своей личной судьбе, о своих надежда и чаяниях. Подобные прямые высказывания героев являются ключом к их внутреннему миру, определяют идейно-тематический лейтмотив каждого действующего лица.

Драматург достигает впечатления естественности, бытовой окрашенности высказываний героев на самые сокровенные темы, которые в иной драматургической системе могли бы дать материал для самых прочувственных монологов.

Чехов не только вводит нас во внутренний мир своих персонажей. Это с большим или меньшим успехом делали все его предшественники. Важнейшей особенностью чеховской драматургии, основой ее сценичности является постоянная внутренняя погруженность его героев в себя, постоянная их сосредоточенность вокруг своих главных мыслей и переживаний, составляющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении. Для этой цели Чехову мало было одной прямой речи, и он прибегает к ряду других художественных средств. У него не найти эмоционально нейтральных реплик и тем разговора, он умеет использовать любую, самую незначительную и тривиальную тему для прямой или косвенной характеристики душевного состояния героя.

Созданию подтекста способствуют не только система речи, основанная на внезапных душевных движениях, но и ряд иных средств художественной выразительности. Автор помогает нам не забывать о внутреннем мире своих героев системой ремарок, пауз, а так же всей сопровождающей эти разговоры сценической обстановкой, являющейся иногда контрастным фоном, иногда аккомпанементом к сценическому действию. Вполне естественно, что новаторство Чехова-драматурга состоит не в изобретении всех этих приемов, а в особом последовательном и целеустремленном использовании их для создания той специфической чеховской условности, которая состоит в постоянной душевной погруженности его основных героев, постоянной сосредоточенности их вокруг жизненных вопросов, которые в своей совокупности и ведут нас к основной идеи произведения.

Обычно при анализе языка Чехова-драматурга обращают внимание на специфическую двуплановость речи действующих лиц. Действительно, подтекст, своеобразная двуплановость речи, является наиболее характерной чертой языка зрелой чеховской драматургии. Но эта особенность присуща языку далеко не всех действующих лиц в пьесах Чехова. У него это признак не только внутренней сосредоточенности человека, но и результат его неудовлетворенности жизнью, не отвечающей его духовным запросам. Но таким духовным богатством обладают отнюдь не все персонажи. Часть из них не только лишена чувства неудовлетворенности, но и вообще не склонна задумываться над чем-нибудь сколько-нибудь серьезно. Такие герои чеховских произведений не имеют своей лирической темы, находятся вне общей лирической атмосферы пьесы, более того, составляют контрастный фон, который и помогает понять значение духовной сосредоточенности других действующих лиц. Таковы в первую очередь Шамраев, Серебряков, Мария Васильевна, Кулыгин, Соленый, Наташа, Симеонов — Пищик, Яша. Поскольку «подтекст» является в пьесах Чехова свидетельством содержательности и глубины внутреннего мира человека, отсутствие его в речи отмеченной категории действующих лиц прямо свидетельствует об их духовной бедности.

Подтекст, специфическая двуплановость речи как средства языковой характеристики, хотя и весьма важен для чеховской драматургии, применяется писателем далеко не во всех случаях, то есть не является общим признаком сценической речи в театре Чехова.

Мы уже отмечали, что специфической сценической условностью в драматургии Чехов является сосредоточенность основной группы действующих лиц на их главных мыслях, определяющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему. Однако своеобразная сосредоточенность присуща и другим персонажам, не относящимся к той основной категории, которая порождает своими размышлениями лирическую атмосферу в произведении.

Прямым следствием этой особенности драматургии Чехова является действительно всеобщий признак языковой характеристики персонажей, который состоит в постоянном выделении Чеховым индивидуально типологических черт, составляющих определенно выраженный лейтмотив данного действующего лица. Другое дело, что этот лейтмотив далеко не всегда свидетельствует о духовном богатстве героя, но он во всех случаях подчеркивает наиболее общую, важнейшую и индивидуально-психологическую, и социально-типологическую черту характера данного персонажа. Важно при этом, что по мере творческого развития Чехова-драматурга, в процессе идейного и художественного совершенствования своей драматургической системы, он делает эту особенность языковой характеристики действующих лиц все более отточенной. И это естественно, так как здесь в наиболее концентрированном виде проявлялось все возрастающее языковое мастерство Чехова-драматурга.

В основе лирических комедий Чехова, лежит конфликт человека с окружающей его средой, или шире — со всем современным строем в целом, противоречащим самым естественным, неоспоримым свободолюбивым устремлениям человека. Таков источник драматического начала в пьесах Чехова выступающего в форме лирических размышлений персонажей, а вслед за ними и самого автора. Таким образом, лирическое начало в пьесах Чехова — начало драматическое, говорящее о драме человеческого существования в условиях социального строя, чуждого гуманности, основанного на подавление человеческой личности, поругании самых элементарных представлений о правде, свободе и справедливости. Тем самым лирическое начало драматургии Чехова и являлось своеобразной формой выражения созревшей в широких народных массах мысли о том, что дальше так жить невозможно.

Чехов в своих произведения не только опирается на близкие ему мысли и чувства героев, но и показывает их слабость, подавленность обстоятельствами, их жизненную несостоятельность, их несоответствие тому идеалу, который утверждается. Несоответствие героев этому идеалу является наиболее общим, всеобъемлющим источником комического в драматургии Чехова, в той или иной форме касающегося всех действующих лиц. Это общее несоответствие выступает в различных проявлениях, порождая самые разнообразные оттенки комического от той его грани, где оно еще не отделимо слито с трагическим и совсем не смешно, и кончая откровенным фарсом. Как мы видим, логика развития Чехова-драматурга вела его ко все более яркому обнажению комизма несоответствия реального жизненного облика персонажей не только утверждаемому автором идеалу, но и тем идеям, которые высказывают сами герои.

Формы проявления и характер несоответствия взглядов, мировоззрения того ли иного действующего лица авторскому идеалу в произведениях Чехова весьма различны. Прежде всего, это те случаи, когда и мировоззрение человека, и его поведение находятся в прямом противоречии с авторским представлением о норме человеческих отношений, с его основными этическими принципами. В таком случае Чехов беспощаден к своим персонажам. В других случаях это противоречие не является столь явным. Под эту категорию подходит большинство действующих лиц в меру их отклонения от утверждаемой автором этической нормы. И уже совершенно очевидно, что все действующие лица чеховского театра находятся в большем или меньшем противоречии с тем высоким авторским идеалом, в котором находят выражение его мечты о будущей счастливой жизни свободного, гармонически развитого человека.

Новаторство Чехова-драматурга, как и Чехова-прозаика, опиралось на предшествующую реалистическую литературу, но имело прочные связи с современностью, которая и открыла перед ним реальную возможность внести новый существенный вклад в развитие драматургического искусства. Новаторская драматургическая система Чехова была подсказана не только нуждами дальнейшего развития русского сценического искусства. Она была вызвана к жизни общим положением в русском обществе, общественной жизнью страны, стоявшей накануне революции. Возникновение театра Чехова оказалось возможным именно на рубеже двадцатого века, когда в широких народных массах созрела и укрепилась уверенность в том, что жить дальше так нельзя, что нужно коренное изменение условий жизни. Эта мысль, основополагающая в творчестве Чехова в целом, легла в основу его драматургии.

Новаторство Чехова-драматурга одухотворено ощущением целостной неразделимости искусства и жизни, творчества человека и всей его деятельности, в разных областях.

Первое правило, против которого выступил Чехов, состояло в том, что единство пьесы основывалось на сосредоточенности всех событий вокруг судьбы главного героя.

Обычно, когда герою отводится главная роль, он выступает с какой-то идеей или программой, преследует какую-то важную цель или же одержим необычайной страстью. Можно сказать, что чеховский герой не выдерживал испытания роли главного действующего лица. Нет у него ни «общей идеи», ни страсти. Глубокая закономерность была в том, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя — так же, как он отказался от активной, явно выраженной авторской позиции в повествовании. Для писателя с его объективностью, преодолением заданности, с его вниманием к обыкновенному человеку — именно для него освобождение от принципа безраздельного господствования героя было естественно. (История написания «Чайки» показывает, что вначале черновые заметки группировались вокруг Треплева. Но постепенно другие персонажи, с которыми сталкивался молодой художник, обретают суверенность, выходят из окружения главного героя и образуют новые центры, новые «очаги» сюжета). Пьесы Чехова, названные по имени героя, — это «Иванов», «Леший». Высшей зрелости достигает он в пьесах «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад» — их уже озаглавить именем какого-то одного героя невозможно. А в пьесе «Дядя Ваня», хотя и названной именем одного из основных персонажей, вовсе не этот герой является главным.

Однако то, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя, вовсе не означало, что все действующие лица стали равноценными. Нет единственно главного героя, но действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя. В «Чайке», в первом действии, в центре то Треплев со своим бунтом против рутины в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, что любит Константина Треплева. А потом «выдвигается» Нина, мечтающая войти в круг избранников, людей искусства, баловней славы. Затем все внимание привлекает к себе Тригорин, рассказывающий о своем каторжном писательском труде, и т.д. Как будто луч прожектора освещает не одного главного исполнителя, но скользит по всему пространству сцены, выхватывая то одного, то другого. В «Чайке», «Трех сестрах», «Вишневом саде» нет одного главного героя, за которым была бы закреплена решающая роль. Но каждый словно ждет своего часа, когда он выйдет и займет, пусть ненадолго, роль главного, овладеет вниманием читателя и зрителя.

Особое значение получили у Чехова второстепенные персонажи. Например, в «Вишневом саде» Епиходов характерен и сам по себе, и в то же время что-то незадачливо епиходовское ощущается в характере и в поведении других обитателей сада. Так же расширялись характерные приметы, привычки, присловья эпизодических персонажей — «фокусы» Шарлотты, словечко Фирса «недотепа». На место главного героя становится «попеременно-главные» персонажи. А те, кто на первый взгляд находятся где-то на периферии сюжета, обретают обобщенно-символическое значение. Тень «недотепства» падает на многих персонажей «Вишневого сада» и тем самым незаметно, почти неуловимо, связывает все происходящее.

Таким образом, покончив с единодержавием героя, Чехов нашел новые «связующие» средства для построения своих пьес. И это было завоеванием для театра XX века в целом.

Герои пьес называются «действующими лицами». Но у Чехова само это понятие изменилось. Между «лицом» и «действием» возникли новые, сложные отношения.

Три сестры из одноименной пьесы — три «человека, которые хотели». Мечтали ехать в Москву, тосковали, чуть ли не бредили ею, но так и не уехали. Дядя Ваня начнет бунт против профессора, станет в него палить, но не попадет и не кончит жизнь самоубийством. Все останется по-старому. Во всем, что он делает, чувствуется какое-то «недо». Он бунтовал против своего былого кумира — и капитулировал. Пытался завоевать любовь Елены Андреевны — и не смог. Доктором Астровым увлечены Соня, а также Елена Андреевна. Но кончается все это в пьесе ничем — событий за этими увлечениями не последовало. И чувства Астрова к Елене Андреевны тоже содержат в себе «недо», тоже кончается ничем. Он говорит ей на прощание: «Как-то странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся. Так и все на свете...».

Так же как Чехов изменил понятие «действующее лицо», он наполнил новым содержанием и слово «событие». Часто это — недособытие, полусобытие или совсем не событие, полное напряженности. Если обычная пьеса рассказывает, что происходит, то у Чехова часто сюжет и заключается в том, что не происходит, не может произойти. Его пьесы — своеобразный «зал ожидания», в котором сидят, беседуют, томятся герои.

Характерно, что сюжет здесь построен не на событии, а на его ожидании — оно и придает происходящему на сцене внутреннюю драматичность. Интересно и то, что задумана «пьеса без героя» — его не просто нет, но все будут его ждать, окажется, что он умер. (В «Чайке», например, Чехов строит действия как длинную цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников. Нет единого развивающегося действия в «Трех сестрах». Разные сюжеты (Маша — Кулыгин — Вершинин; Ирина — Тубенбах — Соленый; Андрей — Наташа — Протопопов) непрерывно перебивают друг друга, действие дробится, распадается на сюжетные «осколки». Может быть, ни в какой другой пьесе не выражен так, как в этой, драматургический контрапункт — противоречивое единство на основе всех этих «осколков»).

«Децентрализация» того, что раньше привычно называли интригой, разделение действия на многие русла и ручейки — все это особенно озадачивало современников Чехова. Чеховские герои, не вовлеченные в орбиту всеохватывающей интриги, казались случайной «совокупностью лиц». А самый характер персонажа — столь же случайной, непоследовательной «совокупностью черт». Писатель отказался и от такого построения образа героя, когда одна главенствующая черта заранее предопределяет собою другие. Он показал, что один и тот лее человек может говорить разными голосами.

Чеховские пьесы говорят о трагических неудачах, бедах, нелепице в судьбах героев, о разладе мечты и будничной жизни. Но рассказано обо всех этих «несовпадениях» в драматическом повествовании, где все соподчинено и соразмерено, все совпадает и перекликается друг с другом. Дисгармонии действительности противостоит скрытая гармоничность формы, ритмичность и музыкальность поворотов, «рифмующихся» друг с другом деталей. Настроение — не просто дух человеческих пьес. Оно создается взаимодействие многих и многих поэтических микровеличин. Тенденция к «разрядке» действия, к распусканию тугих драматических узлов проявилась и в построении чеховского диалога. В драме же каждая фраза лишена окончательности — это обращение, рассчитанное на отклик. Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Диалог его персонажей часто строится как вопросы и неответы, признания без отклика. Суть чеховского диалога, прежде всего не в том, что говорят герои, а в том, как на их слова отвечают. Иными словами, все существо тут — в «несоответствии ответов». Диалог вступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой. Возникают ряды параллельных «самовысказываний». Герои исповедуются, признаются, но их слова как будто повисают в воздухе. Разбирая разговор чеховских героев, надо, очевидно, слышать не только перебивающие друг друга возгласы, но и музыку за словами. В этих словах хорошо уловлена и «обособленность» чеховских персонажей и в то же время их неполная разделенность. Чехов видоизменил смысл таких понятий, как «действующие лица», «события». Вместе с тем, новым содержанием наполнилось у него «общение» героев. Оно парадоксально соединилось с разобщенностью. Между двумя этими полюсами и развивается диалог. Особая напряженность разговора чеховских героев вызывается тем, что он не прямо выражается словами, даже идет порой как будто мимо слов. Общение идет на разных уровнях: за словесной разомкнутостью героев — более глубинный мир, где слышны тихие сигналы — полуслов, интонаций, взглядов, облика, походки, поведения. Все время возникает некий «угол» наклона слова к действительному смыслу.

Как ни трагична любовь чеховских героев, в ней нет этой первоисходной, заранее данной, генетически запрограммированной безнадежности. Люди разделены невидимыми стенами, но они пытаются достучаться друг до друга, и порою это им удается.

Третье действие «Трех сестер». Все взволнованы пожаром, выбиты из колеи. И диалог становится другим. Начинается ряд откровенных признаний и объяснений. Ольга говорит Наташе о ее грубости к няне. Пьяный Чебутыкин плачет, вспоминает женщину, которую он лечил, и которая умерла. Объясняются друг с другом Маша и Вершинин на своем, только им понятном языке («Трам-там-там...»). Тузенбах признается Ирине, что мечтает отдать за нее жизнь. Ирина, словно распахивает душу перед сестрами, в отчаянии восклицает: «Никогда мы не уедем в Москву...» Маша кается перед сестрами — она любит Вершинина: «Это моя тайна, но вы все должны знать... Не могу молчать...» И, наконец, Андрей, как мы помним, пытаясь защитить Наташу от упреков и обвинений, вдруг плачет: «Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте...».

Нельзя говорить о взаимопонимании чеховских героев как о правиле, не знающем исключений. Конечно, «не могу молчать» Маши — случай особый. Но и там, где герои молчат о том, что тревожит и волнует душу, не выдают своих тайн, говорят нарочито «не то», не прекращается их скрытый разговор, тайны диалога. Перекличка человеческих голосов выступает не как реальная данность, но ничто подспудно ощущаемое, еще не наступившее, «чаемое» тихо и напряженно.

И еще от одного «правила» отказался Чехов — он открыл границу между жанрами. Конечно, она и раньше нарушалась. Но у Чехова провести разграничительную черту между драмой и комедией уже просто невозможно.

Интересно проследить, как он сам определяет свои пьесы. «Иванов» в ранней редакции 1887 года назван комедией. В 1889 году он напечатан с подзаголовком «драма». «Леший» — комедия, а переделанная на его основе пьеса «Дядя Ваня» — «сцены из деревенской жизни». «Чайка» и «Вишневый сад» — комедии, а «Три сестры» — драма.

Так все время колеблется автор между драмой и комедией. Понятия теряют свою привычную ясность и определенность. Однако чеховское открытие границы между жанрами не привело к простому их смешению. Трагедия, комедия, драма — три этих определенных, устойчивых, творчески «суверенных» понятия слились воедино.

В том многостороннем преобразовании драматургических форм, которое осуществил Чехов, улавливаются две главные тенденции. Первая — своеобразная децентрализация пьесы, отказ от единодержавия героя, развязывание тугих узлов интриги, стремительного действия, диалога. Чехов, если воспользоваться современным оборотом, осуществил разрядку драматической напряженности.

Но если бы писатель ограничился только этим, он был бы лишь разрушителем старых форм. Все дело в том, что отрицание канонов оказывалось у Чехова не простым отбрасыванием, но плодотворным преодолением — на месте отрицаемого возникла новая система выразительных средств. Появлялись новые, почти невидимые, незаметные «скрепы», придающие пьесе внутреннюю целостность.

Три классических единства Чехов обогатил новыми единством сквозного образа-символа, повторяющихся лейтмотивов, перекличек, единством поэтического строя и настроения. Так что, осуществляя «разрядку», он одновременно вносил и начала, придававшие пьесе новую — скрытую — напряженность.

«ВИШНЕВЫЙ САД»

На примере последней чеховской пьесы «Вишневый сад» отчетливо видно, в чем состоит новаторство чеховского театра. Преобладающее в современной Чехову культуре ощущение раздробленности, фрагментарности бытия получает на сцене вполне наглядное формальное воплощение: в пьесе нет единого сюжетообразующего события, нет единого конфликта. Можно сказать, что в сюжете преобладают «центробежные» силы, а не «центростремительные», как в традиционных драматических сюжетах. Формальный толчок к развитию сюжета — конфликт Гаева и Раневской с Лопахиным (по поводу продажи вишневого сада). Но по ходу действия становится очевиден мнимый характер этого конфликта.

Продажа вишневого сада — сюжетный элемент, не связывающий, а наоборот, отделяющий линии героев друг от друга. Героев нельзя разделить на положительных и отрицательных, и даже на безусловно главных и второстепенных. У каждого из них своя жизненная драма (трагикомедия), свои проблемы, свой «сюжет в сюжете», по-особому связанный с вишневым садом. Первое время на сцене как бы «ничего не происходит»: создается ощущение «бессобытийности». Основная суета вокруг вишневого сада начинается не сразу. Главным сюжетообразующим элементом является не какое-нибудь событие, не сама интрига, а мысль автора, выраженная в подтексте, на уровне «подводных течений».

В персонажах комедии воплощаются социальные типы современной Чехову России: поместное дворянство, молодая буржуазия, разночинная интеллигенция, студенты, ищущие свой путь, дети дворян, прислуга. Один из уровней конфликта — социально-исторический. Сад — символ России, Раневская и Гаев — ее прошлое (сад — дворянское гнездо), Лопахин — настоящее, молодые люди (Петя, Аня) — неопределенное будущее. Подобные социальные типы всегда интересовали Чехова, они встречаются в таких рассказах, как, например: «В усадьбе», «Жена». «В овраге». «Кулачье гнездо».

В «Вишневом саде» за «комедией» скрывается социально-философская драма. В то же время, очевидно, что социально-исторический конфликт и конфликт поколений не являются главным содержанием комедии, это скорее фон, на котором развивается основной конфликт — трагедия несостоявшихся судеб героев.

У каждого из героев свой конфликт — внутреннее несоответствие характера. Желаемое не соответствует действительному, мотивировки не соответствуют действиям, самооценка героя не соответствует производимому на других впечатлению, слова героев не соответствуют его делам (Раневская — любящая женщина, мать, всех предает, пускает по миру; Лопахин, любя и жалея этих людей, пирует на поминках сада; Петя Трофимов часто говорит, что надо работать, но сам он — «вечный студент»; после слов «давайте помолчим» продолжается бессодержательная болтовня; Петя высокопарно говорит о дороге в будущее, но не может найти свои калоши; Варя огорчается из-за Лопахина, а зло срывает на Пете; Раневская проявляет сентиментальную нежность к старым памятным вещам, но часто оказывается грубой и нечуткой к людям; Лопахин много работает, но говорит, что от этого только понял, как мало хороших людей и т. п.). Но все эти конфликты имеют между собой нечто общее — это трагикомедия несостоявшейся судьбы. Перед нами герои, потерявшие свое прошлое, настоящее (кроме Лопахина, но и он не рад своей удаче) будущее, потерявшие себя. Даже второстепенные, чисто комедийные, герои, подчеркнуто, несчастны, их самохарактеристики звучат очень драматично (Шарлотта, Епиходов).

Рассмотрев монологи «серьезных» героев, можно увидеть сочетание лиризма, патетики с пародией. Речи Раневской, Гаева, Пети, Лопахина звучат полупародийно, потому что они целиком построены на культурных штампах, это поэтика избитых фраз («человек идет вперед» и т. п.). Раневская, Лопахин и другие постоянно играют затверженную роль, навязанную им обществом и культурой. Они усвоили язык понятий и стиль поведения, характерный для их социальных групп; за их риторикой почти не видно индивидуальности, личности. Символичны слова Раневской Пете: «Надо иначе это сказать» (герои не умеют выразить себя). Еще один символ — чревовещание Шарлоты (говорение «не своим голосом»).

Герои «Вишневого сада» часто высмеивают, а иногда даже обличают друг друга. Обратите внимание на диалог Раневской и Пети, наполненный взаимными оскорблениями. Каждый из них хорошо видит слабости другого, но не может критически отнестись к самому себе.

Символична судьба старого слуги Фирса. Все уезжают, оставляя его на произвол судьбы: забыли человека. Одновременно Фирс — воплощение прошлого: оставили свое прошлое, потеряли себя. Пьеса заканчивается словом Фирса: «недотепа», которое можно отнести к каждому из героев. Каждый герой живет своей внутренней жизнью, мало зависящий от сюжетных поворотов и от реплик других героев. Интонация не соответствует смыслу высказывания: слова произносятся «машинально», а интонация выражает состояние героя.

Чехов квалифицировал «Вишневый сад» как комедию. В чем выражается комедийное начало? Во-первых, основу конфликта составляют нелепые противоречия в характерах и ситуациях. Во-вторых, часто используются грубо-комические, даже гротескно-фарсовые элементы: Петя падает с лестницы; Епиходов ломает кий; Варя, замахиваясь палкой на Епиходова, наносит удар Лопахину; можно найти отсылки к жанру клоунады (фокусы, чревовещание Шарлотты). В-третьих, в монологах героев часто используется прием абсурдизации. Яркий пример — обращение Гаева к шкафу и т. д. В-четвертых, некоторых героев можно назвать чисто комическими. Это Шарлота с ее фокусами, Симеонов-Пищик (комическая фамилия? Говорит, что ведет происхождение от лошади), лейтмотивные реплики (о разном), Епиходов с его гротескной манерой выражаться: «Я питаю чувство, обоняние…», «Если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа», «Наш климат способствует в самый раз».

Тем не менее, общее настроение комедии — грустное и финал невеселый. В принципе, это традиционно для русских комедий. Есть в пьесе «Вишневый сад» и что-то еще, мешающее назвать ее комедией. Этот элемент лучше всего охарактеризовать как лиризм, лирическое начало. Лиризм проявляется в монологах всех героев, даже комических. Каждый из них по-своему несчастен, грустит о бессмысленно протекшей жизни и о своем бесприютном существовании, поэтому нигде, даже в чисто фарсовых ситуациях, Чехов не спускается до грубого комизма в истинном смысле слова.

Например, сцена с калошами Пети (когда Варя выбрасывает их на сцену: «Возьмите вашу гадость!») могла бы восприниматься как комическая, но мы знаем, отчего на самом деле переживает и сердится Варя: ей не удается устроить свою судьбу с Лопахиным.

Таким образом, пьесу можно назвать лирической комедией, а некоторые исследователи называют ее даже лирической драмой. Это указывает на важную тенденцию в развитии драматургии: в ХХ веке драма как средний жанр вытесняет традиционные «крайние» жанры, известные в классической драматургии: она может нести в себе и трагические мотивы, и комические, и даже сочетать их в пределах одного сценического эпизода.

Следует отметить, что традиционность Чехова-драматурга заключается и в углубленном внимании к человеческому характеру, исследованию проблемы одиночества личности, ощущения неустроенности и ненужности в современном мире, несбыточности надежд. Новаторство же драматурга проявилось в символическом углублении этих тем и мотивов, введении персонажей иного качества, чем в драмах реалистических, в стремлении к реальному отображению жизни. Важными чертами являются наличие лиризма в пьесах, разрушение понятий временного и действенного единства. Для драматургии Чехова характерным является углубление философской направленности.

Творчество Чехова в высочайшей мере отвечало его эпохе, самой потребности людей постигать жизнь, быть причастными к ходу истории, искать разумной цели существования, средств изменения «нескладной» жизни и путей к будущему. Этим он особенно близок и нашим современникам

Он писал частную жизнь — именно это стало художественным открытием. Под его пером литература стала зеркалом минуты, имеющей значение лишь в жизни и судьбе одного, конкретного человека.

Чеховская Россия состоит из вопросов, из сотен разгаданных и неразгаданных судеб. И лишь из всего этого множества, из совокупности штрихов, начинают проглядывать очертания картины. Персонажи Чехова образуют пеструю толпу, это люди разных судеб и разных профессий, их занимают различные проблемы — от мелких бытовых забот до серьезных философских вопросов.

Художественная манера Чехова не назидательна, ему претит пафос проповедника, учителя жизни. Он выступает как свидетель, как бытописатель.

В «Вишневом саде» Чехов не только создал образы людей, чья жизнь пришлась на переломную эпоху, но запечатлел само Время в его движении. Ход истории есть главный нерв комедии, ее сюжет и содержание.

«…Главное невидимо действующее лицо в чеховских пьесах, как и во многих других произведениях, — беспощадно уходящее время» (В. В. Курдюмов).

Три сценических часа в «Вишневом саде» вбирают пять месяцев жизни героев и почти целое столетие: прошлое, настоящее и будущее России.

«Время не ждет» — этот мотив многократно звучит в тексте и подтексте пьесы. Персонажи пьесы постоянно испытывают тревогу, как бы не опоздать на поезд, получить бы вовремя деньги от ярославской бабушки. Они то и дело смотрят на часы, постоянно звучат слова: «Который час?», «До поезда осталось 47 минут!», «…Через 20 минут на станцию ехать», «Минут через десять давайте уже в экипажи садиться»).

Герои живут лишь этим днем, этим часом, этой минутой, но «опаздывают» жить и создают для себя иллюзию неподвижности времени.

Роковая дата «22 августа» висит над действующими лицами, о ней постоянно напоминает Лопахин, эта дата вызывает все нарастающее беспокойство, смутные догадки о неумолимости времени, но люди бездеятельны, пытаются «обмануть память», забыться.

«Жизнь переступает через эту дату», по-своему распорядится судьбами людей, невластных над временем.

В «Вишневом саде» в небольшой временной отрезок (май — октябрь) вместилась вся жизнь героев, их память о прошлом, настоящее и будущее, вместилось и движение исторической жизни от предреформенной поры до конца XIX века.

Временная протяженность — и в возрастном диапазоне трех поколений (Ане 17 лет, Гаеву 51 год, Фирсу 87 лет). Упоминаются в ходе пьесы дед и прадед Ани, отец и дед Лопахина.

Память о давно прошедшем хранят немые свидетели: «старая, покосившаяся, давно заброшенная часовенка», книжный шкаф столетней давности, «старинная ливрея Фирса».

Точка отсчета времени — настоящее, от него внимание читателя направляется то к прошлому (воспоминания Раневской, Лопахина, Фирса), то к будущему (Петя, Аня, надежды и мечты других героев).

Будущее в пьесе неясно, полно тайн, «увлекает и манит». Образ поэтичного вишневого сада, юной девушки, приветствующей новую жизнь, — это мечты и надежды самого автора на преображение России, на превращение ее в будущем в цветущий сад. Сад — символ исторической и личной памяти, вечного обновления жизни.

«Мало найдется пьес, которые дают нам такое «физическое» ощущение текучести времени», — писал о «Вишневом саде» французский режиссер Жан-Луи Барро.

Лирический и трагический реализм А. П. Чехова открыл современникам время, в котором они живут, представил героев — истинных детей переломного времени. Они не принимают идеалов, лишившихся жизненности, но и не могут жить без идеалов, мучительно ищут их в памяти о прошлом или в страстных мечтах о будущем.

Герой Чехова, как всегда, играет в собственной жизни второстепенную роль. Но в «Вишневом саде» герои оказываются жертвами не частных обстоятельств и собственного безволия, а глобальных законов истории: деятельный и энергичный Лопахин такой же заложник времени, как пассивный Гаев.

Джон Бойнтон Пристли в своем эссе «Антон Чехов» пишет о пьесе «Вишневый сад», что «она о времени, о переменах, о безрассудстве, и сожалениях, и ускользающем счастье, и надежде на будущее». В этой пьесе Прошлое, Настоящее и Будущее будто собрались в одном месте, в одно время и застали человека в неспособности абстрагироваться от суетного, внешнего, которое поглотило глубину их личности, разрушило ее цельность.

Пьеса построена на уникальной ситуации, которая стала излюбленной для всей новой драмы XX века, — это ситуация порога. Еще ничего такого не происходит, но есть ощущение края, бездны, в которую должен низвергнуться человек.

Система персонажей: герои и их роли, каждый из героев исповедуется, но в итоге все эти исповеди оказывается, обращены в зрительный зал, а не к партнерам по сцене. В какой-то момент исповедующийся понимает, что самого главного объяснить не сможет. Так Аня никогда не поймет драмы матери, а сама Любовь Андреевна никогда не поймет ее увлечения Петиными идеями. Человек может в известной степени корректировать свою личность, свои отношения с окружающими. Но изменить свою роль он не может, как бы чужда она ему ни была. Несоответствие внутренней сущности героя той социально-исторической роли, которую он вынужден играть, — вот драматическая суть «Вишневого сада».

В комедии переплетаются несколько сюжетных линий. Раньше всех заканчивается линия несостоявшегося романа Лопахина и Вари. Она построена на излюбленном чеховском приеме: больше всего и охотнее всего говорят о том, чего нет, обсуждают подробности, спорят о мелочах — несуществующего, не замечая или сознательно замалчивая существующее и существенное. Давайте, прежде всего, всмотримся в образ Лопахина. Сам Чехов считал его роль «центральной» в комедии.

Вот это-то сочетание бескорыстной любви к прекрасному — и купеческой жилки, мужицкой простоты — и тонкой артистической души и стремится уловить и воплотить в образе Лопахина Чехов.

Лопахин — единственный, кто предлагает реальный план спасения вишневого сада. И реален этот план, прежде всего потому, что Лопахин понимает: в прежнем виде сад сохранить нельзя, время его ушло, и теперь сад можно сберечь, лишь переустроив, пересоздав в соответствии с требованиями новой эпохи.

Варя ждет простого и логического хода жизни: раз Лопахин часто бывает в доме, где есть незамужние девушки, из которых «подходит» ему лишь она, Варя, — значит, должен жениться. И лишь занятость мешает ему заметить ее достоинства. У Вари даже мысли не возникает иначе взглянуть на ситуацию, подумать, любит ли ее Лопахин, интересна ли она ему? Все Варины ожидания основаны на разговорах окружающих о том, что этот брак был бы удачен, на досужих пересудах!

Гибнущий сад и несостоявшаяся, даже незамеченная любовь — две сквозные, внутренне связанные темы пьесы. Спасение сада — в его коренном переустройстве, но новая жизнь означает, прежде всего, смерть былого, и палачом оказывается тот, кто яснее всех видит красоту гибнущего мира.

Сейчас, в начале нового, двадцать первого столетия, в современной смуте начала новой эпохи, разрушения старого и судорожных попыток создать новое, «Вишневый сад» звучит для нас не так, как звучал еще десять лет назад. Оказалось, что не только рубеж ХIХ — ХХ веков — время действия чеховской комедии; она написана и о безвременье вообще, и о том смутном предрассветном часе, который пришелся на нашу жизнь, определил и наши судьбы.

Джон Бойнтон Пристли в своем эссе «Антон Чехов» пишет, что пьеса «Вишневый сад» «…о времени, о переменах, о безрассудстве, и сожалениях, и ускользающем счастье, и надежде на будущее». В этой пьесе Прошлое, Настоящее и Будущее будто собрались в одном месте, в одно время и застали человека в неспособности абстрагироваться от суетного, внешнего, которое поглотило глубину их личности, разрушило ее цельность».

Он писал о том, как мучительно может быть для нормального человека сознание собственного богатства, о зреющем в человеческой душе протесте не только против социального гнета, но против мирного благополучия традиционного мещанского счастья. О непонимании людьми друг друга, об условиях, в которых процветает грех убийства человека человеком. О любви, преображающей человека, делающей из «скромной фигурки» фигуру значительную и о многом другом...

Дата добавления: 2014-01-07