Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Лекція 35




Мистецтво Франції 18 ст.. Творчість Ватто, Буше, Фрагонара, Шардена, Грьоза, Давіда, Гудона

З другого десятиліття 18 в. почався новий період розвитку французького мистецтва. Зміст ідейного життя Франції цього часу визначалося боротьбою демократичних сил з абсолютизмом, що розкладається, з паразитизмом і марнотратством двору й аристократії, з церквою, що переслідувала вільнодумців; ця боротьба ідеологічно підготувала країну до буржуазної революції кінця 18 в.

Перехідний характер епохи визначив складність французької художньої культури 18 в., тяжіння до контрастів і розмаїтості. Її розвиток протікав під знаком боротьби і взаємодії ідейно значного мистецтва, що виявлялося в реалістичних, предромантичних і класицистичних формах, і аристократичного мистецтва, що панувало, пізнього бароко, рококо й академізму. Реалізм 18 в. найбільше повно виразився в розкритті образа людини. У реалістів боротьба за емансипацію особистості, ріст її індивідуальної і цивільної самосвідомості знайшли відображення в інтересі до образа "природної людини", до його живих інтимних почуттів, поза сферами впливу офіційних норм життя і станової ієрархії. Це визначило і звертання до тем повсякденного життя приватної людини, що не порушує споконвічних законів природи. Затвердився інтерес до індивідуального, неповторного і характерному, до тонкого психологічного аналізу.

Напрямок рококо не було однорідним. Загубивше драматизм і енергію "великого стилю" 17 в., мистецтво хилилося до упаду дворянського суспільства було витонченим, що закликали до насолоди, до почуттєвих радостей. Воно стало прикрасою дозвільного життя безтурботної, зніженої знаті, предметом естетичної насолоди. Однак чуйне до витонченого, мистецтво рококо перейнято грайливістю, насмішкуватістю і дотепністю, у ньому знаходили висвітлення епікурейство, вільнодумство і легкодумство, що стали модою вищого суспільства 18 в. Живопис рококо диференційована у відтінках настрою, вишукана по колориті.

Типовий зразок рококо - інтер'єр готелю Субиз, створений архітектором Жерменом Боффраном (1667-1754). Його овальний зал (1730-і рр.) відзначений грацією форм, невимушеною добірністю. У створенні цілісного простору велику роль грає овальна форма плану. Його плавна динаміка "знаходить розвиток у м'якому закругленому переході від стіни до плафона, аркам окоп, у формах дзеркал, двер, декоративних рам, хвилеподібних контурах мальовничих панно, у вишуканій грі ліній асиметричного орнаменту, що утворить тонке мереживо декору плафона і стін. Стіни, що обшиті легкими панелями, членуються нішами на три частини; нижні прямокутної форми панелі утворять стійка підстава, на них спочивають напівциркульні арки, вони завершуються мальовничими панно ("Амур і Психея" і ін.). На границях між стінами, що плавно переходять у положистий купол, розташовані панно з вигадливим плетивом рослинного орнаменту, його радіальні смуги тягнуться до центра плафона. Тендітні, витончені ліпні рокайли (форми плоских раковин) сплітаються з ліпними квітковими гірляндами і стеблами, з лінзоподібними обрамленнями. Композиція декору пронизана легенею, примхливим ритмом. Ув'язнені у вигадливі рами дзеркала і картини включаються в архітектурне оздоблення, різноманітячи поверхню стін. Розташовані одне проти іншого, дзеркала дають безліч відображень, що оманливо розширюють простір інтимного салону - архітектурний образ немов переносить людини у світ мрії й ілюзій. Живопис з повітряним пейзажним тлом, зберігаючи площину стіни і ритмом поєднуючи з декором, підкреслює зв'язок інтер'єра з затишними куточками парку реальної природи.

Невід'ємна частина інтер'єра - меблі: різьблені ошатні столики-консолі на двох ніжках, інкрустовані комодики і секретери, зручні м'які крісла і дивани з візерунковою оббивкою, із гнучкими вигадливими обрисами спинок і ніжок. З модними китайськими ширмами сполучилися східні дрібнички і кришталевими блискаючими і переливчастими відтінками люстри, бра у виді кучерявих гілок, настільні жирандолі з тріпотливими кришталевими навішеннями, тендітні порцелянові статуетки, гобелени, витончені дріб'язки - дорогоцінні іграшки зі срібла, черепахи, перламутру, емалі, янтарю і т.д. Заплетаючий їхні форми, що струменіє орнамент із його складним ритмом зв'язує всі ці предмети в єдиний ансамбль з інтер'єром. Потреба в розкоші породила у Франції в 18 в. безліч майстрів, наділених уявою, тонкою смаком і дотепністю: столярів, різьбярів, ливарів, ювелірів, ткачів ж т.д., що передавали секрети своєї майстерності з покоління в покоління. Оформленням архітектури інтер'єра і прикладним мистецтвом багато займалися Ж. О. Мейссоньє (1693-1750) і Ж. М. Онпенор (1672-1742).

Класицизм. У середині 1750-х рр. стиль рококо зазнавав критики за манірність, чуттєвість і ускладненість композиції мальовничих і декоративних елементів. Вплив раціоналістичних просвітительських ідей раніш за все позначилося в архітектурі. Увага архітекторів залучали строгість і спокій античної, головним чином ордерної грецької архітектури: простота загального рішення мас, ясність основних обсягів і планів, конструктивність і шляхетність пропорцій, достаток вертикальних і горизонтальних членувань. Зростаючому інтересові до стародавності сприяли відкриття в 1755 р. Помпеї з найбагатшими художніми пам'ятниками, розкопки в Геркуланумі, вивчення античної архітектури на півдні Італії, на основі яких формувалися нові погляди па грецьку архітектуру.

Перші кроки архітектури в новому напрямку були ще невпевнені. Академія намагалася очолити рух, що зароджувався. Класицизм ставав модним при дворі.

До перехідної пори в розвитку класицизму відноситься творчість Жака-Анжа Габриеля (1699-1782) - виразника просвітительських ідеалів. Переосмислюючи традиції архітектури 17 в. відповідно до завоювань 18 в., Габриель прагнув наблизити неї до людини, зробити більш інтимної; він приділяв увагу делікатно промальованим тонким декоративним деталям, використовуючи античний ордер і орнаментику. У той же час діяльність Габриеля була тісно зв'язана з містобудуванням, що розширюється, з дозволом нових задач ансамблю.

У середині 18 в. Габриель проектував у Парижі площа Людовика XVІ (тепер - площа Згоди); се створення поклало початок формуванню центрального ансамблю. Це перший приклад відкритої площі з великим вільним простором, що стала характерної для міст нового часу. Габриель впливає пафосом організованого простору міського пейзажу з динамічними перспективами вуличних магістралей.

По-новому вирішив Габриель тему заміського палацу. Його Малий Трианон (1762-1768) у Версальському парку - одна з перших будівель у стилі класицизму другої половини 18 в.. Це не палац, а скоріше заміський особняк із класичним портиком, що поєднує два поверхи. Строгий по геометрично членованих архітектурних формах, гармонічний у пропорціях і ясному уповільненому ритмі прямих ліній, Малий Трианон одночасно простий, інтимний і парадний. Вишуканий у деталях, що вільно коштує й органічно зв'язаний із просторовим пейзажним середовищем навколишнього парку, воно немов орієнтується на "природну людину". Просторова композиція Трианона підкреслена самостійним значенням кожної сторони фасаду, низькими парапетами, що утворять крила будинку, і чотирма сход, згрупованими попарно. Усе це додає риси монументальності будинкові невеликого розміру, одному із довершеніших споруджень французької архітектури 18 в.

У тім же напрямку, що й архітектура, еволюціонував французький живопис: традиція парадного строго академічного стилю поступово втрачав значення. В Академію проникали нові плини. З кінця 17 в. поширювався чисто декоративний ошатний живопис, виник інтерес до колориту, у ньому помітне вплив венеціанців, Рубенса, а також голландських майстрів. Живопис рококо, тісно зв'язана з інтер'єром готелю, одержала розвиток у декоративній і станковій камерній формах. У розписах плафонів, стін, наддверних панно (дессюдепорт), у гобеленах переважали пейзажі, міфологічні і сучасні галантні теми, що малювали інтимний побут аристократії, пасторальний жанр (пастушачі сцени), ідеалізований портрет, що зображує модель в образі міфологічного героя. Образ людини втрачав самостійне значення, фігура перетворювалася в деталь орнаментального оздоблення інтер'єра. Художникам рококо були властиві тонка культура кольору, уміння будувати композицію злитими декоративними плямами, досягнення загальної легкості, підкресленою світлою палітрою, перевага бляклих, сріблисто-блакитнуватих, золотавих і рожевих відтінків.

Одночасно з розвитком живопису рококо підсилювалася роль реалістичного напрямку; досягли розквіту портрет, натюрморт, побутовий жанр, пейзаж.

Початок 18 в. відзначений творчістю Антуана Ватто (1684-1721) - творця галантного жанру, інтимного живопису настрою, співака тонких щиросердечних рухів і почуттів. Творчість Ватто, складного і суперечливе, розцвітало в роки перелому, па роздоріжжя двох доріг, по яких випливало потім французьке мистецтво 18 в. Кращі його добутки знаменували завоювання реалістичного живопису, однак мистецтво Ватто залишалося осторонь від опозиційних аристократії кіл. Від мистецтва Ватто, що затвердило роль сучасної йому теми в мистецтві, тягнуться нитки не тільки до реалізму Перронно, Шардена, Фрагонара, але і до бездумного гедоністичного живопису рококо - Кийяру, Патерові, Лайкре, Буше. Мистецтво Ватто, тонкого спостерігача життя, часто приймало романтичне фарбування, окрилялося мрією про прекрасний, разом з тим у ньому звучали те скептичні, іронічні, те песимістичні інтонації.

У картинах і в численних, повних неповторної принадності малюнках Ватто проходить широке коло характерних типів, спостережених у житті. Це строкате бродяче населення Франції, босі селяни, ремісники ("Точильник", Париж, Лувр; "Баскський селянин", Музей Шантильї - обоє в техніку сангіни), що мандрують музиканти, солдати, злиденні, актори і як контраст їм - світські дами і кавалери, чорношкірі слуги. У строкатій юрбі Ватто відкривав невичерпний матеріал для тонких психологічних ескізів, він був здатний знаходити в будь-якому мотиві неповторне зачарування. Його волокли невловима мінливість вигляду героя, скороминуще схоплені, що змінюються ситуації, область невизначених, меланхолічно-мрійливих і іронічних почуттів. Він відкрив красу ефемерності, затверджував поетичну цінність неповторного, що іде миті.

Ватто народився у Валансьєні, містечку па границі Фландрії, у родині покрівельника. Вісімнадцяти років він відправився в Париж, де пройшов важку школу життя, потім подорожував і побував у Лондоні. Хворобливий, замкнутий, схильний до меланхолії, Ватто постійно був не удоволений своїми роботами.

Творчий шлях художника почався з зображення невеликих жанрових сцен, навіяних життям розореного війною Валансьєнд. Розвиваючи жанрову лінію Калло, Луі Ленена, фламандців - Тенирса, Рубенса, Ватто виявив своє розуміння теми в картинах "Бівуак" (біля 1710 р., Москва, ГМИИ), "Тягаря війни" (біля 1716 р., Ленінград, Ермітаж), написаних з переконливістю правдивої розповіді, витонченого і поетичного.

Творча зрілість Ватто наступила в 1710-1717 р. К. Жилло, учитель Ватто, розбудив у ньому інтерес до театру, до театральних тем, що зв’язували його з демократичною лінією театральної культури і ярмаркових театрів, що стали виразниками живої думки часу. Театр для Ватто був не меншою школою, чим живопис Рубенса, що він вивчав у Люксембурзькій галереї, куди доступ йому був відкритий К. Одраном - другим його вчителем. Людські пристрасті, типові характери в театрі більш оголені й очищені від випадкового. Розкриваючи театральну тему зіставленням характерів і почуттів, Ватто знайшов шлях до дослідження людської душі. Він зображував паради і виходи акторів до публіки, часом перетворюючи свої картини у своєрідні групові портрети. У масках італійської комедії (П’єро, Арлекін і ін.) Ватто дав яскраві портретні образи ("Актори італійської комедії", біля 1712 р., Ленінград, Ермітаж). У картині "Любов на італійській сцені" (біля 1717-1718 р., Берлін, Державні музеї) актори не об'єднані зовнішньою дією, але тонкий аналіз стану героїв, їхні жести, асиметрична композиція і живаючи угруповання персонажів, що виконують нічну серенаду, нерівномірне висвітлення фігур смолоскипами і місяцем дають відчути своєрідність імпровізації. Світська стриманість, невимушеність, прекрасні манери і добірність, повільний ритм рухів відрізняють акторів французького театру в картині "Любов на французькій сцені" (біля 1717-1718 р., Берлін, Державні музеї).

З театральними темами стикаються самі поетичні добутки Ватто - "Галантні свята", сучасні сюжети яких могли бути навіяні романами того часу, а також живими спостереженнями. Відвідуючи будинок мецената Кроза, Ватто бачив театральні постановки на лоні природи, у тихих затишних куточках парку, у відокремлених місцях, оточених деревами, спостерігав модні в той час у Парижі галантні свята - розваги вельмож: концерти, пантоміми, маскаради. "Галантні свята" Ватто перейняті схованими, ледь відчутним щиросердечним рухом, суперечливими настроями, у них звучать те ніжні, те лукаво-іронічні, те сумні інтонації, те поетична мрія про недосяжно прекрасний, то невір'я в щирість героїв. Сюжетні ситуації ж переживання героїв даються в органічному зв'язку з природою. На неї переноситься відчуття швидкоплинності життя, неміцності її щасливих митей, властиве і його героям, серед яких немає вольових натур.

Ватто часто звертався до образа самотнього героя, те співчуваючи йому, те іронізуючи на їм, але незмінно розкриваючи в ньому під театральною маскою як би співпадаючий з нею реальний людський характер, наївні і складні людські почуття. Такий П’єро ("Жиль", 1720, Париж, Лувр) - самотній, сумний мрійник і невдаха, що не ображав, однак, глядача занадто прямим рухом душі, що ховає під зовнішньою стриманістю внутрішню збентеженість.

Грані між театром і життям майже стираються, останній великий добуток Ватто "Вивіска для антикварної крамниці Жерсена" (ок. 1721 р., Берлін, замок Шарлоттенбург).

У 20-30-і р. 18 в. складається стиль рококо, що досягає розквіту в 40-і рр. Яскравим представником його зрілої пори був Франсуа Бушеві (1703-1770). Талановитий декоратор творець мистецтва бездумно-святкового, заснованого не стільки на спостереженні життя, скільки на імпровізації. "Перший художник" короля Людовика XV, улюбленець аристократії, директор Академії, Буше оформляв книги, виконував декоративні панно для інтер'єрів, картини для шпалер, очолював ткацькі мануфактури, створював декорації і костюми для Паризької опери і т.д.. У своїх мальовничих роботах Буше звертався до міфології, алегорії і пасторалі, у трактуванні яких часом виявлялися риси сентиментальності, солодкуватості. Кокетливі Венера і німфи, безтурботні-пустотливі амури, пасторальні персонажі, що віддаються утіхам любові, - герої його ошатних картин. Художник запам'ятовував їхні ніжно-рожеві тіла е блакитними і перловими переходами тіней і півтонів, пікантні особи, граціозні рухи, часто впадаючи в манірність. Він будував композиції па складному переплетенні кучерявих ліній і фігур, блискуче володів ракурсами, ефектно використовував драпірування; гірлянди, квіти, що клубочуться: хмари, оточуючи ними героїв. Зв'язуючи композиції з рішенням інтер'єрів рококо, художник віддавав перевагу світлому колоритові, що будувався на рожево-червоних, білих і ніжно-блакитних тонах. Не позбавлений спостережливості, про що говорять його малюнки і жанрові картини, Бушеві не прагнув до правдивості образів, звичайно в його трактуванні почуттєво-ідеалізованих і одноманітних.

В другій половині 50-х р. 18 в. творчість Буше стала холодною, живопис твердим, у композиціях проявився помилковий пафос. Творча криза Буше відбиває деградацію стилю рококо, викликану загальним упадом аристократичної культури.

Реалістичний напрямок, що розвивався паралельно з мистецтвом рококо, в основному виражало ідеали третього стану і було різним у своїх проявах. Великий реаліст 18 в. Жан-Батист Симеон Шарден (1699-1779) своїм походженням, способом життя і мистецтвом був зв'язаний з ремісничим середовищем, з патріархальним побутом і традиціями, цехового ладу. У скромних житлах ремісників художник знаходив теми для побутових, картин, натюрмортів і портретів. Шарден не одержував академічної освіти. Робота з натури була основою його творчості. Він знаходив поезію в дріб'язках домашнього побуту, у зображення яких вкладав теплоту почуттів. У "низьких", з погляду Академії мистецтв, жанрах Шарден досяг такої досконалості, що був прийнятий у її члени (1728).

Центральна тема Шардена - натюрморт. Відштовхуючи від голландців, Шарден знайшов у цьому жанрі повну творчу самостійність, досяг тій значущості і змістовності, яких не знали його попередники. Натюрморт Шардена - це світ домашньою, обжитою людиною речей, що стали частиною інтимної сфери почуттів і думок. Мертва натура перетворювалася під його кистю в живу одухотворену матерію, виткану з найтонших барвистих відтінків і рефлексів оточену повітрям. Зробленої валерним живописом, що відрізняється, за словами Дідро, чисто музичною гармонією тону і кольори, художник відкрив якісне різноманіття речей, красу повсякденного. У ранніх натюрмортах Шарден захоплювався декоративними ефектами ("Схил", 1728, Париж, Лувр). У пору зрілості він досяг класичної ясності композиції; скупо відбирав предмети, прагнув у кожнім виявити істотне - його структуру, форму, матеріальну характерність ("Натюрморт із зайцем", до 1741 р., Стокгольм, Національний музей).

1740-і рр.- час розквіту жанрового живопису Шардена. Тонко відчуваючи поезію домашнього вогнища з його тихими радостями, наївною безпосередністю, повсякденними турботами і мирною працею, художник вперше в мистецтві 18 в. відтворив лад життя третього стану. Тут панують здорові моральні підвалини. У розумінні моралі і родини Шарден зближається з Руссо, що протиставляли зіпсованим вдачам аристократичного суспільства чистоту совісті і серця, щирість інтимних почуттів і доброчесність, що збереглися в середовищі простолюдинів. У затишних інтер'єрах художник зображує скромних матерів, виконаних турбот про дітей і господарство, старанних ділових служниць, зосереджено-тихих дітей, що готують уроки, що збираються в школу, що грають ("Картковий будиночок", 1735, Флоренція, Уффіци).

Поглиблення реалізму в середині сторіччя виражено в зрослому інтересі до портрета, одному з ведучих жанрів цього століття. Почуття особистості, що пробуджувалося, ріст індивідуалізму знайшли відображення в розкритті неповторних рис характеру і зовнішності. Багато портретистів зверталися до техніки пастелі, що одержала широке поширення у французькому мистецтві 18 в. Серед них виділявся Моріс Кантен де Латур (1704-1788), у використанні можливостей пастелі, у розмаїтості психологічного малюнка він не має собі рівних. За виконаний їм портрет королівського секретаря Дюваля де л'эпине (з 1745 р., Париж, збори Ротшильда) були названі "королем пастелі".

Третьому станові, його сімейним чеснотам присвятив свою творчість Жан Батист Грьоз (1725-1805). Споглядальність Шардена поступається місцем у його мистецтві сентиментальному мелодраматизмові, загостреній моралізації. У центрі уваги художника образ чуттєвої людини, навіяна модної тоді "слізливою комедією" і ідеями Руссо, однак далекий від утілення цих ідеалів. У проповіді ідеалізованої патріархальної моралі і шляхетних почуттів, скромної чесноти і високих моральних учинків простолюдинів, у бажанні розбудити в глядачі гнів проти зла і вселити симпатії до добра Грьоз впадав у риторику, прибігав до нарочитості, театральності, часто використовуючи для цього прийоми академічної композиції. Культ чутливості перетворювався в нього суцільно і поруч у чуттєву манірність, що яскраво виявлялася в зображенні голівок миловидних дівчин. Характерні риси творчості Грьоза виявилися в багатофігурних сюжетно розгорнутих жанрових композиціях, серед яких він особливо любив ідилічні сімейні драми - домашні трагедії "Сільська наречена" (1761, Париж, Лувр), "Паралітик" (1763, Ленінград, Ермітаж). В останньої - перебільшена афектація почуттів, слащава міміка, навмисна зворушливість поз, штучність мізансцени позбавляють добуток переконливості і справжньої художності. Примітивне розуміння виховної ролі мистецтва привело Грьоза до наївності, умовності. Однак публіцистичні тенденції його творчості були відомим відгуком на вимоги часу. Сильні сторони творчості Грьоза проявилися в малюнках і чудових по живописі портретах ("Портрет молодої людини", 1750-і рр., Ленінград, Ермітаж). Образ гравера Білля (1763, Париж, Музей Жак-мар Андре) виконаний тієї енергії і громадянської самосвідомості особистості, у яких передбачаються риси людини революційного років. Завоювання в області портрета одержать подальший розвиток у творчості Давида, жанр Грьоза знайде шанувальників у 19 в. лише серед співаків міщанського побуту.

Фрагонар. Блискучим майстром малюнка і тонким колористом другої половини 18 в. був Жан Оноре Фрагонар (1732-1806). Учень Бушеві і Шардена, послідовник проясненої палітри Тьеполо, він сполучив багатство фантазії, декоративна добірність виконання з поетичним сприйняттям світу, зі спостережливістю реаліста. Життєстверджуючий стиль його мистецтва перетворений живим глузливим розумом.

Зв'язок з рококо виявляється в загострено-пікантних і разом з тим іронічних ситуаціях ("Качелі", 1767, Лондон, збори Уоллес). Художник прагнув передати інтенсивну барвистість реального світу, любив теплу золотаву гаму, гру світла. Стиль і манера Фрагонара різноманітні, вони мінялися, еволюціонували від декоративного рішення те до класичного, з характерним для нього точним, пружним малюнком і локальним стриманим кольором, даним у границях форми ("Поцілунок нишком", 1780-і рр., Ленінград, Ермітаж), те до романтичного, з типової для нього експресивністю мазка, мальовничістю (серія портретів 1760-х рр.), тонкістю світлоповітряних ефектів. Він майстер скороминущого начерку з натури. Разом з Гюбсром Робером Фрагонар написав ряд етюдів на віллі Д'эсте і брав участь у виданні, присвяченому Неаполю і Сицилії, виконуючи малюнки для гравюр.

У портретах Фрагонар прагнув запам'ятати творчу імпульсивність, щиросердечну схвильованість, пристрасність переживань, що повинні неминуче перейти в дію, вивести за межі щоденності, з інтимної сфери життя. Художник змело руйнував канони аристократичного портрета 18 в.

З початку століття скульптура значною мірою розвивалася в залежності від принципів оздоблення інтер'єра рококо, вона часто втрачала монументальність, здобуваючи більш камерний і декоративний характер. Так само як і в живописі, у ній змінилися характер тематики і художні прийоми, відбувався перехід до світської невимушеності і витонченої грації, динамічності і легкості форми, до інтимного трактування образа. Пластичний початок у ній поступилося місцем мальовничому. Моделировка ставала м'якої, використовувалися всі можливості передачі найтонших переходів світлотіні. Але із середини 18 в. з'явилося тяжіння до простоти, строгості і лаконізмові. Поворот до реалізму супроводжувався появами героїчних образів, звертанням до античності; однак французькі скульптори не схильні канонізувати неї,

Високі досягнення француз монументальної пластики другий половина 18 в. належать у першу чергу Этьену Морісу Фальконе (1716-1791) - другові Дідро вільнодумцеві-демократові, кипуча діяльно якого відзначена печаткою невтомних шукань, прагненням філософськи осмислити мужня праця. Майстер лірико-ідилічного жанру у Франції, він прославив себе створенням монументальної бронзової статуї Петро І у Петербурзі - знаменитим "Мідним Вершником" (1766-1782).

Безпосередньо з революційною епохою зв'язана публіцистична творчість Жана Антуана Гудона (1741 - 1828), творця французького гражданственного портрета. Багатогранність характеристик, психологізм, cyвopа правда і віра в людину відрізняють створені їм скульптурні портрети видатному люді часу, "складову славу або щастя своєї його батьківщини" філософів, учених, критиці борців революції, політичних діячів, але відтворюючи зовнішній вигляд моделі, суспільне становище, уловлюючи мінливість настроїв, миттєвість виражень, посмішку, швидкий, живий погляд, скульптор не забував про збереження стійкої цілісності образа. Він втілював у своїх роботах багатство духовного життя, склад розуму, характер, почуття самосвідомості особистості. Герої Гудона діючі, цілеспрямовані, живуть напруженим життям. Хмурий, із пропасним допитливим поглядом з'являється Руссо (1778, Орлеан, Міський музей); точно прислухається, готовий вступити в бесіду Дідро (1771, Париж, Лувр); трибун 1789 р. Мирабо (1790-і рр., Версаль), з гордовитим поглядом, немов парить над юрбою, звертаючи до неї з мовою; мужній борець за незалежність північноамериканських колоній Англії Джордж Вашингтон у статуї в ріст (США, Ричмонд, Віргінія, 1787 - 1792) - весь утілення громадянськості, самодисципліни і самозречення. Подихом великої епохи овіяний поетично-припіднятий образ композитора Глюка (1775, Веймар, Бібліотека). Повний безпосередності і жіночої чарівності образ дружини художника (ок. 1787 р., Париж, Лувр), рідкий приклад пластично закінченого трактування

Шедевр Гудона - мармурова статуя восьмидесятичетирьохлітнього Вольтера (1781, Ленінград, Ермітаж). Філософ зображений сидячої в кріслі, ледве подавши вперед. Пірамідальна побудова композиції додає їй монументальну урівноваженість. Подоба античної тоги із широкими складками драпірує його немічне тіло і вносить відтінок громадянської героізації в трактування образа. Видали Вольтер здається зануреним у глибокий роздум. У рисах особи сліди утоми, старечої крихкості. При наближенні до нього образ філософа-мудреця різко міняється - Вольтер повний напруженої експресії. За складками одягу, у нервових руках, що впилися в крісло, почувається рвучкий рух. Особа повна внутрішнього вогню і полемічного запалу, осяяно іронічною посмішкою. Уражає сила гострого погляду, його проникливість. Образ Вольтера, гіганта людської думки, виростає до узагальнення епохи.

Напередодні революції в мистецтво класицизму входять нові образи. У них підсилюється монументальна і героїчна патетика. У добутках історичного жанру всі частіше позначаються паралелі між подіями античної історії і сучасності.




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2014-01-07; Просмотров: 325; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.026 сек.