Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Лекція 42




Стиль «Модерн», як провідна течія розвитку художньої культури наприкінці 19 початку 20 ст.

Для розуміння особливостей російської культури та мистецтва XIX та початку XX ст. важливе значення має знання характеру політики, економіки і права Російської Імперії. В результаті петровських реформ в Росії відбулось утвердження абсолютної монархії і законодавче оформлення бюрократії, що особливо яскраво проявилося у "золоте сторіччя" Катерини II. Початок XIX ст. ознаменувався міністерською реформою Олександра І, який на практиці проводив лінію на укріплення феодально-абсолютиського порядку, враховуючи новий "дух часу", в першу чергу вплив Великої французької революції 1789 р. на людей, на російську культуру. Одним із архетипів цієї культури є любов до свободи, оспівана російською поезією, починаючи з Пушкіна і закінчуючи Цвєтаєвою. Затвердження міністерств знаменувало собою подальшу бюрократизацію управління і вдосконалення центрального апарату Російської імперії. Одним з елементів модернізації і європеїзації російської державної машини є створення Державної ради, функція якої полягала в централізації законодавчої справи і забезпеченні однообіччя юридичних норм.

Міністерська реформа та утворення Державної ради завершили реорганізацію органів центрального управління, які проіснували до 1917 року. Після відміни кріпосного права в 1861 р. Росія вступила на шлях капіталістичного розвитку. Однак політичний устрій Російської Імперії був повністю пронизаний кріпосництвом. Дійсно, кріпосне право, що тримало в темряві і забитості селянство, царське всевладдя, подавляючи будь-яку живу думку, загальна економічна відсталість Росії у порівнянні із західноєвропейськими країнами заважали культурному прогресу. Не зважаючи на ці жахливі умови і навіть всупереч їм Росія у XIX ст. зробила дійсно гігантський крок у розвитку культури, зробила величезний внесок у світову культуру.

Першу третину XIX ст. називають "золотим століттям " російської культури. Початок його співпав з епохою класицизму в російській літературі і мистецтві.

Будівлі, побудовані у стилі класицизму відрізняються чітким і спокійним ритмом, вивіреністю пропорцій. Ще в середині XVIII ст. Петербург утопав у зелені маєтків і був багато в чому схожий на Москву. Потім почалася регулярна забудівля міста. Петербургський класицизм - це архітектура не окремих будинків, а цілих ансамблів, вражаючих своєю єдністю і гармонійністю. Робота почалась зі зведення будівлі Адміралтейства по проекту Захарова А. Д. Принципове значення мало зведення на початку XIX ст. будівлі Біржі на стрілці Василівського острова. Невський проспект, головна магістраль Петербурга, отримав вигляд єдиного ансамблю з побудовою Казанського собору. Сорок років будувався, починаючи з 1818 року Ісакіївський собор у Петербурзі - найбільша будівля, зведена в Росії в першій половині XIX ст. по задумці влади собор повинен був символізувати міць самодержавства, його тісний союз із православною церквою. По проекту Россі були побудовані приміщення Сенату і Синоду, Олександринського театру, Михайлівського палацу. Старий Петербург, залишений нам у спадок Растреллі, Захаровим, Вороніхіним, Монферраном, Россі та ін. відомими архітекторами,- це шедевр світового зодчества.

У палітру різних стилів Москви класицизм вніс свої яскраві кольори. Після пожежі 1812 року в Москві був розведений Великий театр, Манеж, пам'ятник Мініну та Пожарському, під керівництвом архітектора Тона побудований Великий Кремлівський палац. У 1839 році на березі Москви -ріки був закладений храм Христа Спасителя в пам'ять позбавлення Росії від наполеонівського нашестя. У 1852 році в культурному житті Росії відбулася визначна подія. Відкрив свої двері Ермітаж, де були зібрані художні скарби імператорської фамілії. В Росії з'явився перший загальнодоступний художній музей.

А. С. Пушкін став символом своєї епохи, коли відбувся стрімкий зліт у культурному розвитку Росії. Час Пушкіна називають "Золотим століттям" російської культури. А.С. Пушкін — геніальний поет, прозаїк і драматург, публіцист та історик. Все створене ним - класичні зразки російського слова і вірша. Ще при житті Пушкіна широкої популярності став набувати Н. В. Гоголь. Дзвінку ліру Пушкіна перейняв у свої руки М. Ю. Лєрмонтов. У XIX ст., поряд із вражаючим розвитком літератури, спостерігаються і найяскравіші злети музичної культури Росії, причому музика і література знаходяться у взаємодії, що збагачує ті чи інші художні образи.

У театральному житті Росії велику роль, як і раніше, грали іноземні трупи та кріпосні театри. Деякі поміщики ставали антрепренерами. Багато талановитих російських артистів вийшло з кріпосних. М. С. Щепкін до 33-х років був кріпосним, П. С. Мочалов виріс в сім'ї кріпосного актора. Великою подією в театральному житті Росії була прем'єра гоголівського " Ревізора", де роль гордничего грав Щепкін. В ці ж роки у Великому театрі була поставлена опера М. І. Глінки " Життя за царя ". Деякі сцени в опері вражають своїм проникненням в саму глибину народної творчості. Другу оперу Глінки " Руслан і Людмила " публіка зустріла холодно. В ті часи далеко не всі розуміли дійсне значення його творчості. Чаруюче талановиті Аляб'єв, Варламов, Грилів збагатили російську музику своїми романсами. У першій половині XIX ст. російське музичне мистецтво здійнялося на небачену ще висоту. Слід відмітити, що на межі століть у творчості композиторів відбувається певний перегляд музичних традицій, відхід від соціальної проблематики та зростання інтересу до внутрішнього світу людини, до філософсько-етичних проблем. " Знаменням " часу було підсилення ліричного початку у музичному мистецтві.

В історії російської культури кінець XIX - початок XX ст. отримав назву "срібного століття" російської культури, який починається " Світом мистецтва " і закінчується акмеїзмом. "Світ мистецтва " — це організація, що виникла у 1898 році і об'єднала митців найвищої художньої культури, художню еліту Росії тих часів. В цьому об'єднанні брали участь майже всі відомі художники - А. Бєнуа, К. Сомов, Л. Бакст, Є. Лансере, А. Головін, М. Добужинський, М. Врубель, В. Сєров, К. Коровін, І. Левітан, М. Нєстеров, М. Реріх, Б. Кустодієв, Ф. Малявін, М. Ларіонов, Н. Гончарова та ін. Велике значення для формування " Світу мистецтв " мала особистість Дягілєва, мецената і організатора виставок, а потім - імпресаріо гастролей російського балету і опери за кордоном, так званих " Російських сезонів ".

Розвиток російської культури першої половини XIX ст. в кінцевому рахунку визначався економічними і соціально - політичними процесами, що відбувались у житті країни. Крім того, в середині XIX століття все більше ставало зрозумілим зростаюче світове значення російської культури і мистецтва.

"Світ мистецтва"

Російський театр, балет, опера, книжкова ілюстрація, художня критика, музейна і виставочна справа, оформлювальне мистецтво - скрізь діяльність "Світу мистецтва" залишила неминущий слід, Лише недавно почалося серйозне вивчення спадщини "Світу мистецтва", але повної його історії ще не написано.

До кінця 1880-х років художнє життя країни різко ускладнилося. "Світові мистецтва" призначено було стати для багатьох молодих майстрів об'єднуючим початком.

Угруповання виросло з кружка, що складає з учнів петербурзької приватної гімназії К.Мая, що складає з: Д.Філософов, В.Нувель, Н.Скалою. Пізніше до них приєдналися К.Сомів, Л.Розенберг, відомий згодом під прізвищем Бакст, А.Нурок, С.Дягілєв і Е.Лансере, племінник А.Бенуа, який став центром кружка.

Помітну роль у кружку починає грати С.Дягілєв, із другої половини 1890-х років він стає організатором усіх наступних виставок.

До ядра кружка незабаром приєдналися більш старші - И.Левітан, К.Коровин, М.Нестеров, В.Сєров, М.Врубель, А.Головін, Ф.Малявін, Н.Рерих, С.Малютін, Б.Кустодієв, З.Серебрякова. Майже усі захоплювалися старовиною; це тяжіння одержало назву "ретроспективизм", тобто спрямованість у минуле.

У 1898 році - виставка російських і фінських живописців, Уперше глядач познайомився з добутками членів кружка, вони оголосили про свій намір мекати нові шляхи в мистецтві. Це викликало гнів критики на чолі з В.В.Стасовим, що затаврував їхню творчість як занепадницьке, декадентське.

Наприкінці XІХ століття в європейських столицях виникли журнали, зв'язані з новими плинами в мистецтві, У Росії таким журналом став журнал "Мир мистецтва".

Особливо значною заслугою "Світу мистецтва" стало відкриття заново старого російського мистецтва. Робилося всі, щоб відродити традиції декоративно-прикладного мистецтва. Шуканнями мирискусников йшли двома шляхами. Один з них зв'язаний з майстернями в Абрамцеві і Талашкині. Спираючи на творчу фантазію, К.Коровин, В.Сєров, М.Врубель створювали предмети в національно-романтичному дусі. Л.Бакст, А.Бенуа, Е.Лансере які віддавали перевагу ламких форм стилю модерн.

... 1903 рік. Мирискусники піднесли петербурзькій публіці сюрприз, організувавши комерційне підприємство "Сучасне мистецтво".

Відкрилися два експозиційних зали. Першим виставився К.Сомів, Самою цікавою експозицією став "Старий Петербург".

Смаки публіки не були підготовлені настільки, щоб по достоїнству оцінити це видовище.

Надалі "Світ мистецтва", не втративши достоїнств, став більш зручним для читання. Знайомство з японським малюнком, візерунковою графікою англійця О.Бердслея, лаконічними композиціями німців Т.Гейне і Ю.Дица зробило популярним малюнок-віньєтку.

Щорічні виставки, що влаштовуються редакцією, припинилися ще в 1903 році, коли художники "Світу мистецтва" об'єдналися з московським "Суспільством 36-ти художників". Виник "Союз російських художників".

Припинення журналу не остудило нічий запал. Невтомний С.Дягілєв направив енергію на здійснення в 1905 році нового задуму. Він задумав зібрати з усієї Росії портрети для Історичної виставки. Де було б показане мистецтво з часів Петра Першого і до початку XX століття.

Усього зібрали біля трьох тисяч робіт. Для виставки було відібрано більш двох тисяч полотнин, виданий каталог.

"Світ мистецтва" остаточно залучив на свою сторону суспільна думка.

Наступив 1906 рік. Хотілося познайомити Захід з російською культурою.

Перший крок - влаштування у Парижі виставки "Два століття російського живопису і скульптури". Виставка складалася з трьох розділів; давньоруських ікон новгородського, московського і строгановского листа, добутків живописців і скульпторів XVІІІ - початку XІХ століття і робіт самих мирискусников.

Дягілєв вирішує познайомити розпещений Париж з російською музикою, Вирішено дати п'ять концертів за участю знаменитих російських співаків, у тому числі Ф.Шаляпіна.

У 1908 році гримнув "Борис Годунов" з Ф.Шаляпіним у головній ролі. Париж вражений вокальною майстерністю співака; його драматичний дарунок назвали "шекспировськи грандіозним".

"Російські сезони" 1909- 1914 років стали подією у світовому художнім житті. В ті роки авторитет російської балетної школи, музики, театрально-декораційного живопису високий як ніколи.

Декорації опери "Князь Ігор", балетів "Клеопатра", "Тамара", "Юдифь", "Післяполудений відпочинок фавна", "Золотий півник" нагадували європейському глядачеві про азіатські корені російського мистецтва.

Після прем'єри "Шахерезады" у 1910 році весь Париж одягся по-східному. У живописі виникла навіть свого роду жанровий різновид, присвячений знаменитим сезонам. Без перебільшення "російські балети" стали подією, що вплинула на формування цілого покоління західноєвропейської інтелігенції.

1914 рік став фатальним для кружка. Котилася співдружність, що дала прекрасному починанню, розпався союз друзів.

Отже, об'єднання дало поштовх всім областям російського мистецтва, утілило мрію про можливості союзу справді обдарованого. Пройдений шлях часто був тернистий через недоброзичливство або байдужність публіки. Але зроблене їм вражає. Цей російський Ренесанс початку XX століття породжений енергією деяких талановитих людей, і в цьому підтвердження моці національної культури.

"Блакитна троянда"

"Блакитна троянда" - так називалася виставка, що відкрилася в Москві.

У березні 1907 року експозиція організована 16 молодими художниками-випускниками і студентами Московського училища живопису, ліплення і зодчества. Серед них - П.Кузнєцов і М.Сарьян, Н.Сапунов і С.Судейкін, П,Уткін і Н.Кримов, А.Фонвізін і Н.Феолактов, А.Арапів, брати Милиоти, скульптор А.Матвєєв,

Це було нове об'єднання, що з'явилося на початку XX століття. Існує думка про його недовговічність. Дійсно, якщо мати на увазі виставку з такою назвою - "Блакитна троянда" - єдину на відміну від виставок "Світу мистецтва" або "Союзу російських художників"; на її основі не виникло суспільства зі своїм статутом, як пізніше відбулося з "Бубновим валетом". Виставка не мала ні маніфесту, ні чітко вираженої естетичної програми. Вона відзначила перехідний етап найбільш близького зіткнення із символізмом.

Доля звела юнаків у стінах Московського училища в один з найбільш значних періодів його існування, тут почали викладати такі великі майстри, як В.Сєров, К.Коровин, П.Трубецькой, особистість і творчість яких не могли не вплинути на молодих художників.

Першим виступом молодих художників можна вважати виставку "Червона троянда", організовану навесні 1904 року в Саратові, що вони хотіли зробити "плацдармом боїв за нове мистецтво", по вираженню П.Кузнєцова.

З виходом у світло літературно-художнього і критичного журналу "Терези" (1904-1909), що стали органом символізму, багато художників починають співробітничати в ньому і беруть участь у його художнім оформленні, що відрізнялося витонченим смаком. Характерним прикладом творчості В.Борисова-Мусатова є ескіз обкладинки журналу, виконаний у J 904 року.

Журнал "Золоте руно" (1904- 1909) також пропагував на своїх сторінках творчість молодих москвичів, затверджуючи їхню значимість у російській художній культурі

Творчі пошуки майстрів збіглися з гострим періодом в історії Росії. 1905- 1907 роки - перша російська революція. Незадоволеність, неприйняття навколишньої дійсності, відсутність у реальному житті, на думку більшості з них, об'єктів, гідні зображення, вели до пошуку інших образів і іншої художньої системи.

Відхід від дійсності в історію, у світ театру. У світ фантазій і мрій був до деякої міри властивий і миріскусникам. Майстри "Блакитної троянди" знаходять свій шлях - символізму.

Молоді автори реальний світ замінили вигаданими символами. На зміну "Червоній троянді" розквітлої в роки сміливих надій і світлих мріянь, прийшла "Блакитна троянда"- "весняна квітка містичної любові", символ недосяжної краси й одночасно символ втечі в "тиху каплицю мистецтва" від боротьби і протиріч похмурої епохи столипінської реакції.

Прагнення до нетлінної Краси, до збагнення схованих реальностей буття й ідейної сутності світу було властиве як поетам, так і художникам.

Зима 1906/07 року багата подіями культурного життя. Одне з них - виставка робіт В.Борисова-Мусатова. Слідом за нею відкрилася "Блакитна троянда".

Багато чого було новій і оригінальним на цій виставці: і незвичайно звучна, красива назва, і ретельно продумане оформлення експозиції: стіни залів оббиті сірою тканиною, що гармоніювала з виставленими роботами; улаштовані спеціальні куточки для відпочинку, стояли зручні меблі, музичні інструменти, кімнати прикрашали вази з живими квітами.

На виставці експонувалися і станковий живопис, і ескізи фресок, плафонів, театральних декорацій і костюмів, скульптурні добутки, що дають представлення про діяльності художників. Свою мету вони бачили в створенні цілісного мальовничо-пластичного образа світу, наповненого духовністю і гармонією, перетвореного на основі символів і складних асоціацій. Звідси з'являється нове відношення до мови мистецтва: обмеження образотворчих засобів, тяжіння до повторюваності мотивів, головним засобом виразності стають колірні сполучення, що набудовують на визначену тональність. Загострена чутливість до кольору і його відтінків і музикальність - один з найбільш важливих властивостей живопису голубозовцев. Про це нагадують і самі назви деяких добутків, наприклад: "Ноктюрн" і "Прелюд" С.Судейкина.

Колір має і символічне значення. Блакитний колір асоціюється з водними гладями і нескінченністю небес, що знаходяться за межами мирської суєти.

Настільки ж символічні і самі представлені добутки, відвернений сюжет яких, що часто не має реального образа, предметної форми, заснований на нюансах почуттів, емоцій і складних асоціацій... Це досягається і за допомогою складних ефектів матово-мерехтливої мальовничої фактури полотнин, і за допомогою різних перетворень - різких перспективних скорочень і несподіваних ракурсів, що видозмінюють форму, відображень воді, на склі, у дзеркалах, світлоповітряних вібрацій, що розчиняють контури і т.п.

Одним з улюблених мотивів голуборозовців є сон, сновидіння, міраж, що ведуть людини від реальності у світ фантазій і мрій. Такі "Казки і сни" М.Сарьяна, "Міраж" і "Сон" П.Уткіна, скульптурні роботи А.Матвєєва; "Сон" і "Спляча жінка".

Виборчі художники й у пейзажі, де найбільше часто зустрічаються мотиви води і неба. Яскравим прикладом є панно С.Судейкіна "Венеція", ескізи і картини на теми "Фонтанів" П.Кузнєцов.

Складні відтінки перехідних періодів дня: ранок, вечір - часто стають предметом зображення, засобом пошуку незвичайних колірних сполучень, ефектів висвітлення, ілюзорних, лише злегка намічених, начебто розчинених у "молочному" світлі форм або, навпаки, контрастів світла і тіні.

Додатковий акцент казковості й екзотики вносять східні мотиви. Особливе місце займає свято, гулянку і близька їй театральна.

Поступово усе ясніше починає позначатися розходження устремлінь і творчих індивідуальностей. Один за іншим художники співдружності звертаються до інших образів, іншим мальовничим формам.

У грудні 1907-го - січні 1908 року відбулася виставка "Віденок", організована під егідою "Золотого руна". У ній взяли участь колишні голуборозовці і художники, що примкнули до них.

На рубежі 1900- 1910 років символізм у російського живопису зживає себе. Голуборозовці не залишаються осторонь. Хочеться згадати ще одну значну спільну роботу П. Кузнєцова, П.Уткіна й А.Матвеєва: оформлення вілли великого фінансиста, мецената Я.Е.Жуковського в Новому Кучук-Коє (Криму).

Назавжди залишиться "Блакитна троянда" яскравою сторінкою в історії російського мистецтва початку XX століття - повної поезії, мрії, фантазії, неповторної краси і натхненності.

"Бубновий валет"

"Бубновий валет" - об'єднання московських живописців, до складу якого входив В.Д. і Д.Д.Бурдюки, Н.С.Гончарів, П.П. Кончаловський, А.В.Куприн, Н.И.Кульбин, МФ. Ларионов, А.В.Лентулов, К.С.Малевич, И.И.Машков, В.В.Рождественський, Р.Р.Фальк і ін. Своя назва, що містить протест проти претензійних вишуканостей, воно одержало після однойменної виставки, організованої в 1910 р. його членами (стародавнє французьке тлумачення гральної карти "бубновий валет", що означає "шахрай, шахрай").

Мистецтво художників, що входили в групу, являло собою своєрідну реакцію на імпресіонізм і розвивалося в значній мірі як його естетична антитеза. Але саме відкриття імпресіоністів послужили основою їхнього розуміння художньої форми, зокрема самоцінності кольору.

Задачі, що коштують перед ними, художники вирішували, в основному використовуючи прийоми постімпресіонізму (росіянин сезанізм), фовізма, кубізму, а так само російського народного мистецтва (кахлі, розписи, лубок і т.д.). Їхніми улюбленими жанрами були пейзаж, портрет і натюрморт. Основні проблеми були зв'язані з передачею обсягу на площини і побудову форми за допомогою кольору, що сприяло виявленню матеріальної сутності зображуваної натури.

Члени суспільства займалися організацією виставок, де представляли не тільки свої роботи, але і картини В.В.Кандинского, А.Г.Явленского, що жили в Мюнхені, французьких художників Ф.Валлоттона, Ж.Шлюбу, ДО,Ван Донгена, А.Глеза, Р.Делоне, А.Дерену, А.Маркові, А.Матисса, П.Пикассо, А.Руссо, П.Синьяка й ін.

У 1917 році об'єднання розпалося, після того як з нього вийшли спочатку В.Д. і Д.Д.Бурлюки, Н.С.Гончарова, М..Ф.Ларионов, К.С.Малевич (1911), схильні до примітивізму, кубофутуризму й абстракціонізмові, які організували свої виставки за назвою "Ослиний хвіст", а потім П.П.Кончаловский, А.В.Куприн, А.В.Лентулов, И.И.Машков, В.В. Рождественський, Р.Р.Фальк, що тяжіли до традиційних прийомів станкового живопису (1916-1917).

 

Лекція 43 – 44

Феномен розквіту мистецьких течій першої чверті 20 ст.: кубізм, футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, експресіонізм…

Духовна і матеріальна культура XX в. - це продовження соціокультурних процесів століття XI, що не виправдав надій людства і породив нову кризу і потрясіння: протиріччя, що нагромадилися усередині суспільства, не могли вирішуватися ходом природних історичних змін. Наприкінці XI в. відбулися необоротні зміни, що стосуються нового розуміння людини, його відносини до світу, нової мови мистецтва. Приклад такого нового відношення дав французький живопис, що стала не тільки активно темпераментної, але пофарбованої суб'єктивними переживаннями людини: з'являється імпресіонізм, головна мета якого - запам'ятати мить життя.

Прорив за границі звичного мистецтва, що склалося в XI в., відбувається і на початку XX в. На рубежі ХІХ - ХХ ст. відбуваються принципові зміни: культура стає інтернаціональної, інтегруючи духовні цінності практично всіх етнічних регіональних типів і від цього стаючи ще більш різноманітної. Це різноманіття не могло не відбитися на мистецтві, літературі, філософії, тобто на культурі в цілому, що відобразили і культурний занепад, і деградацію техногенної цивілізації на рубежі двох останніх століть II тисячоріччя, і метафізичний підхід до рішення глобальних проблем, спробу усвідомлення нової ролі людини у світі. У культурології, мистецтвознавстві і науці цей культурний процес рубежу XI - XX ст. одержав назву "декаданс", а мистецтво і література - декадентські. Головна властивість і особливість декадансу - розгубленість перед різко змінювався світом: суспільство виявилося нездатним раціонально, науково пояснити зміни, що відбувалися, у політику й економіці, нові соціальні відносини, нову картину світу. Склалася суперечлива свідомість, що торкнулася найважливіший елемент світогляду, питання про закономірності в природній і соціальній дійсності. Тому і відбувається сплеск ірраціоналізму, містики, виникають нові релігійні плини.

Культура в XX в. розвивалася в декількох рівнобіжних напрямках. При цьому жоден з рядів стильової еволюції мистецтва і літератури не вичерпує собою усього їхнього розвитку і не охоплює його в цілому, тільки у взаємодії вони формують цілісну історію культури XX в.

На відміну від приблизно однотипних в ідейному і стильовому початках рухів у культурі XIХ в. - романтизму, академізму, реалізму, художня культура XX в., розпадаючись на ряд плинів, виявляє собою різне відношення художньої творчості до дійсності. Різноманіття стилів і методів у культурі XX в., що відійшли від класичних прийомів художньої творчості, одержало назву модернізм. У перекладі з французький модернізм - "новий, сучасний". У цілому це сукупність естетичних шкіл і плинів кінця XIХ - початку XX ст., що характеризуються розривом із традиційними реалістичними плинами. Модернізм об'єднав різне творче осмислення особливостей часу декадансу: відчуття дисгармонії світу, нестабільність людського існування, бунт проти раціоналістичного мистецтва і зростаюча роль абстрактного мислення, трансцендентальність і містицизм, прагнення до новаторства за будь-яку ціну.

У мистецтві XX в. відбувалися зміни в традиційному підході до відображення реальності. Вони проявилися:

- у помітному збільшенні прагнення до узагальненості образа,

- зникненні деталізації,

- зростанні інтересу до спрощень або перебільшень окремих деталей,

- переміщенні центра уваги автора убік внутрішнього життя образа,

- зрушенні убік перетворень зовнішнього вигляду предмета за рахунок індивідуального бачення художника.

Мальовниче мистецтво відрізнялося крайньою складністю, суперечливістю, різноманіттям, прагненням до модифікації і трансформації традицій, протестом проти академізму і пошуком нових форм. Унаслідок цього усередині самого мистецтва назріла криза, зв'язаний, з одного боку, зі складними взаєминами в художнім середовищі, з іншого боку - із труднощами для розуміння інновацій широкою публікою, що не зуміла відійти від звичних академічних ідеалів. Не дивно, що будь-яка художня виставка супроводжувалася бурхливими обговореннями і критикою.

Мистецтво XX в. розвивалося по декількох напрямках, але жоден стиль не випливав з іншого, жоден метод не був причиною виникнення нових. Але головне: жодне з напрямків стильової еволюції не охоплює всього розвитку мистецтва в цілому. Для осмислення цілісності необхідно розглянути сукупність всіх існуючих методів і стилів: лише у взаємодії вони утворять історію мистецтва XX в.

Доля найбільш яскравих художніх стилів виявилася різною: одні (кубізм, дадаїзм) - яскраво блиснули, але розвитку не одержали, інші (реалізм) - піддалися численної модифікації і, модернізуючи, "дожили" до кінця XX сторіччя.

До рубежу століть реалізм перестав бути єдиною системою, а функціонував у різних формах. Іноді цей рух приймав різні форми, але ціль була та сама Імпресіонізм (П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген, О. Ренуар) змінює стильові характеристики. У цей період почалося інтенсивне переосмислювання задач мистецтва, рух "у глиб" особистості людини з метою розкриття всіх його потенційних можливостей. Це стало предметом гострих дискусій про долю мистецтва і культури.

Усі форми і всі плини мистецтва декадансу, що бунтують проти традицій, одержали назва модерністських. У чому їхня сутність? По-перше, у суб'єктивістському баченні світу, по-друге, у переключенні уваги на естетичне буття самого твору мистецтва, його колористичну і пластичну конструкцію, по-третє, у проголошенні безумовної ролі уяви і фантазії при створенні твору. У підсумку відбувається протиставлення світу художнього світу реальному. Модернізм розвивався в декількох етапах і проявився в безлічі плинів. Починаючи з 60-х м. модернізм вступає в стадію постмодернізму. У лабіринтах модерністських плинів розібратися нелегко. Доцільно розглянути найбільш яскраві його прояви: абстракціонізм і авангардизм.

Абстракціонізм - крайня форма модернізму, виник як виклик суспільству і як послідовне руйнування реального образа, що відбиває світ звичними засобами. Можна сказати, що абстракціонізм виник на уламках кубізму, футуризму і ряду інших модерністських плинів що досягли свого упаду. В. Кандінський, К. Малевич, П. Клеї, В. Татлін, М. Ларіонов, Р. Делоне, П. Мондріан і ін. стояли біля джерел абстракціонізму.

Вони, затверджуючи значення підсвідомого, розглядали творчий процес як занурення у світ інтуїтивних рухів душі, автоматичну передачу своїх відчуттів. Вони виходили з того, що зв'язок мистецтва з формами життя себе уже вичерпала і людину усвідомити світ не здатний, а тим більше не здатний утілити його в пластичних образах у силу різноманіття нового світу. Засобу відображення неясного підсвідомого образа можуть бути будь-які: від класичних фарб і полотна до каменю, дроту, сміття, труб і т.п. Головне в абстракціонізмі - сполучення квітів, ліній, плям, штрихів, відірваних від природної і соціальної реальності. Це безпредметне і безформне мистецтво.

В абстрактному мистецтві виключається образна основа, що складає суть художньої творчості.

Ранній (1920 - 1930 р.) абстракціонізм широке поширення одержав в архітектурі і прикладному мистецтві. Його живильним було середовище настрою буржуазної інтелігенції.

Пізній (післявоєнні роки) абстракціонізм представлений трьома потоками:

1) експресивний живопис і графіка (вільне, спонтанне сполучення ліній і плям),

2) сюрреалізм (тяжіння до загадковості, магії, кошмарним психологічним баченням, маревним асоціаціям, абсурдному взаімопоєднанню різних предметів і образів), що найбільше повно представлений у творчості С. Дали і Р. Могритта,

3) абстрактно-геометризоване, технізоване мистецтво (чисто декоративні рішення, абстрактна скульптура з різних видів металу з застосуванням сучасних засобів його обробки). Найбільш повний розвиток абстракціонізм одержав у США.

На зміну абстракціонізму прийшов авангардизм Яскравий сплеск цього напрямку модернізму довівся на кінець 60-х м Авангардизм лежить в основі ідей контркультури хіпі, що виражають протест проти усього на світі, протест заради протесту. Авангардизм - це сурогат мистецтва, якому далека краса, поняття прекрасного, гармонія. Представники авангардизму діють між мистецтвом і не-мистецтвом.

У результаті з'являються:

- поп-арт (оптичне мистецтво) - орнаментально-геометричні композиції,

- просторове мистецтво,

- земляне мистецтво,

- мистецтво нової фігуральності,

- поп-арт (популярне мистецтво).

З перерахованих видів авангардизму найбільше відомо популярне, або поп-арт. Художники, що діють у цьому стилі, використовують у своїй творчості реальні предмети, рекламу, фотографію, будь-які інші зображення, вирвані з природної їм середовища, і створюють з них довільні комбінації, намагаючись знайти взаємозв'язок, або ж без усякого взаємозв'язку. У результаті виникає так називаний артефакт (штучно скомпонована композиція, конструкція), а не твір мистецтва. Ця композиція повинна викликати визначені асоціації, переживання, що виникають крім художнього враження.

Поп-арт склався як своєрідна реакція на явище абстракціонізму, виступивши проти його крайньої абстрагованості. Яскравим представником поп-арту є Я. Раушенберг, американський художник.

Поп-арт проявилася як агресія масової культури, виявив собою усе, що вона несла, перетворивши мистецтво у видовище, відбиваючи непримиренність до сучасності.

У Радянському Союзі авангардизм проявився теж як протест проти офіціозу в культурі, проти соціального реалізму, але як "катакомбне", тобто нелегальне, сучасне мистецтво.

Реалізм як художнє явище в мистецтві поєднує в собі два початки - ідейне і методологічне.

Реалізм у культурі XX у - це триваючий вплив культури XI в. Поряд із прямою традицією, що дісталася від цього століття, висуваються два нових плини в реалізмі.

Мальовничий реалізм - тяжіє до емоційного, імпульсивного трактування образа, як би під впливом ідей імпресіонізму.

Соцреалізм - акцентує увагу на рішенні соціальних проблем.

У творах перший світ представлений натуралістично, імпульсивно, емоційно, яскраво. Художників цього напрямку цікавили насамперед не події і дії, а стан середовища, що поєднує предмети і фігури в мальовниче ціле, що не вимагає строгої побудови простору. Цей вид реалізму тяжіє до багатокольоровості, соковитій барвистості, широкому мазку, графічності лінії і силуету.

Про манеру художників цієї школи можна сказати, синтез імпресіонізму і модерну. Істотне місце в їхній творчості займав народ як носій стійкої краси Народні мотиви в їхніх роботах з'являються в барвистому, святковому виді (А. Цорн, А. Архипов, К. Юон). У руслі мальовничого реалізму особливого підйому досягла пленарна, пейзажно-ліричний живопис, у якій характер і стан природи сполучалися з настроями і почуттями людини (И Грабарь, К. Юон). У жанрі театрального портрета працювали М. Врубель, П. Кустодієв, У Сєров.

Соціальний реалізм представляє форму реалізму, що орієнтує на відображення соціальної реальності, що пропагує соціалістичні ідеї у формах художнього ідеалу. Для соцреалізму характерні алегоричні, символічні композиції, що оспівують волю і працю Поняття і судження про життя виражаються в цьому мистецтві опосередковано в художній темі добутку, що містить у собі мислимий, бажаний світ. Демократичні переконання або настрої художників соцреалізму, їхні гуманістичні погляди, відчуття драматизму буття знаходять висвітлення в їхній творчості (ранній Пікасо, А Матісс, М Сарьян, П Кузнєцов).

І події, і герої зображуються такими, як є, без нальоту романтики і красивого вимислу (Н. Касаткін, Е. Мунк, А. Архипов) У мистецтві соцреалізму послідовно розвивалася тема пробудження народу, пробудження його свідомості.

Однієї з різновидів реалізму є неореалізм, представниками якого були П Пікасо, Ф Леже, А Фужерон, А Цицинато.

Особливо потрібно виділити мексиканську школу неореалізму - муралисти), суть якої складалася в оформленні суспільних будинків циклами фресок з історії країни, життя народу, його боротьби. Монументалісти відтворили мистецтво ацтеків, майя, звернулися до монументального мистецтва Відродження. Головним героєм цих фресок є народ. Філософськи узагальнивши соціальні явища й історичні події, проникнувши в їхній глибинний зміст, художники цієї школи заклали основи демократичного національного мистецтва (Д. Ривера, Д. Сикейрос, X. Ороско, Р. Гуттузо).

У 80-і рр. виникли нові форми реалізму, названі "сердитий реалізм", гіперреалізм, або фотодокументальний живопис, наївний реалізм, фольклорний реалізм і т.п. Звідси напрошується висновок, що до того конгломерату реалістичних шкіл і напрямків термін "реалізм" можна застосувати в умовному виді. Але, проте, реалістичне мистецтво зараз розвите дуже широко.

Імпресіонізм - плин головним чином у французькому живописі, що характеризується прагненням передати засобами мистецтва скороминущі враження, смак до пленеру, багатство фарб, психологічні нюанси, рухливість і мінливість атмосфери навколишнього світу. Він представлений французькими живописцями Огюстом Ренуаром (1841-1919), Едгаром Дега (1834-1917) і ін.; росіянином Костянтином Олександровичем Коровіним (1861-1939); у поезії - Інокентієм Федоровичем Анненським (1855-1909). На відміну від імпресіонізму, що народився у Франції і мали по своєму загальному дусі спокійно-споглядальну настроєність, інший абстракціоністський плин - експресіонізм (від лат. ехргеззіо - вираження) у 10-20-х рр. нашого століття одержало найбільше поширення в Німеччині й Австрії. Експресіонізм проголошував метою мистецтва не передачу вражень від дійсності, а пропущене через особистість художника зображення її трагічній і хаотичній, ворожої людині суті. Протиріччя європейського життя початку століття, стрімка урбанізація, перша світова війна, революційні події в Росії, а потім і в Німеччині, породили сум'яття в розумах значної частини інтелігенції й обумовили художню "ламаність" і "антикласичність" експресіонізму, його відмовлення від ясності і гармонійності форми, його тяжіння до ірраціоналізму, абстрактному узагальненню і загостреній виразності. У західній літературі рисами експресіонізму відзначена проза австрійського письменника Франца Кафки (1883-1924), у Росії найбільш яскравим його представником був прозаїк Леонід Миколайович Андрєєв (1871-1919).

Специфікою сюрреалізму, одного з найважливіших естетичних рухів сучасності, що виник в 20-х рр. і торкнувся майже усіх видів мистецтва, є переважно фрейдистський підхід до творчості, проголошення його першоджерелом неконтрольованої розумом сфери підсвідомості, а методом - чистий психічний автоматизм, розривши логічних зв'язків, замінних суб'єктивними асоціаціями, штучним зближенням вилучених друг від друга реальностей. Сюрреалізм "б'є" на ефект абсурдного, непоєднуваного, проголошуваного "сверхреальним". У "маніфестах" головного теоретика сюрреалізму - французького письменника Андре Бретона (1896- 1966) утримувалися заклики до звільнення художника від "оковів" інтелекту, від моралі і традиційної естетики, що розуміються їм як виродливе породження цивілізації, що нібито закріпачила творчі можливості людини. Яскравими прикладами сюрреалістичного мистецтва є не тільки відповідна європейська поезія і проза нашого століття, але і живопис іспанця Сальвадору Дали (1904- 1991), що був фанатичним шанувальником психоаналітичних ідей Фрейда, "театр абсурду" французького драматурга Ежена Іонеско (1909-1992), кінематограф наших вітчизняних режисерів Андрія Арсенійовича Тарковського (1932-1986) і особливо Олександра Миколайовича Сокурова (р. 1951).

Абстракціонізм - напрямок так називаного "безпредметного", нефігуративного мистецтва, що проголосило в живописі і скульптурі відмовлення від зображення форм реальної дійсності і прагнуче до "гармонізації" або відвернених колірних сполучень, або геометричних форм, площин, прямих і ламаних ліній, що повинні викликати самі різноманітні асоціації. У російського живопису початку XX століття цей напрямок представлений одним з його теоретиків Василем Васильовичем Кандінським (1866-1944), Казимиром Севериновичем Малевичем (1878-1935), автором знаменитого "Чорного квадрата" (1913), і ін. Близький до абстракціонізму його кубізм, що передбачив, адепти якого прагнули зображувати реальні об'єкти у виді безлічі пересічних, напівпросвітчастих площин (чотирикутників, трикутників, півкіл), що створюють враження якихось комбінацій переважно прямолінійних фігур, що схематично відтворюють живу натуру. Навряд чи не самим яскравим проявом кубізму став ранній живопис великого франко-іспанського художника Пабло Пікасо (1881-1973).

Футуризм - течія, що проявилася в живописі і поезії Італії і США в 10-20-х рр.. нашого століття з претензією створити мистецтво майбутнього під гаслом нігілістичного заперечення всього попереднього художнього досвіду. Його послідовники прагнули відбити динамізм сучасної машинної цивілізації, оспівували технічний прогрес, війну, насильство, життя великих міст, що зводилося в живописі до хаотичних комбінацій площин і ліній, дисгармонії кольору і форми, а в поезії - до "заумности", насильству над лексикою і синтаксисом, як це видно на прикладі ранньої творчості Маяковського. Футуристи призивали перенести центр ваги з зображення людини на зображення його матеріально-технічного оточення. Головний ідеолог італійського і світового футуризму Пилипа Томмазо Маринетти (1876-1944), зокрема, писав "Теплота шматка заліза або дерева відтепер більш хвилює нас, чим посмішка або сльози жінки". В ідеологічному плані футуризм був зв'язаний як із правим, так і з лівим екстремізмом в особі фашизму, анархізму і комунізму, претендуючи на "революційне" повалення минулого і на свою особливу ангажованість майбутнім.

Одним із самих радикальних модерністських плинів, що зародилися в 1916-1922 р. переважно у Швейцарії серед анархиствующей інтелігенції як протест проти першої світової війни, став так називаний дадаїзм. Він виражався у войовничому антиестетизмі, своєрідному художнім хуліганстві, пристрасті до епатажу обивателя у виді безглуздих сполучень слів і звуків, вигадливих комбінацій найрізноманітніших життєвих предметів (консервних банок, старих речей, деталей інструментів, етикеток, газетних і журнальних вирізок і т.п.), передбачивши цим сучасний поп-арт - мистецтво колажу і композицій на основі використання і естетизації матеріального багатства, створеного сучасною цивілізацією.

Перераховані різновиди модерністського й абстракціоністського мистецтва аж ніяк не вичерпують його розмаїтості і відрізняються розмитістю своїх критеріїв і границь, поєднуючи, як уже відзначалося, загальним пафосом заперечення попередньої художньої традиції.

Експресіонізм (від лат. ехргеззіо - вираження), що проіснувала довше фовізма (перша чверть XX в.), виник, як і фовізм, у 1905 році, але охопив і літературу, і образотворче мистецтво. Найбільше яскраво він виявив себе в культурі Німеччини й Австрії (письменники Г. Кайзер, і В. Газенклевер у Німеччині, Ф. Верфель в Австрії, художники Е. Нольде, Ф. Марко, П. Клеї в Німеччині, О. Кокошка в Австрії, австрійські композитори А. Шенберг, А. Берг, німецькі кінорежисери Ф.В. Мурнау, Р. Провині, П. Ліні). Єдиною реальністю експресіонізм проголосив суб'єктивний світ людини, вираження якого стало головною метою мистецтва. Експресіонізм прагнув передати напруженість людських емоцій, гротескну ламаність, ірраціональність образів. До експресіонізму стали згодом відносити кілька художніх угруповань.

Першою була заснована в Дрездені художником Ернстом Людвігом Кирхнером (1880-1938) група "Міст". Він створював твори, де динамічний, "пульсуючий" простір сполучиться з різкими, нервовими контрастами кольору. У колі експресіоністів були часті релігійні настрої, що граничать з містикою. У картині Еміля Нольде (1867-1956) "Поклоніння волхвів" згрубілі форми, дивовижні особи, наліт чортовиння, проходження колірній символіці (синій - колір нескінченності) виникли з захоплення художника роботами середньовічних майстрів.

Друга група - "Синій вершник" виникла в 1911 році в Мюнхені і проіснувала до 1914 року. її главою вважають художника Франца Марка (1880- 1916), що загинуло на початку Першої світової війни. Його динамічні, напружені по колориті містико-символічні картини виражають неприйняття дійсності, настрою тривоги ("Доля тварин", 1913). Члени "Синього вершника" (Ф. Марко, В. Кандинський, П. Клеї, А. Макке) розробляли проблеми мальовничо-декоративної і чисто колористичної виразності, тяжіли до абстрактних композицій.

Пабло Руіс Пікасо

(1881, Малага - 1973, Мужен) іспанський художник.

Багато дослідників прагнуть пояснити стилістичну мінливість художника його генами, приписуючи його матері єврейське походження; однак родина Пікасо була самої що ні є іспанською і навіть андалузькою і належала до середовища провінційної дрібної буржуазії. Батько художника, Хосе Руіс Бласко (Пікасо - це прізвище матері художника), був живописцем середньої руки і викладав у художній школі в Малазі, потім у ліцеї в Ла Корунье, куди він переїхав зі своєю родиною в 1891, і, нарешті, у Художній школі в Барселоні, де у вересні 1895 до нього приєднався Пабло. Саме тут починається його дійсне художня освіта, незважаючи на перебування протягом декількох місяців (зима 1897-1898) в академічному Мадриді, де він, утім, нічому особливо не навчився, оскільки його майстерність у цій області проявився ще раніш ("Чоловік у кашкеті", 1895). Художня атмосфера Барселони, у якій переважала неординарна особистість архітектора Гауди (майстерня Пікасо знаходилася перед будинком, побудованим Гауди), була досить піддана зовнішнім впливам: Ар Нуво, мистецтва Бердсли, Мунка і північного експресіонізму в цілому, і в набагато меншому ступені -імпресіонізму і французького живопису, за винятком Стейнлена і Тулуз-Лотрека, вплив яких незабаром проявилося й у творчості Пікасо ("Танцівниця", 1901, Барселона, музей Пікасо). Каталонські художники, з якими Пікасо знайомиться в кафі "Чотири коти", заново відкривають Ель Греко, Сурбарана, середньовічну каталонську скульптуру, Іспанію, більш безпосереднім і жагучу, чим це допускалося офіційним навчанням. Ця провінційна і романтична інтелігенція була глибоко пронизана соціальними інтересами і відрізнялася дійсною неприборканістю анархічних кіл. Пікасо, здавалося, сильно переживав убогість і духовну злиденність повій і п'яниць, завсідників кабаре і будинків побачень Баррио Чино; у них Пікасо знайшов основні риси своїх персонажів і теми майбутнього "блакитного" періоду (1901-1905).

Перші поїздки в Париж. "Блакитний" і "рожевий" періоди. У 1900 Пікасо вперше побував у Парижеві, де він здружився з Ісидро Ноньелем, найбільш близьким йому каталонським художником, але набагато менший вплив, що зробив на його, чим цього хочуть деякі іспанські дослідники. Він знову приїжджає в Париж у 1901 і 1902, і остаточно в 1904. Незважаючи на паризьку тональність деяких картин того часу ("Любителька абсенту", 1901, Санкт-Петербург, Гос. Ермітаж), мистецтво Пікасо аж до 1907 зберігає свій чисто іспанський характер. Талановитий молодий живописець на самоті займається в Парижеві вивченням інтернаціонального живопису і вбирає в себе і з разючою легкістю засвоює самі різні впливи: Тулуз-Лотрека, Гогена ("Життя", 1903, Кливленд, музей), Каррьера ("Мати і дитя", 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви Де Шаванна, набидов ("Облокотившийся Арлекін", 1901, частка збори), а також грецького мистецтва ("Водопій", суха голка, 1905) і деяких іспанських традицій ("Старий гітарист", 1903, Чикаго, Художній інститут; "Портрети пані Канальє", 1905, Барселона, музей Пікасо). Після творів "блакитного" періоду (названого так через переважний блакитний колір), на яких зображені виснажені від роботи і голоду люди ("Прасувальниця", 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; "Убога трапеза", офорт, 1904), картини "рожевого" періоду представляють світ циркачів і бурлак ("Родина акробатів з мавпою" 1905, Ґетеборг, музей; "Дівчинка на кулі", Москва, Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна; "Сімейство комедіантів", Вашингтон, Нац. гал.).

Напередодні кубізму. Аж до 1906 живопис Пікасо носить спонтанний характер, залишається байдужної до чисто пластичних проблем, і художник, здається, майже не виявляє інтересу до пошуків сучасного живопису. З 1905, і, імовірно, уже під впливом Сезанна, він прагне додати формам більше простоти і значущості, у меншому ступені, однак, що відбилася на його перших скульптурних роботах ("Блазень", 1905), ніж у творах елінізуючого періоду ("Хлопчик, що веде коня", Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Але відмовлення від декоративної вигадливості ранньої творчості відбувається під час поїздки влітку 1906 в Андорру, у Госоль, де він уперше звернувся до "примітивізму", почуттєвої і формальному, котрий він буде розробляти протягом усієї своєї творчої кар'єри. Після повернення Пікасо завершує портрет Гертруди Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополітен), пише страшних, варварських оголених (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), а узимку працює над "Авиньонскими дівицями" (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), картиною дуже складної, у якій сполучаться різні впливи Сезанна, іспанської скульптури й африканського мистецтва, що було (хоча сам художник заперечував це) одним з основних джерел кубізму ("Танець з покривалами", 1907, Санкт-Петербург, Гос. Ермітаж).

Кубізм. У 1907-1914 Пікасо працює в такому тісному співробітництві зі Шлюбом, що не завжди можливо установити його внесок на різних етапах кубістичної революції. Після періоду сезаннизма, що завершився портретом Кловиса Саго (весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), він приділяє особливу увагу перетворенню форм у геометричні блоки ("Фабрика в Хорта де Ебро", літо 1909, Санкт-Петербург, Гос. Ермітаж), збільшує і ламає обсяги ("Портрет Фернанда Оливье", 1909, Дюссельдорф, Художні збори землі Північний Рейн-Вестфалия), розсікає їх на площині і грані, що продовжуються в просторі, що сам він вважає твердим тілом, неминуче обмеженим площиною картини ("Портрет Канвейлера", 1910, Художній інститут). Перспектива зникає, палітра тяжіє до монохромності, і хоча первісна мета кубізму складалася в том. щоб більш переконливо, чим за допомогою традиційних прийомів, відтворити відчуття простору і ваги мас, картини Пикассо найчастіше зводяться до незрозумілих ребусів. Щоб повернути зв'язок з реальністю, Пікасо і Шлюб вводять у свої картини типографський шрифт, елементи "обманок" і грубі матеріали - шпалера, шматки газет, сірникові коробки. Техніка колажу з'єднує грані кубістичної призми у великі площини, розташовані на поверхні і, на перший погляд, майже довільно ("Гітара і скрипка", 1913, Філадельфія, Музей мистецтва, збори Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Ермітаж), або передає в спокійній і гумористичній манері відкриття, зроблені в 1910-1913 ("Портрет дівчини", 1914, Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду). Власне кубістичний період у творчості Пікасо закінчується незабаром після початку Першої світової війни, що розділила його зі Шлюбом. Хоча у своїх значних творах художник використовує деякі кубістичні прийоми аж до 1921 ("Три музиканти", 1921, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва).

Після війни. Повернення до предметного живопису. У 1917 Жан Кокто умовляє Пікасо поїхати з ним у Рим для виконання декорацій до балету "Парад" на музику Еріка Саті для Сергія Дягілєва. Співробітництво Пікасо з Російськими балетами (декорації і костюми для "Треуголки", 1919) воскрешає в ньому інтерес до декоративізму і повертає його до персонажів своїх ранніх робіт ("Арлекін", 1913, Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпиду). "Пассеистический за задумом", як говорив Лев Бакст, завіса для "Параду" відзначає виниклий ще в 1915 ("Портрет Воллара", малюнок) повернення до реалістичного мистецтва, до витонченого і ретельного малюнка, часто "енгристському", до монументальності форм, навіяної античним мистецтвом ("Три жінки в джерела", 1921, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Це виражається те з відтінком народної грубуватості ("Флейта Пана", 1923, Париж, музей Пікасо), те у свого роду буфонаді ("Дві жінки на пляжі", 1922, там же). Зйфорическая і консервативна атмосфера післявоєнного Парижа, одруження Пикассо на буржуазній Ользі Хохловій, успіх художника в суспільстві - усе це почасти пояснює це повернення до фігуративності, тимчасовий і притім відносний, оскільки Пикассо продовжує писати в той час яскраво виражені кубистические натюрморти ("Мандоліна і гітара", 1924, НЬЮ-ЙОРК, музей Соломона Гуггенхейма). Поряд з циклом велеток і купальниць, картини, натхненні "помпейским" стилем ("Жінка в білому", 1923, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), численні портрети дружини ("Портрет Ольги", пастель, 1923, частка збори) і сина ("Поль у костюмі Пьеро", Париж, музей Пикассо) виявляють собою одні із самих чарівних добутків, коли-небудь написаних художником, навіть при тім, що своєї злегка класичною спрямованістю і пародійністю вони трохи спантеличили авангард того часу. У цих роботах уперше виявляється настрій, що проявилося з особою силою вже пізніше і яке було властиве багатьом художникам, і зокрема Стравінському, у період між двома війнами: інтерес до стилів минулого, що став культурним "архівом", і незвичайна віртуозність у їхньому перекладанні на сучасну мову.

Контакти із сюрреалізмом. У 1925 починається один із самих складних і нерівних періодів у творчості Пікасо. Після епікурейської добірності 1920-х ("Танець", Лондон, гал. Тейт) ми попадаємо в атмосферу конвульсій і істерії, в ірреальний світ галюцинацій, що можна пояснити, почасти, впливом поетів-сюрреалістів, впливом безсумнівним і свідомим, що проявився в деяких малюнках, віршах, написаних у 1935, і театральній п'єсі, створеної під час війни. Протягом декількох років уява Пікасо, здавалося, могло створювати тільки монстрів, якихось розірваних на частині істот ("Сидяча купальниця", 1929, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), що репетують ("Жінка в кріслі", 1929, Париж, музей Пікасо), роздутих до абсурду і безформних ("Купальниця", малюнок, 1927, частка збору) або метаморфічні й агресивно-еротичні образи що втілюються ("Фігури на березі моря", 1931, Париж, музей Пікасо). Незважаючи на трохи більш спокійних добутків, що є в мальовничому плані найбільш значними, стилістично це був досить мінливий період ("Дівчина перед дзеркалом", 1932, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Жінки залишаються головними жертвами його жорстоких несвідомих примх, можливо, тому, що сам Пікасо погано ладив зі своєю власною дружиною, або тому, що проста краса Марії-Терези Вальтер, з яким він познайомився в березні 1932, надихала його на відверту чуттєвість ("Дзеркало", 1932, частка збори). Вона стала також моделлю для декількох безтурботних і величних скульптурних погрудь, виконаних у 1932 у замку Буажелу, що він придбав у 1930. У 1930-1934 саме в скульптурі виражається вся життєва сила Пікасо: погруддя і жіночі ню, у яких іноді помітне вплив Матисса ("Лежача жінка", 1932), тварини, маленькі фігури в дусі сюрреалізму ("Чоловік з букетом", 1934) і особливо металеві конструкції, що мають напівабстрактні, напівреальні форми і виконані часом із грубих матеріалів (він створює їх за допомогою свого друга, іспанського скульптора Хуліо Гонсалеса - "Конструкція", 1931). Поряд з цими дивними і гострими формами, гравюри Пікасо до "Метаморфоз" Овідія (1930) і Аристофанові (1934) свідчать про сталість його класичного натхнення.

Мінотавр і "Герніка". Тема биків виникає у творчості Пікасо, імовірно, під час його двох поїздок в Іспанію в 1933 і 1934, причому наділяються вони в досить літературні форми: образ Мінотавра, що раз у раз виникає в красивій серії гравюр, виконаних у 1935 ("Мінотавромахія"). Цей образ смертоносного бика завершує сюрреалістичний період у творчості Пікасо, але в той же час визначає головну тему "Герники", самого знаменитого його добутку, що він пише через кілька тижнів після руйнування німецькою авіацією маленького басского містечка і яке знаменує початок його політичної діяльності (Мадрид, Прадо; до 1981 картина знаходилася в Нью-Йорку, у Музеї сучасного мистецтва). Жах, що охопив Пікасо перед погрозою варварства, що нависло над Європою, його страх перед війною і фашизмом, художник не виразив це прямо, але додав своїм картинам тривожну тональність і похмурість ("Рибний лов уночі на Антибах", 1939, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), сарказм, гіркота, що не торкнулися тільки лише дитячих портретів ("Майя і її лялька", 1938, Париж, музей Пікасо). І знову жінки стали головними жертвами цього загального похмурого настрою. Серед них - Дора Маар, з яким художник зблизився в 1936 і красиву особу якої він деформував і спотворював гримасами ("Плачуча жінка", 1937, Лондон, що були збори Пенроуз). Ніколи ще жінконенависництво художника не виражалося з такою запеклістю; увінчані безглуздими капелюхами, особи, зображені у фас і в профіль, дикі, роздроблені, розсічені потім тіла, роздуті до дивовижних розмірів, а їхні частини з'єднані в бурлескні форми ("Ранкова серенада", 1942, Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду). Німецька окупація не могла, зрозуміло, злякати Пікасо, що залишався в Парижеві з 1940 по 1944. Вона також анітрошки не послабила його діяльності: портрети, скульптури ("Людина з агнцем"), убогі натюрморти, що часом із глибоким трагізмом виражають усю безвихідність епохи ("Натюрморт із бичачим черепом", 1942, Дюссельдорф, Художні збори землі Північний Рейн-Вестфалія).

Після звільнення. Картина "Бойня" (1944-1945, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва) - останній трагічний добуток Пікасо. Восени 1944 він привселюдно заявляє про свій вступ у комуністичну партію, але здається, не переймається її ідеями настільки, щоб виражати їх у своїх великих історичних добутках, чого, імовірно, чекали від нього його політичні товариші ("Різанина в Кореї", 1951, Париж, музей Пікасо). Голуб, зображений на плакаті Всесвітнього конгресу прихильників світу в Парижеві (1949), виявився, імовірно, найбільш діючим проявом політичних переконань художника. Крім того, ця робота сприяла тому, що він став легендарної, всесвітньо відомою особистістю.

Післявоєнна творчість Пікасо можна назвати щасливим; він зближається з молодий Франсуазой Жило, з яким познайомився в 1945 і яка подарує йому двох дітей, давши в такий спосіб теми його численних сімейних картин, могутніх і чарівних. Він їде з Парижа на південь Франції, відкриває для себе радість сонця, пляжу, моря. Він живе у Валлорисе (1948), потім у Каннах (1955), купує в 1958 замок Вовенарг і в 1961 усамітнюється в сільському будинку Нотр-дам-де-ви в Мужене. Твори, створені в 1945-1955, дуже середньоземноморські за духом, характерні своєю атмосферою язичеської ідилії і поверненням античних настроїв, що знаходять своє вираження в картинах і малюнках, створених наприкінці 1946 у залах музею Антиб, що став згодом музеєм Пікасо ("Радість життя"). Але особливо сильні в цей період відмовлення від декоративного запалу і пошуки нових виразних засобів. Усе це проявилося в численних літографіях (біля. 200 великих аркушів, листопад 1945 - квітень 1949), плакатах, ксилографіях і ліногравюрах, кераміку і скульптурі. Восени 1947 Пикассо починає працювати на фабриці "Мадура" у Валлорисе; захоплений проблемами ремесла і ручної праці, він сам виконує безліч блюд, декоративних тарілок, антропоморфних глечиків і статуеток у виді тварин ("Кентавр", 1958), іноді трохи архаїчних по манері, але завжди повних зачарування і дотепності. Особливо важливі в той період скульптури ("Вагітна жінка", 1950). Деякі з них ("Коза", 1950; "Мавпа з малям", 1952) зроблені з випадкових матеріалів (черево кози виконане зі старого кошика) і відносяться до шедеврів техніки ассамбляжа. У 1953 Франсуаза Жило і Пікасо розходяться. Це було для художника початком важкої моральної кризи, що луною віддається в чудовій серії малюнків, виконаних між кінцем 1953 і кінцем зими 1954; у них Пикассо, по-своєму, у що спантеличує й іронічній манері, виразив гіркоту старості і свій скептицизм стосовно самого живопису. У 1954 він зустрічається з Жаклін Доля, що у 1958 стане його дружиною і надихне його на серію дуже красивих портретів.

Твори останніх п'ятнадцяти років творчості художника дуже різноманітні і нерівні по якості ("Майстерня в Каннах", 1956, Париж, музей Пикассо). Можна, однак, виділити іспанське джерело натхнення ("Портрет художника, у наслідування Ель Греко", 1950, частка збору) і елементи тавромахії (можливо, тому, що Пикассо був жагучим шанувальником популярного на півдні Франції бою биків), виражені в малюнках і акварелях у дусі Гойї (1959-1968). Почуттям незадоволення власною творчістю відзначена серія інтерпретацій і варіацій на теми знаменитих картин "Дівчини на березі Сени. По Курбе" (1950, Базель, Художній музей); "Алжирські жінки. По Делакруа" (1955); "Мениньї. По Веласкесу" (1957); "Сніданок на траві. По Мане" (1960). Ніхто з критиків не зміг дати задовільного пояснення цим дивним, зухвалим композиціям, навіть якщо вони знаходили своє завершення в дійсно чудовій картині ("Мениньї", 17 серпня 1957, Барселона, музей Пикассо).

Музей Пикассо був відкритий у Барселоні, завдяки самому художнику, що у 1970 підніс у дарунок місту свої роботи. У 1985 музей Пикассо був відкритий і в Парижеві (готель Салі); сюди ввійшли роботи, передані спадкоємцями художника, більш 200 картин, 158 скульптур, колажі і тисячі малюнків, естампів і документів, а також особиста колекція Пикассо. Нові дарунки спадкоємців (1990) збагатили паризький музей Пикассо, Міський музей сучасного мистецтва в Парижеві і кілька провінційних музеїв (картини, малюнки, скульптури, кераміка, гравюри і літографії).

Початок кубізму. Пікасо і Брак. Коли ми починали малювати кубістично - говорив Пікасо - у наші наміри не входило винаходити кубізм. Ми лише хотіли виразити те що було в нас самих. Чи міг хто-небудь знати тоді ту роль яку призначено буде зіграти в історії живопису картині на якій зображено п'ять оголених жінок і відомої за назвою "Авиньонські дівиці" (Нью Йорк Музей сучасного мистецтва). Пікасо почав писати її в 1906 по закінченні свого "рожевого періоду". Як і в роботах "рожевого періоду" тіла написані пласко майже без моделіровки але пізніше узимку 1906/07 художник додав фігурам обсяг не прибігаючи зайво до традиційної світлотіні. Після ніс-кольких проб у трактуванні двох фігур праворуч він замінив зони тіні довгими рівнобіжними кольоровими штрихами але картина залишилася частково незакінчені. Молодий художник-фовіст Жорж Брак представлений Пікасо Аполлінером був приголомшений досвідами художника. Але незважаючи на твої пояснення - скаже він Пикассо - ти пишеш картини начебто хочеш змусити нас з'їсти клоччя або пити гас. Проте він не залишився глухий до поставленої Пікасо задачі і сам шукав її дозволу близьким способом; незабаром узимку 1907/08 він створив велику "Оголену" (Париж приватні збори). Часто говорять про вплив яке зробило африканське мистецтво на цих двох художників; звичайно ж слідом за Вламинком, Дереном і Матиссом, Пікасо і Брак також надихнулись цим мистецтвом зачаровані його пластичною волею. Хоча дійсно можна знайти деяка подібність між негритянською маскою і наприклад етюдом до "Авиньонських дівиць" проте цей вплив був не настільки значимим як вплив Сезанна. Справді якщо проблема поставлена Пікасо полягала в новому зображенні обсягів на плоскості то в творах Сезанна особливо останніх десяти років його життя вона поставлена набагато гостріше чим в африканському мистецтві. Характерно що ретроспективна виставка Сезанна проходила в жовтні 1907 в Осінньому салоні стала для молодих фовістів і майбутніх кубістів справжнім відкриттям - солідність сезанновських форм контрастуюча з барвистими туманностями імпресіоністів відповідала їхній інтересам. Цей вплив був спрямований не стільки на теоретичне осмислення цієї проблеми скільки пропонувало шляхи її дозволу. Пікасо і Брак витягли з уроків свого старшого сучасника бажання придати об'єктам міцність і щільність яка незабаром була витіснена, але пошуками винятково світлових ефектів. Пікасо у своїх "Натюрмортах" (Філадельфія Музей мистецтва) і "Пейзажах вулиці де Буа" (колишнє зібрання Гертруди Стайн) а Брак у своїх Видах Естака (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва; Берн зібрання X. Рупфа) - у 1908 вони обоє шукали міцну форму предметів опускаючи випадкові деталі і підчеркуючи основні елементи: циліндри конуси. Вони апелювали до листа Сезанна Емилю Бернару від 15 квітня 1904 у якому той писав: "Трактуйте природу за допомогою циліндра кулі конуса..." - але випустили з уваги що автор цього листа добавляв нижче що необхідно "дати почувати повітря" повітря яке зовсім відсутній у творах Пікасо і Шлюбу. Обоє художника піднімаючи лінію обрію й обмежуючи кубами відмовилися від якого б то ні було вираження повітря. Висвітлення звелося до ідеальної світлотіні яка моделювала обсяги не зважаючи на відображення і різну інтенсивність джерела висвітлення. Колір далекий від можливого багатства він принесений у жертву обсягам. Введення в 1909 "переходів" тобто легкого переривання ліній контуру хоча цей прийом був уже використаний у деяких творах Сезанна підкреслює оригінальність Пикассо і Брака. Для них мова йшла не про "точку дотику" лінійного і колірного зображення а про нові ефекти світлотіні на ребрах обсягів. З цих же розумінь Пікасо ламає великі об’єми перетворюючи їх у серію малих завдяки чому підсилюється інтенсивність висвітлення предметів ("Жінка з грушами" Чикаго збори Семюеля А. Маркса; "Сидяча жінка" Париж Нац. музей сучасного мистецтва Центр Помпиду). Вивчення обсягів поступово уступає місце вивченню планів що поз­волило одночасно підсилити правдивість зображеного об'єкта і сутнісно обмежити світлотінь; однак перехід від одного прийому до іншого здійснюється чисто експериментально і послідовно. Аналітичний кубізм. До 1910 Пікасо і Брак остаточно порвали з класичною традицією бачення переважень, що діяла на протязі більш чотирьох століть. Відмовивши від єдиної крапки сходу проголошеною теорією перспективи Альберта вони збільшили ракурси в такий спосіб щоб при­дати їм новий вид більш повний і раціональний. Роль планів створених розщепленням обсягів остаточно звільнила їх від перспективи. Ця незалежність планів по відносно до потенційного обсягу закінчилася однак якимось герметизмом який майже не дозволяє глядачу реконструювати предмет. Поділ між лініями контурів і лініями планів не завжди легко встановити; більш того цьому не сприяв і колір. Охристі або сірі кольори нанесені невеликими мазками утворити як би дрібні пролачка додають картині велику ясність але не в




Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2014-01-07; Просмотров: 422; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.116 сек.