Студопедия

КАТЕГОРИИ:


Архитектура-(3434)Астрономия-(809)Биология-(7483)Биотехнологии-(1457)Военное дело-(14632)Высокие технологии-(1363)География-(913)Геология-(1438)Государство-(451)Демография-(1065)Дом-(47672)Журналистика и СМИ-(912)Изобретательство-(14524)Иностранные языки-(4268)Информатика-(17799)Искусство-(1338)История-(13644)Компьютеры-(11121)Косметика-(55)Кулинария-(373)Культура-(8427)Лингвистика-(374)Литература-(1642)Маркетинг-(23702)Математика-(16968)Машиностроение-(1700)Медицина-(12668)Менеджмент-(24684)Механика-(15423)Науковедение-(506)Образование-(11852)Охрана труда-(3308)Педагогика-(5571)Полиграфия-(1312)Политика-(7869)Право-(5454)Приборостроение-(1369)Программирование-(2801)Производство-(97182)Промышленность-(8706)Психология-(18388)Религия-(3217)Связь-(10668)Сельское хозяйство-(299)Социология-(6455)Спорт-(42831)Строительство-(4793)Торговля-(5050)Транспорт-(2929)Туризм-(1568)Физика-(3942)Философия-(17015)Финансы-(26596)Химия-(22929)Экология-(12095)Экономика-(9961)Электроника-(8441)Электротехника-(4623)Энергетика-(12629)Юриспруденция-(1492)Ядерная техника-(1748)

Европейская драматургия на рубеже ХІХ – ХХ вв

Лекция 13

 

1. Обновление европейской драматургии конца ХІХ – начала ХХ в.

2. М. Метерлинк — теоретик символистской драмы.

3. “Психологическая драма” Г. Ибсена.

4. „Драма-дискуссия” Бернарда Шоу.

5. Лирико-психологическая драма А. П. Чехова.

 

 

В драматургии мировоззренческий кризис рубежа веков нашел свое отражение прежде всего в художественном явлении, противопоставившем свои принципы ренессансной театральной системе и получившем наименование «новая драма», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии. Ее представителями в истории мирового искусства стали Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Чехов и др.

В центр своих произведений Чехов, Ибсен, Стриндберг ставили не катастрофическое событие, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и необратимых изменений. Даже смерть героев или покушение на смерть не имеют существенного значения для разрешения драматического конфликта, так как основным содержанием "новой драмы" становится не внешнее действие, а своеобразный "лирический сюжет", движение души героев, не событие, а бытие, не взаимоотношения людей друг с другом, а их взаимоотношения с действительностью, с миром.

Внешний конфликт в "новой драме" изначально неразрешим. Открытый ею трагизм повседневного существования является не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия, который и определяет трагический пафос произведения. Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт. Он также может быть неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Только тогда он чувствует какое-то духовное наполнение, приобретает душевное равновесие.

Общим для "новой драмы" можно считать понятие символа, с помощью которого художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение.

В "новой драме" меняется представление о присутствии автора в тексте пьесы и, как следствие, в ее сценическом воплощении. Краеугольным камнем становится субъектно-объектная организация. Свое выражение эти изменения нашли в системе ремарок, которые теперь уже не играют чисто служебную роль, а призваны выразить настроение, чувство, обозначить лирический лейтмотив драмы, ее эмоциональный фон, объединить характер и обстоятельства биографии персонажей, а иногда - и самого автора. Обращены они не столько к режиссеру, сколько к зрителю и читателю. В них может содержаться авторская оценка происходящего.

Происходит изменение в "новой драме" и в структуре драматического диалога. Реплики героев теряют родовое качество быть словом-действием, разрастаясь в лирические монологи, декларирующие взгляды героев, повествующие об их прошлом, раскрывающие надежды на будущее. При этом условным становится понятие индивидуальной речи героев. Сценическая роль определяет не столько личностные качества персонажей, их социально-психологические или эмоциональные отличия, сколько всеобщность, равенство их положения, душевного состояния. Свои мысли и переживания герои "новой драмы" стремятся излить во множестве монологов.

Чехов и Ибсен разработали "новый метод изображения характера, который можно назвать "биографическим". Теперь персонаж обретает историю жизни, причем, если драматург не может изложить ее в одном каком-нибудь монологе, он сообщает сведения о прошлой жизни персонажа по кусочкам тут и там, с тем чтобы читатель или зритель смог впоследствии сложить их воедино.

 

Особенностью литературного процесса в скандинавских странах, как и в ряде других стало совпадение по времени упрочения реализма с возникновением и развитием нереалистических течений, диапазон которых был очень широк и включал натурализм, символизм, импрессионизм, неоромантизм. Новые настроения порождали эволюцию всей системы литературных родов и жанров. В драматургии рубежа ХІХ – ХХ вв. именно скандинавские страны являлись лидерами. Один из основоположников «новой драмы» – бельгийский писатель, драматург и философ Морис Метерлинк, лауреат Нобелевской премии, крупнейший теоретик и драматург символизма, создатель "театра смерти", "бельгийский Шекспир", как называли его современники.

Морис Полидор Мари Бернар Метерлинк родился 29 августа 1862 года в бельгийском городе Генте. Отец его был нотариусом, мать – дочерью преуспевающего юриста. Мальчика начали готовить в преемники отцу по профессии. Однако вопреки семейной традиции Морис совершенно не интересовался историей и правом и отдавал все свободное время литературе и музыке. В 1886 году состоялся литературный дебют Мориса – в парижском ежемесячнике «Плеяда» была напечатана его новелла «Убийство невинных». Но, возвратившись в Гент, Метерлинк поступил в отцовскую фирму и начал работать юристом. Однако все свободное время он по-прежнему посвящал литературе, а свои сочинения печатал во Франции, чтобы родные не узнали о его занятиях. В 1889 году, опять-таки в Париже, Метерлинк выпустил первую книгу – сборник стихов «Теплицы» и пьесу-сказку «Принцесса Мален». В последующие годы Метерлинк пишет символические пьесы: «Непрошеная», «Слепые», «Семь принцесс». Для всех этих пьес характерна таинственная атмосфера сказки; герои говорят мало, короткими, многозначительными фразами, многое остается в подтексте.

В 1894 г. Метерлинк пишет три пьесы для марионеток: «Алладина и Паломид», «Там, внутри» и «Смерть Тентажиля. К театру кукол драматург обращается потому, что, в отличие от живых актеров, куклы могут сыграть символ, передать архетип его героев.

В последние годы жизни Метерлинк писал больше статей, чем пьес; с 1927 по 1942 г. вышло 12 томов его сочинений, наиболее интересным из которых является «Жизнь термитов» (1926), иносказательное осуждение коммунизма и тоталитаризма, превращающих людей в термитов – хорошо организованных, но тупых существ. С 1896 Метерлинк жил во Франции. В 1932 ему был пожалован титул графа. В 1940 он уехал в США, а в 1947 вернулся во Францию. Умер Метерлинк в своем замке в Ницце 6 мая 1949.

Философскую основу художественных взглядов бельгийского драматурга составил идеализм, причем в его мистическом варианте. Метерлинк на место католического Бога поставил некое безликое и фатальное Неизвестное, управляющее миром и враждебное человеку. Оно повсюду и часто принимает форму смерти, однако не сводится лишь к ней. Перед лицом всесильного Неизвестного люди - это только слабые и жалкие существа, "хрупкие и случайные мерцания, без видимой цели отданные во власть дыхания безразличной ночи". Устрашающий эффект достигается не изображением многочисленных убийств, катастроф, насилия, а выражением внутреннего "состояния" персонажей, как бы застывших в ожидании приближающейся опасности, парализованных страхом перед таинственными и грозными силами. Это обреченное ожидание Неизвестного, неотвратимой Смерти и составляет содержание символистских пьес Метерлинка, поэтому их часто называют "драмами ожидания".

Драматургия Метерлинка и его театральная теория в процессе формирования русской драматургии. Это прямо или косвенно отражалось как в текстах пьес, так и в рассуждениях русских писателей о «новом театре», «театре будущего». В этой связи важно отметить, что интерес к творчеству Метерлинка проявляли не только создатели и теоретики символистского театра, но и такие драматурги, как А. П. Чехов. В начале XX в., одно за другим были изданы на русском языке несколько собраний сочинений Метерлинка, в большом количестве выходили отдельные издания его произведений, в том числе и в серии «Дешевая библиотека», рассчитанной на самый широкий круг читательской аудитории. Кроме того, в 1890-х — 1900-х гг. к Метерлинку обращался почти каждый из теоретиков и практиков «новой литературы» и «нового театра» в России, и это обращение было, как правило, связано с поиском новых литературных, сценических форм и часто переносилось в сферу художественного эксперимента. Таким образом, на рубеже XIX–XX вв. стремление, исходившее, главным образом, от русских писателей, с одной стороны, популяризировать, а с другой — по-своему осмыслить и интерпретировать творчество бельгийского символиста создало феномен «русского Метерлинка» и обозначило целую эпоху в русской культуре. Метерлинку удалось органично воплотить в художественных формах мироощущение «конца века». Шедевром стала «Синяя птица» (1908). Право первой постановки этой пьесы Метерлинк передал К. С. Станиславскому.

 

Огромный талант позволил Юхану Августу Стриндбергу (1849 — 1912) стать ключевой фигурой в культурной жизни Швеции рубежа веков, воздействовать на искусство и общественное сознание не только соотечественников, но и читателей других стран. Шведский драматург был человеком обширнейших познаний в самых разных областях - астрономии, математике, химии, геологии, физиологии растений, сравнительном языкознании и многих других. "Универсальностью ума" он, по мнению Т. Манна, превосходил даже Гете. Различными были и сферы практической деятельности Стриндберга до того, как он стал профессиональным писателем: занятия (с перерывами) в Упсальском университете, преподавательская работа в народной школе, журналистика, сцена, живопись и скульптура и др. Особое значение имела для него работа в Королевской библиотеке, давшая возможность будущему художнику познакомиться с произведениями Кьеркегора и Шопенгауэра, Ибсена и Золя, Достоевского и Л. Толстого, Тургенева и Чернышевского.

Оставаясь вне школ и течений, его творчество вобрало в себя черты реализма и импрессионизма, натурализма и неоромантизма, во многом предвосхитило экспрессионизм и даже сюрреализм. Удивительно разнообразно творчество Стриндберга в жанровом отношении: исследования этнографического и эстетического характера, романы, новеллы. И все же наиболее значителен его вклад в драматургию.

 

В истории западноевропейской «новой драмы» роль новатора и первопроходца принадлежит норвежскому писателю Хенрику Ибсену (1828-1906). Его художественное творчество соприкасается со многими литературными направлениями и не укладывается полностью в рамки ни одного из них. В 1860-е годы Ибсен начинает как романтик, в 1870-е становится одним из признанных европейских писателей-реалистов, символика в его пьесах 1890-х годов сближает Ибсена с символистами и неоромантиками конца века. Но во всех его произведениях остро звучит социальная и нравственная проблематика, последовательному символизму и неоромантизму чуждая. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии.

Больше чем кто-либо другой, он дал театральному искусству новую жизнь. Он принес в европейскую драму психологическую глубину и общественное значение, недостаток которого, театр испытывал со времен Шекспира. Хенрик Ибсен дал театру художественные качества, которые были присущи древнегреческим трагедиям.

Современная реалистическая драма Ибсена была продолжением традиционной европейской трагедии. В своих произведениях, он изображает людей среднего класса. Это люди, нормальный ход жизни которых, нарушается глубоким кризисом. Они слепо следовали жизни, которая приводит их к бедам и несчастьям. Эти люди сами ответственны за происходящее.

Чрезвычайно быстрый и всемирный успех Ибсена объясняется помимо личной талантливости этого писателя некоторыми другими причинами более общего характера. Подобно всем великим художникам, Ибсен глубоко национален, и в значительной мере он обязан своей славой особенностям своего северного скандинавского темперамента. Ибсен в области драмы совершил то же, что Толстой в области романа, – условную и сочиненную по рецепту правду заменил безусловной и художественной, довел интенсивность действия, простоту и гибкость языка до тревожной иллюзии действительности. Кроме внешней правды изображения, другим требованием натурализма является психологический анализ, и в этом отношении Ибсен достиг совершенства, оставаясь вполне национальным писателем.

Северному же темпераменту Ибсена мы обязаны другой чертой его творчества, которую принято называть символизмом. По закону контрастов, так часто наблюдаемому в народной психологии, скандинавы наряду с железной волей отличаются стремлением ко всему неясному, сказочному, фантастическому.

Но, кроме достоинств, в национальном характере Ибсена скрыты задатки всех его недостатков как писателя. Из них на первое место следует поставить отсутствие в скандинавской натуре чувства гармонии, жизненной полноты. Наряду с чувством гармонии в драмах Ибсена отсутствует и простая, снисходительная любовь к людям. Чем возвышеннее его герои, тем они беспощаднее. Наконец, последняя черта Ибсена, отделяющая его от нас, заключается в присущем ему рационализме.

В 1849 г. он написал свою первую романтическую драму «Каталина», а вершиной его романтического творчества стали философско-символические драмы «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867), поставившие философские проблемы назначения и морального долга человека. Главные художественные достижения лежат в области реалистической драматургии 1870 – 1890-х гг. Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. Его первая социально-критическая драма «Столпы общества», углубляя сатирические тенденции, обличает пороки буржуазного общества, препятствующие человеку «быть самим собой» и осуществить свое предназначение.

Обращение к теме наследственности ни в коей мере не является определяющей чертой «новой драмы» Ибсена, испытывавшего обостренный интерес прежде всего к проблемам духовной жизни личности, тем не менее натуралистические мотивы, в ней звучавшие, давали основание драматургам-натуралистам видеть в нем своего духовного отца. Когда же с середины 1880-х годов в творчестве Ибсена на передний план выдвинулись по преимуществу проблемы моральные и психологические и одновременно с этим в структуре его пьес резко возросла роль художественных символов, тогда другое литературное направление — символистское — предъявило на писателя свои права. Важным мотивом поздней ибсеновской драматургии становится мучительная переоценка героями своего прошлого. В поэтике поздней драматургии Ибсена возникают новые черты. Многое из того, что происходит с героями, едва ли поддается рациональному объяснению, получает чисто символическое истолкование, а идейно-философское содержание пьес выражается не в реальном, как прежде, а в обобщенно-условном плане. Драма Г. Ибсена хорошо узнаваема благодаря своей знаменитой ретроспективной или «интеллектуально-аналитической» форме.

Ибсен создал современную драму, насытив ее социальной, философской и нравственной проблематикой. Он разработал ее художественную форму, развил искусство диалога, введя в него живую разговорную речь. В сценических картинах повседневности он широко использовал символику, многократно расширив изобразительные возможности реалистического искусства. Театр Ибсена замечателен тем, что в нем внешняя интрига уступает место внутренней и прежняя драма страстей и характеров заменена драмой человеческой совести.

 

Многие основы, заложенные в теории драмы Г. Ибсеном, были развиты Джорджем Бернардом Шоу (1856 – 1950). В 1925 году Шоу стал лауреатом Нобелевской премии. Она была вручена писателю «за творчество, отмеченное идеализмом и гуманизмом, за искрометную сатиру, которая часто сочетается с исключительной поэтической красотой».

Вдохновленный новаторством Г. Ибсена, Шоу создал собственную, целиком оригинальную театральную эстетику - интеллектуальный проблемный реалистический театр. Бернард Шоу создал в 1891 году большую статью «Квинтэссенция ибсенизма» (1891), которая приобрела характер творческого манифеста самого Шоу, возвестившего о своем неприятии господствовавшей театральной эстетики (мелодрама, «хорошо сделанная пьеса» с любовным сюжетом и т. п.) и о приверженности драме, затрагивающей актуальные общественные конфликты. Как вытекает из названия очерка, его центральная тема - суть театральной революции Г.Ибсена. Выбор такой темы не был случайной. Шоу сознательно старался привлечь внимание к фигуре норвежского художника, лишь бы оказывать содействие радикальному обновлению английского театра, где преобладали водевили, дешевые мелодрамы или развлекательные «хорошо сделанные» пьесы.

Задача драматурга, по Шоу в том и состоит, чтобы вскрыть таящиеся в обществе противоречия и найти путь «к более совершенным формам общественной и частной жизни». Именно поэтому и необходимо осуществить реформу драмы, сделать главным элементом драматургии дискуссию, столкновение различных идей и мнений. Шоу убежден, что драматизм современной пьесы должен основываться не на внешней интриге, а на острых идейных конфликтах самой действительности. Школа Ибсена, таким образом, заключает Шоу, создала новую форму драмы, действие которой «тесно связано с обсуждаемой ситуацией». Ибсен «ввел дискуссию и расширил ее права настолько, что, распространившись и вторгшись в действие, она окончательно с ним ассимилировалась. Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма. Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Одним из любимых средств влияния Шоу на сознание своих читателей и зрителей был парадокс. Таким образом он отнюдь не старался заработать дешевую популярность. Писатель имел целью совсем иначе - заставить человека по-новому беспристрастно взглянуть на традиционные ценности, освободить ее от власти устаревших стереотипов. Именно по этим причинам Шоу отдавал предпочтение «открытым», незавершенным окончаниям, которые не отстраняло проблем, которые рассматривались в пьесах, а наоборот, ставили новые.

Жанровому многообразию драматургии Шоу соответствует ее широкий эмоциональный спектр — от сарказма до элегичного размышления над судьбами людей, оказывающихся жертвами уродливых общественных установлений. Однако остается неизменной исходная эстетическая идея Шоу, убежденного, что «пьеса без спора и без предмета спора больше уже не котируется как серьезная драма». Его собственной наиболее последовательной попыткой создать серьезную драму в точном значении слова была «Святая Иоанна» (1923) – о Жанне д'Арк.

Творческий путь Шоу-драматурга начался в 1890-е годы. Именно в это время на английской сцене состоялись первые постановки ибсеновских драм. В Независимом театре была поставлена и первая драма Шоу «Дома вдовца» (1892), с которой началась «новая драма» в Англии. Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства». В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, «в еще более высокий, чем комедия, жанр». Все герои Ибсена «принадлежат комедии, они не безнадежны, ибо, показывая их, он критикует ложные построения интеллекта, а все, что касается интеллекта, можно излечить, если человек научиться лучше мыслить». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.

Однако, предпочитая комедию трагедии, Шоу в своей художественной практике редко удерживается в границах одного комедийного жанра. Комическое в его пьесах легко уживается с трагическим, смешное — с серьезными размышлениями о жизни.

Характер Б. Шоу отразился и в названии циклов пьес. Так, первые пьесы объединены под общим названием «П ьесы неприятные»: «Дома Вдовца», «Профессия миссис Уоррен» и «Волокита», затрагивают темы, никогда прежде не возникавшие в английской драматургии: бесчестные махинации, на которых наживаются респектабельные домовладельцы; любовь, не считающаяся с мещанскими нормами и запретами; проституция, показанная как болезненная социальная язва викторианской Англии. Все они написаны в жанре трагикомедии или трагифарса, самом органичном для дарования Шоу.

Второй цикл «Пьесы приятные» включает "Оружие и человек" (1894), "Кандида" (1894), "Избранник судьбы" (1895), "Поживем - увидим" (1895). В самом названии – “Приятные пьесы” – звучит вполне откровенная ирония. Целью Шоу и в этих пьесах было «превратить сцену в трибуну пропаганды и арену дискуссий», однако он теперь охотно использовал приемы развлекательного театра, чтобы говорить с публикой на привычном ей языке, не отказываясь ни от значительной и острой проблематики, ни от иронии и пристрастия к парадоксу, во многом определяющим его стилистику.

Еще один цикл пьес “Пьесы для пуритан” создан в период с 1897 – 1899 гг. Сюда входят пьесы “Ученик дьявола”, “Цезарь и Клеопатра”, “Обращение капитана Брассбаунда ”.

Во время Первой мировой войны Бернард Шоу написал цикл небольших пьес на злободневные темы, объединенных им впоследствии в сборник «Пьески о войне» (1919). В них драматург выступил против кровавой бойни.


Рубеж ХIX-XX веков - в истории России время "смутное", время ожиданий, предчувствия близких катастроф или великих свершений. Неудивительно, что в этот период театр становился ареной социальной, политической, идеологической борьбы. На рубеже XIX-XX вв. резко вырастает потребность в активном искусстве. Именно поэтому публика часто слышала революционные речи и призывы в произведениях, автор которых и не помышлял о подобных тенденциях восприятия его детища.

В русской литературе начиная с 20 – 30-х гг. возобладала реалистическая драма (А. С. Грибоедов, А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь). В формировании национального репертуара ХІХ в. стала решающей многожанровая драматургия А. Островского с её сквозным конфликтом духовного достоинства и власти денег, с выдвижением на первый план гнетущей силы социальной «обстановки жизни» и бытового деспотизма, с её пристрастием к светлому образу «маленького человека» и преобладанием «жизнеподобных» форм.

На рубеже 19 – 20 вв. драма претерпела радикальный сдвиг в творчестве А. П. Чехова: стали необязательными единство внешнего конфликта, волевая активность героев, перипетии действия. Чехов воссоздал душевную драму творческой и честной, ищущей, но не обретающей «сверхличную», «общую» идею интеллигенции, исполненной возвышенно-романтических устремлений, иногда даже отчаяния перед прозой повседневности. Глубокий драматизм он облёк в форму скорбно-иронического лиризма. Динамика его пьес не в событийности и диалогах-схватках, а в диалогах-беседах и текучести, «импрессионистичности» душевных состояний; реплики и эпизоды связаны ассоциативно.

На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собою какой-то исторический парадокс. И в самом деле, в 90 — 900-е годы, в период наступления нового общественного подъема, когда в обществе назревало предчувствие «здоровой и сильной бури», Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и бескомпромиссной борьбе.

Чехову не суждено было написать роман, но жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов, стала «новая драма». Именно в ней наиболее полно реализовалась чеховская концепция жизни, особое ее ощущение и понимание. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. Всеобщее неблагополучие осложняется и усиливается ощущением всеобщего одиночества. В драмах Чехова царит особая атмосфера глухоты — глухоты психологической. Люди слишком поглощены собой, собственными делами, собственными бедами и неудачами, а потому они плохо слышат друг друга. Дуняша в «Вишневом саде» делится с приехавшей из Парижа Аней радостным событием: «Конторщик Епиходов после Святой мне предложение сделал», Аня же в ответ: «Я растеряла все шпильки».

У Чехова особое ощущение драматизма жизни. Зло в его пьесах как бы измельчается, проникая в будни, растворяясь в повседневности. Поэтому у Чехова очень трудно найти явного виновника, конкретный источник человеческих неудач. Откровенный и прямой носитель общественного зла в его драмах отсутствует. Возникает ощущение, что в нескладице отношений между людьми в той или иной степени повинен каждый герой в отдельности и все вместе. А значит, зло скрывается в самих основах жизни общества, в самом сложении ее. Жизнь в тех формах, в каких она существует сейчас, как бы отменяет самое себя, бросая тень обреченности и неполноценности на всех людей. Поэтому в пьесах Чехова приглушены конфликты, отсутствует принятое в классической драме четкое деление героев на положительных и отрицательных.

Особенности поэтики «новой драмы» Чехова. Прежде всего Чехов разрушает «сквозное действие», ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при всей их сюжетной самостоятельности, перекликаются друг с другом. Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая «хоровая судьба», формируется общее всем настроение. Вот почему часто говорят о «полифоничности» чеховских драм и даже называют их «социальными фугами», проводя аналогию с музыкальной формой, где звучат и развиваются одновременно от двух до четырех музыкальных тем, мелодий.

С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на положительных и отрицательных, главных и второстепенных, каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества равноправных голосов и подголосков.

Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский «подтекст».

Актеры, воспитанные на языке драм Островского, не сразу уловили особенности чеховской поэтики. И потому первая постановка «Чайки» на сцене Александрийского театра в Петербурге в 1896 году потерпела провал. Не овладев искусством интонирования, «подводного течения», актеры играли на сцене абсурд, вызвавший шум, шиканье и крики возмущения в зрительном зале.

Только актеры вновь организованного в Москве Художественного театра под руководством К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в 1898 году с триумфом поставили «Чайку».

(студенты, готовящие Чехова на практичку, должны отдельно подготовить информацию об особом построении пьес)

 

<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Пластмассы и пластики | Операции с перечислениями
Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2014-01-07; Просмотров: 10472; Нарушение авторских прав?; Мы поможем в написании вашей работы!


Нам важно ваше мнение! Был ли полезен опубликованный материал? Да | Нет



studopedia.su - Студопедия (2013 - 2024) год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! Последнее добавление




Генерация страницы за: 0.048 сек.