Лекция 5. Философские основания постмодерна

1. Постструктурализм и деконструкция

2. Философское обоснование постмодерна

3. Критика постмодерна в современной мысли

1. Культурная ситуация второй половины XX века, как и осмысливающие и артикулирующие ее философские течения, представляют собой продолжение, развитие, но одновременно и серьезную критику предшествующих направлений. Эта тенденция наиболее ярко проявляет себя в склонности к обозначению и самой культурной ситуации и новых направлений в мысли через приставку «пост-», обозначающую сразу и наследование и разрыв.

Философским направлением, наиболее полно отражающим ту культурную ситуацию, которая получила название «постмодерна», является постструктурализм. В самом названии этого течения видна его зависимость, и в то же время несогласие с идеями структурализма, включенность в прежний структурный, формалистический образ мысли, обращающий внимание на бессознательные структуры, и в первую очередь на структуру лингвистическую, текстуальную, – но в то же время подрывающий импульс, подтачивающий структурный подход изнутри, находящий в нем внутренние противоречия. Для постструктурализма по-прежнему все зависит от бессознательных структур, случайной точкой пересечения которых является сознательный субъект, утрачивающий свой доминирующий статус в философском осмыслении происходящих процессов (это находит свое отражение в тезисах о тотальной текстуальности (Ж.Деррида), или о «смерти Автора» (Р.Барт)) – однако сама по себе структура оказывается незамкнутой, необъяснимой до конца, самопротиворечивой в своих основаниях, если мы доходим в ее осмыслении до предела. Так, по мысли одного из наиболее видных представителей постструктурализма, французского философа Жака Деррида (1930-2004), собственно и провозгласившего знаменитый тезис о том, что все есть текст и «внетекстуальной реальности вообще не существует», тем не менее, в тот самый момент, когда мы сводим все к лингвистической структуре текста, мы вынуждены в самом порядке языка столкнуться с тем, что текст всегда указывает на что-то вне его, и от этого зависит возможность его построения, возможность существования языка вообще. Словом, структура работает лишь благодаря тому, что она сломана, что присутствует некий сбой в ее основаниях, а это значит, что невозможно охватить ее полностью и построить механическую структурную объективную картину мира. Все систематические рассуждения о мире и о человеке всегда оказываются подтачивающими сами себя, все мыслительные, философские, научные, религиозные и любые другие конструкции оказываются самодеконструирующимися, саморазлагающимися – и только это, собственно говоря, позволяет им жить и развиваться. Это составляет, по Деррида, сущность письма: будучи направлено к тому, чтобы нечто сказать, в своем развитии оно зависит от фактической невозможности сказать это.

Деррида намеренно отказывается, вслед за Соссюром, от обращения к речи, но говорит именно о письме, поскольку речь всегда имеет некий ситуативный характер, привязана к голосу говорящего, к некому факту властного овладения значением, в то время как безличное письмо направлено лишь на возможность смысла, без властвующего субъекта. И в этом стремлении оно демонстрирует собственный распад, одновременную процедуру собирания и разбирания смысловой структуры. Письмо продолжается бесконечно потому, что значение, которое оно стремится передать, бесконечно отсрочено, каждое написанное предложение нуждается в пояснении, и его значение присутствует лишь в следующем предложении, а его – в следующем, и так до бесконечности. Однако этот процесс не так безнадежен, каким мог бы показаться на первый взгляд: ведь если бы некое высказывание совпало само с собой, вместило бы собственное значение и не нуждалось бы в пояснении, если бы полное понимание было достигнуто, то, собственно, не о чем больше было бы говорить, не о чем было бы думать, процесс письма, процесс развития, процесс творчества остановился бы, схлопнулся бы в некой достигнутой целостности, которая была бы абсолютно истинной постольку, поскольку уже не нуждалась бы ни в каком выражении. Если мы продолжаем говорить – то только благодаря тому, что не понимаем друг друга, если продолжаем думать о мире – то только благодаря тому, что не можем постичь его смысл. Герменевтика настаивала на бесконечном движении к пониманию, основанном на том, что понимание предшествует любому сбою в нем, любому непониманию, деконструкция, в свою очередь, указывает как раз на значимость непонимания в процессе разговора.

Деррида выступал с критикой европейского «логоцентризма» — мировоззренческого принципа, выстраивающего центрированную систему значений и культурных ценностей, которая задается рядом строгих бинарных оппозиций (истина — ложь, присутствие — отсутствие, доброе — злое, белое — черное, мужское — женское и т.п.). Весь мир культуры, с точки зрения Деррида, есть бесконечно пишущийся текст, любое «присутствующее» явление деконструируется, прошлое оставляет в нем свой след, а будущее — набросок своих очертаний. Ничто данное не совпадает с самим собой, но затронуто различием: так первое может быть «первым» только потому, что за ним следует второе; именно «второе» своим запаздыванием создает возможность «первого». Значит, начальное несамотождественно: изначальны повтор, копия, след.

Введенный Деррида термин «деконструкция» приобрел большое влияние в осмыслении современных культурных процессов и в том числе получил практическое применение в литературоведческой практике. Здесь, вопреки изначальному замыслу, деконструкция рассматривается как некий метод текстуального анализа, причем метод, противостоящий любым попыткам захватить кем-либо – автором или критиком – права на определение значения текста. Если, по мысли Деррида, всякая интерпретация текста, предполагающая внеположную по отношению к тексту позицию интерпретатора, несостоятельна, и любая интерпретация является продолжением непрерывно развертывающегося письма, то в теории американского литературоведа Поля де Мана (1919-1983) деконструктивистский анализ нацелен на выявление внутренней напряженности, структурной противоречивости любого произведения, а также любого явления культуры, выявляющей невозможность построить законченную систему значений. По де Ману, язык как формальная структура внутренне противоречив, так что тщательный формальный анализ любого текста способен выявить структурные возможности для, по крайней мере, двух противоположных интерпретаций любого высказывания. Решение о том, какая из них верна, принимается в зависимости от контекста, опыта, от неких внешних знаний. и, в конечном счете, от желания и предпочтений интерпретатора, то есть, в целом, произвольно. Это позволяет еще одному американскому литературоведу, Дж.Хиллис Миллеру (р.1928), сделать вывод об этической составляющей акта чтения, где каждый читатель (а не текст) несет ответственность за даваемую им прочитанным словам интерпретацию.

Возможно наиболее ярким программным сочинением в плане постструктурализма является небольшая работа французского философа, лингвиста и семиолога Ролана Барта (1915-1980) «Смерть Автора», в котором провозглашается конец эры субъективности, обладающей правом на однозначный смысл текста, закрепленный личным опытом и устным словом. Письмо представляется как обезличенная процедура саморазвертывания, своей формальной бессознательной структурностью снимающая и поглощающая любые личностные интенции. В то же самое время Барт говорит об этом как о подлинно гуманизирующем акте, поскольку смещая Автора как некоего бога-творца, владельца текста, мы возвращаем права читателю-интерпретатору как со-творцу любого текста и любого произведения.

Свое отражение постструктуралистские идеи нашли также и в художественных течениях второй половины ХХ века, проявив себя особенно в архитектуре и в литературе. В искусстве постмодернизма деконструкция происходит как бы сама собой: текст выстраивается художником как деконструирующий сам себя, выявляющий свои внутренние мотивы, основания, культурные коды, которые в классических произведениях тщательно скрыты и нуждаются в долгой процедуре выявления. Искусство постмодерна оказывается в достаточной мере саморефлексивным, хорошо знающим собственные основания – но это, до некоторой степени, устраняет его художественность, превращает его в философский концептуальный акт.

2. « Постмодерн» – парадоксальное слово, означающее буквально «после современности». Это явление европейской и американской культуры второй половины ХХ века, объединяющее структурно сходные явления в общественной жизни, культуре и искусстве. Культура постмодерна характеризуется смешением традиций и стилей, намеренной эклектикой, иронией и игрой с формами, разрушением установившихся прежде канонов, а также чувством запоздалости по отношению к ним. Хотя общее настроение постмодерна кажется игровым и в высшей степени несерьезным, в то же время общий тон его обусловлен разочарованием в идеалах и ценностях предшествующей рационалистической эпохи с ее верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Если рационалистическая парадигма склонна строго разграничивать и систематизировать все явления, доводя эти разграничения до крайней напряженности и конфликта, то в культуре постмодерна происходит стирание всех границ, размывание социальных, национальных, политических, религиозных идентификаций, признаваемых условными и произвольными. Стираются границы между массовым и элитарным в искусстве, между народным и аристократическим, высоким и низким, а также и между воображаемым и реальным. Все становится равно сомнительным, вызывающим скепсис, не внушающим энтузиазма, но в то же время дающим возможность свободно играть с любыми формами.

Одним из главных теоретиков постмодерна является французский философ Жан-Франсуа Лиотар (1924-1998), в 1979 году выступивший с работой «Состояние постмодерна», хотя в его теории постмодерн предстает в довольно неожиданном виде, как некое особое тонкое и рефлексивное состояние, которое предшествует модерну как активному порождению чего-то нового. В центре размышлений Лиотара находится проблематика «нерепрезентативной эстетики», развить которую он стремится в противовес традиционным моделям репрезентации. Концепция Лиотара основана на понятии «события», которое ускользает от репрезентации — не поддается однозначному схватыванию в понятиях и образах, оставаясь принципиально неопределенным, непредставимым. Подобная эстетика проявляет себя особо отчетливо в культуре и искусстве постмодерна, поскольку для состояния постмодерна характерно сознание, что никакое изображение не изображает событие, но лишь указывает на непредставимое. Событийность пронизывает собой любое высказывание. Отсюда следует еще одна важная тема его теории – тема распри. Спор, несогласие первичны по отношению к согласию, ибо высказывания, как и события, не могут быть подведены под общий знаменатель некоего универсального правила. Последнее всегда таит в себе угрозу тоталитаризма. Тоталитарные режимы XX века внутренне связаны с историей европейской мысли. Эту мысль, по Лиотару, необходимо перепродумать, чтобы блокировать ее тоталитарные тенденции. Тоталитаризм заложен во всяком притязании на монопольное обладание истиной. С такими притязаниями выступают все большие идеологические системы или «метанарративы» — структуры, управляющие построением любых высказываний, повествований (т.е. нарративов). Любой традиционный способ говорить о мире – будь то художественный, научный, политический, или обыденный – имеет четкую структуру и отражает определенную мировоззренческую картину. Специфика ситуации «постмодерна» — в радикальном недоверии к любым метанарративам. Это склоняет Лиотара к деконструктивистскому подтачиванию любого утверждения.

Ситуация кризиса метанарративов связана со смешением традиций, победой либеральной терпимости к любому образу мыслей.Подобная ситуация неизбежно вызывает иронию по отношению ко всякой тотальной мировоззренческой системе и к любому специфическому жизненному укладу. С распространением либеральных идеалов традиционные общества уходят в прошлое, а сами традиции – традиционные искусства, обряды, традиционная одежда, стиль жизни – становятся предметом исследовательского и потребительского интереса, наподобие музейных экспонатов. В науке и социальной жизни единственным критерием становится прагматизм – способ оценки мира, опирающийся только на полезность. В искусстве и повседневной жизни эта ситуация ведет к эклектике (смешению стилей).

Но в целом нужно отметить, что для искусства постмодерна характерно ощущение запоздалости, невозможности для художника сказать что-то новое, поскольку все уже сказано. Оно вызвано невозможностью создавать повествование, подчиненное определенной структуре и цели. Любая повествовательная модель отсылает к другим возможным повествовательным моделям, ограничивается ими и не может достичь полноты и завершенности. Любой текст отсылает к другим текстам (так возникает понятие гипертекста). Постмодернистское искусство использует в качестве материала уже созданные произведения: возникает искусство коллажа, литературные и музыкальные произведения, составленные из цитат. Любая определенная художественная форма представляется односторонней и недостаточной. В связи с этим литературные жанры, в первую очередь крупномасштабные – романы и эпопеи, – перестают существовать в качестве актуальных произведений искусства, выступая отныне либо в качестве пародии или подражания, либо в качестве демонстрации саморазрушения, либо в качестве товара потребления назначенного для развлечения.

По мнению критиков постмодерна, особенно ярким из которых является немецкий философ Юрген Хабермас (р.1929), перегиб в сторону игрового начала, тотальной художественности и отказ постмодерна от любых метанарративов не является надежной этической опорой, пренебрегая существенными положительными моментами, свойственными европейской рациональности. Хабермас критически высказывается в отношении путей развития новоевропейского рационализма, однако полагает модерн незавершенным проектом. В своей теории коммуникативного действия Хабермас обосновывает возможность преодоления инструментально ориентированного типа поведения, свойственного европейскому субъективизму на основе обращения к типу поведения, основанному на коммуникации и замене принципа субъективности на принцип интерсубъективности.

В противовес Хабермасу, итальянский философ Джанни Ваттимо (р.1936) более оптимистически оценивает переход от рационалистических ценностей модерна к постмодернистскому всесмешению и «дереализации» мира. В работе «Прозрачное общество» он признает, что целью развития коммуникативных структур, в том числе, возникновения и распространения масс-медиа в модернистскую эпоху было достижение полной прозрачности общества, полного самосознания, выступавшего идеалом его коммуникативной практики, но в итоге, все это приводит не к созданию более «прозрачного», «просвещенного», «самосознательного» общества, но к созданию общества более сложного и даже хаотичного. И, как он считает, именно в этой хаотичности коренятся надежды на подлинную эмансипацию. В прозрачности Ваттимо видит тоталитарную опасность. Его программа – программа осознанного утверждения расколотости, плюралистичности, несводимой в перспективу единой «реальности». Его идеал – конфликт интерпретаций, принципиальная несводимость точек зрения, вызываемый нарастанием информационных потоков, превышающим возможности объединения в единую схему под единым контролем. Этот эффект сходен с тем, который американский философ Ричард Рорти (1931-2007) описывает в связи с интерпретацией опыта искусства – эффект либерализирующий, поскольку, представляя образцы различных видов поведения, несводимых друг к другу, оно сообщает нам опыт внимания к другому, опыт терпимости. Основной порыв Рорти можно охарактеризовать как намерение примирить между собой противоборствующие постмодернистские и критические по отношению к постмодернизму тенденции, найдя их новое либеральное, моральное разрешение в опыте искусства.

Рорти не считает оправданным трактовать процесс познания как серию попыток адекватно представить действительность с целью максимального приближения к глубинной природе вещей. Задача обнаружения истины заменяется установкой на выработку описаний действительности, которые были бы как можно более полезны в рамках той или иной специфической ситуации. Абсолютная истина не может составлять, по Рорти, предмет философии, так как ничто не существует вне времени, все в той ли иной мере определяется конкретным историческим контекстом и не застраховано от воздействия случайностей. Специфически человеческим проявлением и главным инструментом в формировании исторических истин Рорти считает язык. Однако язык для него выступает не столько как простой носитель информации, но как орудие, с помощью которого человеку удается более или менее эффективно действовать в окружающем мире. При этом использование языка меняется в зависимости от условий существования и создает ряд различных словарей для описания явлений, ни один из которых не может быть признан окончательным.

Таким образом, Рорти встает на позиции релятивизма, который является для него одним из главных условий либерализации сознания, отказа от тоталитарного принуждения, связанного с признанием устойчивости абсолютного знания. Основную культурную задачу философии он видит не в познании, а в возрастании чуткости к страданию другого, терпимости, а на этой основе — общественной солидарности. Отвечая на упреки противников, утверждающих, что релятивистская программа не дает возможности должным образом обосновать превосходство либеральных идеалов, Рорти отвечает, что либерализм действительно недоказуем, а любая попытка доказательства была бы признаком тоталитарного мышления. Он апеллирует скорее к эмоциональному опыту, и именно потому наилучшим проводником либеральной идеи для него оказывается искусство, представляющее в своих произведениях живое многообразие образов поведения и возможных мироописаний. Либеральная свобода выступает для Рорти как признание случайности. Акцентируя случайный характер социальной действительности, Рорти все же верит в изменение положения дел к лучшему.

С той же позиции отказа от обобщающих структур, их распада в пользу индивидуальности события выступает французский философ Жиль Делез (1925-1995). В своей философии он обращается к классической философии от стоицизма до Канта, а также использует принципы литературно-философского авангарда и леворадикальных политических течений 1960-х. Согласно Делезу, подлинно критичная философия весьма редка: ее можно именовать «натуралистической», то есть отвергающей все сверхъестественное, традицией. Подробно изучая историю философии, Делез стремится отыскать философов, противостоящих основной линии метафизики (линии от Платона до Гегеля). Делез отвергает идеи души, мира и Бога: никакой возможный опыт не в состоянии обосновать утверждение этих сущностей. Философия Делеза представляет собой альтернативный вариант постструктурализма, наряду с деконструкцией. Делез уделяет меньше внимания лингвистике и вводит понятие доиндивидуальных «номадических сингулярностей» (или «кочующих единичностей»), что призвано заменить как классические теории субъекта, так и структуралистские теории, связанные с анализом означающего. По мысли Делеза, мыслители, представляющие «номадическое» мышление, противостоят «государственной философии», которая объединяет теории западной метафизики. По Делезу, наиболее крупные философские работы служат порядку, власти, официальным институтам. «Номадическое» мышление предлагает распределять атрибуты анархически, кочевники-номады произвольно растекаются по той или иной территории, границей которой выступает чужой мир. В пределе это представляет собой «безумие», которое, по Делезу, неподвластно какому-либо централизованному управлению либо контролю.

Вместе с психологом Ф.Гваттари, Делез противопоставляет уже ставшему традиционным психоанализу новый метод – метод шизоанализа, теория которого изложена ими в книге «Капитализм и шизофрения». По мнению Делеза и Гваттари для анализа современной культурной ситуации и свойственных ей психических расстройств психоанализ уже не подходит. По мнению Делеза и Гваттари история человечества представляет собой движение от тотального символического кодирования и абсолютной идентификации к постепенному освобождению жизненного «базиса» — желания. Это освобождение соответствует капиталистическому способу производства. Однако вместо движения к освобожденному желанию, капиталистическое общество порождает новые формы устойчивых идентификаций, навязывая непривязанному более ни к каким символическим ценностям индивиду свои определения. Это и есть причина шизофрении в качестве болезненной характеристики современной культуры — «пассивной шизофрении», или нигилизма. Ей шизоанализ противопоставляет «активную шизофрению» — опыт нетождественности, погружение в пространство чистой событийности желания. Активная шизофрения делает один вид производства тождественным другому, а социальный анализ классовой структуры оказывается второстепенным по отношению к логике самого желания. «Состоявшийся шизофреник», по мнению Делеза и Гваттари, больший пролетарий, чем сам пролетарий и одновременно больший буржуа, чем сам буржуа. «Состоявшийся шизофреник» — это радикально маргинальное образование в символической структуре общества, носитель революционного элемента в культуре.

Собственно, эта шизофреническая процедура совпадает с вопрошающей процедурой философского мышления, делающего самоочевидное и целостное сложным и нетождественным самому себе. Философия выступает как нетрадиционное, творческое расчленение образов вещей и явлений, доселе трактовавшихся концептуально целостными, наряду с изобретательством разноаспектных образов и смыслов вещей и явлений, даже еще не ставших объектами для человека. Главное в философском творчестве, с точки зрения Делеза, – нахождение понятийных средств, адекватно выражающих силовое многообразие и подвижность жизни.

3. Постмодерн, и в искусстве, и в философии, и в культуре в целом, является фактическим итогом модерна с его активным протестом против всех традиционных устоев, борьбой за полную свободу. Эпоха постмодерна начинается тогда, когда эта борьба оканчивается победой. Недаром французский философ второй половины XX века Жан Бодрийяр (1929-2007), как уже говорилось, описывал ситуацию постмодерна как состояние «после оргии». В отличие от Лиотара, оптимистически приветствующего ситуацию постмодерна, он выступает как ее критик. Кризис метанарративов ведет к размыванию всех устойчивых категорий, стиранию границ между любыми формами культурной жизни, в том числе к стиранию границ между реальностью и вымыслом. Бодрийяр оценивает это как неизбежный процесс в современном обществе, во многом связанный также и с развитием технических возможностей: масс-медиа и компьютерных технологий. Он говорит о виртуализации культуры, возникновении гиперреальности. Основа гиперреальности — симуляция. Единицами гиперреальности являются симулякры, которые представляют собой знаки или несамотождественные феномены, отсылающие к чему-то другому, а потому симулятивные. Бодрийяр развил учение о трёх порядках симулякров: копии, функциональные аналоги и собственно симулякры. Первые являют собой образы некоего оригинала, вторые замещают оригинал функционально полезной схемой, симулякры же третьего порядка, не переставая быть копиями, уже не имеют за собой никакого оригинала. К третьему порядку симулякров он относил все феномены современного «общества потребления», включая деньги, общественное мнение и моду. Современную эпоху Бодрийяр называет эрой гиперреальности — где надстройка определяет базис (вопреки известной марксистской схеме), труд уже не производит, а социализирует, представительные органы власти никого не представляют. В этих условиях даже прагматизм как единственный остававшийся устойчивым критерий теряет свои основания. Процессы в обществе потребления, зависящем от него, приобретают черты самопорождения. Так например, рекламная политика, изначально направленная на пропаганду определенного полезного товара, доведение информации о нем до сведения потребителя, в конечном счете, обращается на формирование самого по себе спроса на товар, который сам, без рекламы, оказался бы, возможно, бесполезным. Погоня за модой обращается в погоню за новизной, желание купить полезный товар сменяется желанием купить товар рекламируемый. И наконец, возникает реклама ради рекламы – создание рекламного фона, который уже не рекламирует ничего конкретного, но создает необходимое условие функционирования общества потребления. Последним бастионом реальности, согласно Бодрийяру, оказывается смерть, которая одна способна избежать потребительской стоимости. Потому на смерти основана любая власть и экономика. И потому, в конечном счете, в современном обществе потребления она оказывается самым дорогим товаром, превращаясь в предмет шоу-бизнеса. Здесь смерть выступает как фантазм, представление, ее смысл также утрачивается. Обратной стороной симулятивной системы потребления оказывается террор, лишь на фоне которого она способна существовать. Бодрийяр описывает современную гиперреальность как находящуюся в состоянии непрерывной катастрофы, кризиса, который может длиться вечно.

Однако ряд мыслителей XX века определенно не были согласны с выводом о неустранимости современной системы жизни и ценностей, той тотально критической и тотально текстуальной постмодернистской ситуации, которая установила себя, пользуясь гегелевским термином «после конца истории» (именно так определяется современное состояние еще один французских мыслитель, Э.Сиоран).

Так, канадский философ и социолог Маршалл Маклюэн (1911-1980), который видит в современных коммуникационных технологиях формообразующую силу всякой культуры и причину эволюции общества, полагает, что вследствие их изменения происходят радикальные парадигмальные скачки в способах мышления, сменяются некие эры или, по его выражению «галактики», которым он уподобляет исторические формы коммуникаций, создающие вокруг себя целые, определенным образом воспринимаемые миры.

Коммуникацию Маклюэн считает продолжением телесных органов и чувств человека. Дописьменная, речевая или аудио-культура – это магический мир слуха. Устное слово чувственно-синтетично, что создает чувственный баланс «племенного» архаического человека, существующего в мире одновременных связей. Изобретение письменности как активного коммуникативного средства увеличивает значимость глаза, отрывает видимость знака от одновременности присутствия. Этот процесс визуализации завершился изобретением книгопечатания. Европа, где произошло образование «галактики Гуттенберга», вступила в технологическую фазу прогресса. Типография создает первый стандартно воспроизводимый товар, инициирует массовое производство. Возникает индустриализм, массовый рынок, всеобщая грамотность. Печатный текст служит моделью того, как должны соединяться люди: племя заменяется ассоциацией свободных индивидов. Следующий тип общества, согласно Маклюэну, вырастает на основе развившихся в ходе технологического прогресса коммуникаций с помощью электронных средств. Мозаичность телевидения действует как «синэстетическая сила», объединяющая чувства и возрождающая роль тактильности. Реакция снова становится мгновенной, возникает состояние всеобщей включенности. По мнению Маклюэна, электронные коммуникации воссоздают общину, «глобальную деревню». Вместе с тем он отмечал, что бурное развитие современных информационных технологий ведет к тому, что содержание коммуникации отступает на задний план, становится во многом случайным, ситуативным, тогда как средства ее осуществления приобретают угрожающие возможности в плане манипулирования сознанием людей. В работе «Понимание медиа» Маклюэн дал знаменитое определение средств массовой коммуникации, согласно которому в современном мире сам носитель информации является наиболее существенной частью сообщения: «медиум есть сообщение», говорит он.

Проблема медиа-носителя напрямую связана с лингвистическим поворотом, произошедшим в философии XX века, и с тем вниманием, которое стало уделяться действию бессознательной языковой структуры. Язык является средством общения, передачи информации, установления мостов между человеком и миром и человеком и человеком. Но в то же самое время, он осознается и как разрыв между ними, утрата непосредственности понимания. Неслучайно мистическая религиозная традиция с древнейших времен говорила о невыразимости божественной истины. Наличие медиа-носителя, который осознается как все более вне-человеческая, формальная структура, действующая сама по себе, указывает на утрату непосредственности присутствия человека в мире, непосредственности общения. И с этим осознанием возникает жажда эту опосредованность преодолеть.

Потому неудивительно, что в XX – начале XXI века возникает ряд теорий, которые так или иначе говорят о движении к новой парадигме мысли, преодолевающей тотальную текстуальность постмодерна, появляются анти-постмодернистские течения. среди них можно отметить концепцию немецко-американского теоретика Ханса Ульриха Гумбрехта (р.1948), в которой он противопоставляет новоевропейской «культуре знаков», достигшей своего предела в постмодерне, новую, нарождающуюся «культуру присутствия». Поиск реальности он осуществляет, обращаясь, в первую очередь, к особенностям эстетического опыта. Он признается, что ряд идей пришел ему в голову в процессе подготовки курса лекций по теме «Введение в гуманитарные науки». Именно прорабатывая педагогическую практику, он пришел к выводу, что в современных условиях и, возможно, при современных объемах знания, а также при их большой относительности и неопределенности, нет смысла пытаться выстраивать их в единую систему, а главное, такие попытки почему-то встречают все большее неприятие в студенческой аудитории. То, что он предлагает взамен систематическому знанию определенной информации – это интенсивность эстетического переживания, создание эффекта присутствия. Вместо того, чтоб выстроить информативные знаки в систему, возможно, лучше обратить внимание, но предельное, прицельное внимание на ценность конкретного опыта? Таким образом, при чтении курса первой заботой для себя он полагал «суметь донести до студентов и заставить их почувствовать те особенные моменты интенсивности», которые сам вспоминал с большой теплотой и ностальгией, – пишет он в работе «Производство присутствия: чего не может передать значение». Причем эта интенсивность ощущения может возникнуть как при прослушивании какой-либо мелодии Моцарта, так и при взгляде на красивое тело женщины, или при переживании мгновенной радости при узнавании о забитом любимой командой голе. Интересно, что он описывает это ощущение в мистико-религиозных терминах как эпифанию, то есть непосредственное богоявление, явление реальности как таковой. Она заменяет сообщение, сообщение оказывается недостаточным, и в результате, на повседневном уровне, стремление к узнаванию заменяется стремлением к непосредственному переживанию. Так, например, наступает перелом даже в отношении к историческому знанию: «лишенные возможности все время осязать, слышать или обонять прошлое, мы охотно лелеем иллюзии подобных ощущений», – говорит он. И конечно же в первую очередь такое непосредственное восприятие сообщается нам теми образами, которые стали возможны не благодаря книгам или живописи, требующим слишком большого напряжения субъективного воображения для воссоздания того, о чем они повествуют, буквально погружающим индивида во внутренний мир его интерпретаций, но благодаря кинематографу, телевидению, аудио-визуальным источникам информации, непосредственно представляющим нам «иную» реальность вне нас. В таком случае можно оценить и современное развитие технологий в сторону наполнения видео-изображений как можно большей жизненностью, объемностью, со стремлением к стиранию грани между реальным и изображенным – не с тем, чтобы все стало равно воображаемым, виртуальным, но как раз с целью придания виртуальному непосредственности присутствия.

Дата добавления: 2014-01-15