Тема 9. Подготовка игровой программы

К сожалению, клубная практика не дает оснований утвер­ждать, что важнейшие заключительные этапы работы над про­изведением проходят в учреждени­ях социально-культурного сервиса в оптимальных условиях. К большинству из них применима характеристика генеральной репетиции, данная Карелом Чапе­ком в рассказе "Как ставится пьес»: "Теоретически на ге­неральной репетиции "все должно быть, как во время спек­такля", - декорации, освещение, костюмы, грим, звуки за сценой, реквизит и статисты, фактически - это репетиция, на которой ничего такого нет и в помине... Короче говоря, генеральная репетиция - это генеральный смотр всех нехва­ток последней минуты".[51]

Однако если заранее спланировать процесс создания клуб­ного произведения, рассчитать объем всех необходимых для его реализации работ и сроки их выполнения, четко опреде­лить обязанности тех, кто участвует в этой деятельности, и осуществлять постоянный контроль организационно-творческого и производственно-технического процесса, генеральная репетиция станет подлинно творческим актом, свидетельству­ющим о правильности и точности всего хода работы клубного коллектива.

Завершающим моментом этой работы станет сдача готового произведения художественному совету (или правлению клуба), в который в зависимости от назначения, характера и уровня клубного произведения могут входить представители и других организаций, органов культуры, администрации и т.д. После обсуждения на художественном совете ивнесения возможных и необходи­мых корректив должен быть составлен акт о приёмке данного сценического произведения, разрешающий его показ на широкой аудитории.

Следует также сказать об огромной важнос­ти четкой, заранее спланированной работы различных служб и отдельных работников в ходе показа готового произведе­ния зрителю, руководит всей деятельностью, как правило, режиссер, однако, в отдельных случаях эту функцию может осуществлять так называемый ведущий режиссер или помощник режиссера. Для четкого руководства этим процессом ведущий режиссер заранее составляет и согласовывает монтажный лист или так называемое специальные монтировоч­ные выписки, ^гД^е отражен весь ход произведения во време­ни и пространстве. Аналогичные руководящие материалы долж­ны находиться и у всех руководителей служб и работников, отвечающих за отдельные участки работы в процессе показа произведения. Наиболее благоприятные условия для руковод­ства ходом сценического произведения создает наличие ра­дио- или телефонной связи между ведущим режиссером и дру­гими ответственными исполнителями. Отсутствие таковой необ­ходимо учитывать, стараясь заменить её другими способами связи. В условиях масштабного театрализованное концерта или праздника с большим числом коллективов и участников наличие такой связи обязательно, особенно если праздник проходит на обширной территории. Большое число коллекти­вов и участников требует и особо четкой организации их прибытия, размещения во время хода мероприятий, перемеще­ния, не создающего помех действию или другим участникам. Это обусловливает привлечение к работе ведущего режиссе­ра помощников, 'прикрепленных» к одному или нескольким коллективам и обеспечивающих все их действия в этот пе­риод.

В каждом конкретном случае планирование иуправление ходом мероприятия будет определяться условиями иобстоя­тельствами, в которых оно осуществляется, и зависеть от них. Поэтому дать единую структуру управления ходом меро­приятия не представляется возможным. Однако каждый paз необходимо заранее учитывать их, стараясь предусмотреть все в деталях, чтобы в самом ходе сценического произве­дения исключить любые случайности.

Вопросы подготовки, ведущей к формированию готовности требуют особого обсуждения. Творческая готовность – интегральное образование, где бытовые, бытийные и художественные смыслы, достигая в своём объединении и поэтапном развитии зрелости, переходят в новое качество: предшествуя тексту роли, порождают этот текст. Готовность скрыта. Она - лишь программа, замысел-умысел актёра, некий план, в соответствии с которым формируется явление-произведение. План может быть и не реализован, или настолько скрыт, что никогда не будет полностью разгадан, но без замысла-плана-программы никакая форма не может проявиться. Без замысла-плана-программы возникнуть может лишь бесформенность, хаос. Возникновение же упорядоченности (античность называла порядок Космосом) требует предварительной подготовки.

С понятием «подготовка» мы знакомы хорошо, по крайней мере, - практически. Этим занимается театральная школа. Подготовкой наполнен и репетиционный процесс. Готовность же мыслится естественным результатом подготовки, потому и не выделяется даже в виде специфического термина. Однако не всякая подготовка завершается готовностью. Подготовка оборачивается готовностью только в результате поступенного перехода в новое повышающее качество, вплоть до качества зрелости, что незримо, скрытно происходит в процессе так называемой подготовки. Содержание подлинной результативной подготовки и есть формирование зрелой готовности, а не проведение неких действий в процессе подготовительного периода, который часто не доводится до стадии готовности, то есть до перехода на новую повышающую ступень (а иногда и вовсе уводит процесс подготовки в сторону от формирования готовности).

Созидание развёртывается в двух режимах: «скрытом» и «проявленном». «Скрытое» – в замысле будущих форм, «проявленное» – в их форматировании в соответствии с требованиями исторической и культурной эпохи. Скрытое соответствует актёру-творцу более чем проявленное. В скрытом – его желания, его намерения, его личность, его прошлое, его мыслимое будущее. В скрытом – актёр-творец волен исходить из своих предпочтений. В проявленном – он вынужден считаться с особенностями материала, возможностями своего инструмента, требованиями социальной среды, внешними условиями творчества. Однако, скрытое – это просто непроявленное явление, а явленное – это проявленное скрытое. Творец и Сотворённое – лишь две формы существования Единого, как сказали бы неоплатоники, мы же отмечаем их тождество. Тождество обеспечивается «творческой готовностью». Готовность скрыта. Она - лишь программа, некий план, в соответствии с которым формируется явление-произведение. Готовность соединяет актёра-творца с сотворённым. Она есть готовность творца к творению, она есть готовность творения в совершенном виде проявить умысел-замысел творца. В ней скрытое и явленное соединены неразрывно, обеспечивая скрытому – напряжённое стремление ярко, зрело проявиться, проявленному – столь же напряжённое стремление сохранить совершенную форму путём её приспособления к изменившимся условиям, посредством увода формы «в тень», в сокрытость.

Диалектика бытия-небытия как проявления и сокрытия опосредована готовностью скрытого проявляться, а проявленного - скрываться до времени в небытии. Этот процесс можно обозначить как переворот, или как переделку, перестройку, поскольку проявившееся не подлежит безусловному уничтожению. Всякая переделка есть сокрытие прежнего под формой нового. Новое возводится из элементов прежнего. Эта мысль, высказанная О.М.Фрейденберг относительно форм культуры, дополняется её идеей «напластования», означающей одновременное существование всех временных пластов культуры, но одних в доступном для современников, а других – в недоступном, скрытом виде. Имеются, тем не менее, первоформы, сохраняющие своё значение при любых изменениях: жертвенник-алтарь-стол-подмостки сцены предназначены для проникновения в мир инобытия, для контакта с ним.[52]

В искусстве мир пересоздаётся. Но художник вначале должен выявить первоформы, скрытые во мраке небытия. Каждая генерация художников наделяется особенной способностью к соединению первоформ в зримые формы современного им мира.

Сокрытое пугливо и готово проявляться лишь в благоприятной атмосфере. Ситуация перехода безлична и универсальна, - природа тоже творит и человек-актёр лишь одно из множества её творений, к тому же обладающий её способностью к творчеству; но в индивидуальном творчестве переход связан с ситуацией, которую Хайдеггер определяет как «проход», по которому происходит творение, местом (или мостом?) «прохода» и является сам художник.[53]

Очевидна параллель вышесказанного с теми разработками Ф. Ницше, которые опираются на введённые им понятия-метафоры «дионисийство» и «аполлонийство». Дионисийство он связывает с миром первозданного хаоса, аполлонийство – с областью форм, в которые отливается стихия дионисийства, скрываясь за блеском иллюзии аполлонического. Ницше, однако отдаёт предпочтение дионисийству, как «творческому инстинкту природы», как движущей силе творчества, выстраивая некую последовательность в истории культуры: дионисийство, аполлонийство, сократическое-рациональное,- движущуюся в направлении нисхождения. Мы не в состоянии управлять процессом творческих прозрений, бессознательных и интуитивных. Мы можем лишь создать основу для подобных интуиций. Такой основой является готовность режиссёра к созданию спектакля. Эта готовность формируется благодаря следующим условиям: наличию творческих мотивов и ясному представлению в воображении будущего спектакля. Развёртывание готовности происходит в благоприятных условиях, когда устранены помехи.

Мотивы можно классифицировать, исходя из особенностей объекта, на который направлена деятельность.

Социальный. Это исходное желание так или иначе воздействовать на зрителя, в чём-то перестроить его психику. Опирается на тему, поднятую в произведении, но исток глубже – жизненная позиция, мировосприятие самого режиссёра, ориентирующееся на ценности социального, нравственного, религиозного, экзистенциального характера.

Инновационный.. Профессионалу интересно открыть что-то новое, сделать иначе, чем делали до него, выиграть в соревновании с каким-то «Х». Тяга к эксперименту была сильна и у К.Станиславского, и у В.Мейерхольда, и у Е.Вахтангова, и у А.Дикого. Характерна она и для крупнейших режиссёров современности: П. Брук, Е. Гротовский, Д. Стреллер.

Профессиональный. Для творца не так важно от какого мотива оттолкнуться, чтобы пошла мысль и всколыхнулась фантазия; это может быть даже желание получить престижную премию, почётное звание и т.п.

Игровой. Погружение в воображаемые обстоятельства произведения доставляет режиссёру своеобразное удовольствие. Уход от обыденности в мир раскрепощённых желаний, где в воображении дозволено делать то, что невозможно в реальности, – это уход в мир творческой свободы. Многократно переживать одни и те же острые чувства, доводя найденный приём до должной выразительности, весьма приятно.

Саморегуляционный. Этот мотив направлен на регулирование отношений человека (режиссёра) и среды, на гармонизацию этих отношений. Творчество возникает на базе известного внутреннего рассогласования, определённой кризисности наличной ситуации. Творческий акт выступает как акт преодоления кризиса, восстановления внутренней гармонии.

Самореализационный. Однако ведущим мотивом среди прочих, действующих обычно в комплексе, следует признать мотив самореализации – поиск двойника в главном герое пьесы. Двойник может быть прямым, когда режиссёр осознанно отождествляет себя с главным героем. Но может быть и перевёрнутый двойник, в котором реализуются скрытые, тайные, может быть и неосознаваемые желания режиссёра. Этот главный мотив руководит режиссёром при распределении актёров на роли: на главную роль он назначает своего двойника, женская роль достаётся актрисе, в которой режиссёр видит anima – женский аспект своего творящего «я».

Соотношение перечисленных мотивов в рамках творчества может быть различным. Мотивы играют, переливаются, соревнуются друг с другом за первенство, но так или иначе в формировании творческой готовности участвуют все.

Представление о будущем спектакле складывается из представления о пьесе (инсценировке сказки) и об условиях игры в спектакле. Для формирования замысла важно, чтобы у режиссёра было яркое и своеобразное представление о пьесе, чтобы пьеса – её обстоятельства, события, персонажи жили явственно и ощущаемо в воображении режиссёра. Основой для такого представления является текст сказки, а также опосредующие материалы: иконография, фольклорные материалы, жизненная среда человеческого и животного мира, предметы патриархального быта. Для организации будущего спектакля особенно важным становится изучение жизненного материала, лежащего в основе сказки. Режиссёр должен владеть теми реалиями, которые затем составят плоть его спектакля, перейдя в обстановку, оформление, предметную среду, костюмы, типы характеров, способ поведения, манеру речи, стиль отношений, способы выражения, атмосферу.

Именно из отношения к жизненному материалу возникают условия игры в спектакле. Представление о пьесе и об условиях игры – разные составляющие замысла. Второе может возникнуть в отчётливой форме гораздо раньше первого. Ещё не проведён подробный анализ, а режиссёру понятен способ игры актёров, принцип решения пространства и т.п. Но чаще именно изучение пьесы (сказки) даёт материал для формирования представления и условий игры.

При наличии соответствующих мотивов и ясного представления о спектакле формируется творческая готовность. В своём зрелом виде творческая готовность предстает как эмоционально-интеллектуально-волевой настрой, как установка, в которой в свёрнутом виде содержится весь потенциал будущего спектакля. Формируется готовность в процессе подготовки, порой очень длительной. Зрелая готовность при соответствующем толчке рождает приём. Найденный приём в свою очередь стимулирует упрочение и совершенствование готовности.

Формирование представления о спектакле начинается с первого интуитивного синтеза, предощущения замысла в процессе первого чтения произведения и заканчивается постановочным планом – партитурой спектакля, где всё конкретизировано: найдено решение сцен, атмосфера, оформление, проведено мизансценирование,, зафиксировано пространственно-временное бытие персонажей и вещей в спектакле. Пока спектакль (и режиссёр) существует, всякого рода уточнения, добавления, изменения, вносимые в него, есть одновременно и продолжение работы по формированию (или трансформации) замысла в структуре творческой готовности режиссёра. Имеются промежуточные стадии, этапы формирования представления о спектакле и соответствующей творческой готовности.

Первое видение. Это один из первых вариантов решения спектакля. Г.А.Товстоногов настаивал на его тривиальности, основанной на ремесленном опыте режиссёра, откуда черпаются приёмы для новых постановок. (Не надо путать первое видение с интуитивным синтезом, который в основе верен, даёт адекватное предощущение будущего спектакля. Интуитивный синтез, как предощущение, требует правильно сформированного режиссёрского мышления, умения уже при первом чтении уловить что-то очень существенное, опираясь на авторские знаки, выявляющие смысловую структуру произведения.) Шаблон первого видения связан, очевидно, со страхом несостоятельности при очередной постановке, когда нужно вновь подтверждать свой талант и умение. Н.П. Акимов советовал на первом этапе позволять себе всё, не сковывая фантазию ни материальными, ни техническими, ни финансовыми трудностями: хочешь, чтобы актёры на сцене летали – представляй, что они летают. Такой приём, действительно, позволяет снять страх и всякого рода творческие пороги. Этому же помогают коллективные фантазии по методу «мозгового штурма» с условием: каждый говорит, что хочет, всё разрешается, даже самые невероятные предложения не отметаются, а усваиваются и развиваются другими. Это метод «навала», по выражению М.Розовского.[54]

На следующем этапе начинается регламентирование «наваленного», введение его в рамки конкретного решения, путём преодоления ряда творческих препятствий. Препятствия могут стать тормозом, но могут и стимулировать творчество. Наиболее фундаментальное ограничение фантазии даёт текст, который можно рассматривать как границу экспансии режиссёрского воображения. Борьба с текстом плодотворна постольку, поскольку приводит к созданию смысловой концепции - трактовки произведения, в котором режиссёр узнаёт себя настолько же, насколько узнаваем в нём коллективный создатель сказки – народ, вложивший в произведение основные конструкты своего мифопоэтического сознания. Трактовка охватывает понимание сверхзадачи, конфликта и событийного ряда произведения.

Сверхзадача является эмоционально - интеллектуальным стержнем спектакля. В ней осваивается тема и идея произведения, переплавляясь в желания и намерения самого режиссёра. «Этим спектаклем я хочу утвердить…» - так начинает режиссёр формулировать свою сверхзадачу. Ориентируясь на высшие («сверх») ценности человеческого духовного бытия.

Конфликт определяет действенную природу спектакля и лежит в сфере тех же высших ценностей (борьба является лишь предметным выражением конфликта). Возможна концентрация внимания режиссёра на одной из ряда тематических оппозиций, составляющих структуру произведения, однако выход за их пределы, привнесение «со стороны» чего-то чуждого угрожает разрушением мифопоэтической структуры произведения.

Событийный ряд может претерпеть некоторые изменения в соответствии с коррекцией конфликта. Главное событие порой приходится сочинять самому режиссёру, поскольку оно бывает только намечено или слабо прописано. Подобное предполагает собственное видение ведущего предлагаемого обстоятельства и исходного события, тесно связанных с главным событием.

Следующей преградой является актёрский состав будущего спектакля. Предполагается, что режиссёр, актёр и роль должны претерпеть определённые изменения навстречу друг другу. Подходы к роли актёра и режиссёра могут не совпадать порой до чрезвычайности. Важно ещё в замысле точно угадать центр совпадения роли с актёром, её «зерно», не противоречащее концепции и основной мифологеме спектакля.

Преградой может стать недостаточная обученность труппы или её специфический (женский, детский и т.п.) состав. Решение ассимилирует и эти условия. Е.Б.Вахтангов избрал для «Турандот» игровой способ существования на сцене, поскольку, по его признанию, всерьёз сыграть исполненные трагизма ситуации его неопытные актёры не могли.

Стимулом для поиска соответствующего решения может явиться календарный срок, отпущенный на создание спектакля. Пьеса (сказка) может быть подвергнута сокращению; может быть избрана соответствующая репетиционная методика, например, чёткая разработка постановочного плана, продумывание приёмов, трюков и других творческих решений заранее, а на репетиции идёт лишь их освоение актёрами.

Преградой может стать и финансовое ограничение. Выход ищется в особенностях постановки в духе «бедного театра», основным выразительным средством которого является актёр, а вещественная среда ограничивается предметами многофункционального назначения (стулья, скамейки, палки, верёвки, кубы, ширмы, занавеси).

Стимулировать фантазию может и специфика архитектуры театрального здания, зала и сцены. Блестящий пример их использования в режиссёрском решении мольеровского «Дон Жуана» дал В.Э. Мейерхольд: в оформлении сцены он повторил барочное оформление зрительного зала Александринского театра.

Условия игры можно было бы назвать жанром спектакля, поскольку жанровые особенности присущи самой пьесе, как угол зрения, под которым автор рассматривает действительность в пьесе: трагедия, комедия, драма (сатирова) – изначальные жанры. Жанр сказывается и на тональности пьесы (лирической, эпической, трагической), и на её языке (комедии присуща стихия карнавального языка), и на темпоритмической организации материала (плавность, размеренность в накоплении трагического материала и в сочетании его с взрывами событий; спотыкающаяся синкопированность комедийного материала). Те же особенности проявляются и в спектакле, но появляются и новые, связанные с той договорённостью, которую устанавливают между собой зритель и создатели спектакля: как воспринимать ту действительность, которую строят режиссёр и актёры, художник и композитор, хореограф и художник по свету. Принципы отбора и соединения компонентов спектакля, определяющих меру условности в отражении на сцене как пьесы, так и действительности, за ней стоящей, мы и называем условиями игры в спектакле. Условия игры касаются

-способа отбора предлагаемых обстоятельств; большую роль здесь начинают играть предполагаемые обстоятельства – те, которые вводит сам режиссёр, непротиворечиво размышляя в логике автора;

-способа организации события, исходя из тех компонентов спектакля, которые режиссёр вводит, строя символический мир спектакля;

- взаимоотношений актёра, роли и зрителя, которые по-разному строятся в открытом и закрытом типах театра. Закрытый предполагает скрытое общение с залом, поскольку актёра от зрителя отделяет «четвёртая стена», Актёр, тем не менее чутко реагирует на поведение зала и соответственно регулирует свою игру. В театре открытого типа общение с залом прямое: на «четвёртую стену» обрушиваются разной силы удары: апарт – реплики в сторону, зонги – обращение актёра к зрителю от собственного имени, хэппенинг – включение зрителя в действие, превращение его в участника спектакля.

Таким образом мы можем сказать, что все преобразования, которые претерпевает пьеса, превращаясь в замысел спектакля, обусловлены двумя основными компонентами: сверхзадачей режиссёра и наличными условиями создания спектакля, в том числе и условиями игры. Так создаётся постановочная концепция спектакля, воплощающая смысловую концепцию постановочными театральными средствами. Ищутся

- пространственное решение;

- изобразительное решение;

- мизансценическое решение;

- атмосфера спектакля;

- темпоритмическое решение;

- музыкальнее решение;

- звуко-шумовое решение;

- световое решение.

Применяя эти общие для режиссуры положения к режиссуре сценарно-режиссёрского дела по постановке игровых театрализованных программ можем заключить, что при формировании замысла как аспекта творческой готовности режиссёру необходимо

-определить сверхзадачу: какое идеальное начало режиссёр утверждает в своей постановке (и какое отрицает). Наименование сверхзадачи начинается со слов: «Я утверждаю, что…»и далее: «Я призываю зрителей…»

- обосновать распределение ролей, исходя из качеств, требуемых для исполнения этой роли. Важным условием является соответствие персонажа и исполнителя по полу.

- Найти пространственное и предметное решение представления. Замысел опирается на анализ текста сказки, проходит ряд этапов, завершается открытием решения, то есть сценического приёма, стягивающего спектакль в единое целое (пока в воображении), и далее переходит в фазу воплощения – практической работы над спектаклем.

Можно говорить о нескольких этапах коллективной работы над замыслом спектакля (сценариемпредставления):

- чтение сценариятворческому коллективу вслух режиссёром, заранее проведшим анализ произведения;

- формирование творческих микрогрупп для поисков альтернативных решений;

- разработка каждой группой своего сценария в расчёте на собственное исполнение в условиях временного ограничения;

- последовательное проигрывание вариантов, предложенных группами;

- экспертиза предложенных сценарных разработок;

- уточнение сценарных разработок группами с расчётом на приближение к мифологической основе;

- выбор наиболее точного и интересного сценария или предложение режиссёром своего варианта,;

- коллективное проигрывание выбранного сценарного варианта.

Развернём более подробно основные пункты.

Чтение сценария Станиславский рекомендует уже при первом чтении произведения помогать артистам создавать творческое самочувствие, чтобы «ничто не препятствовало свободному проникновению в душу первых впечатлений»[55]. Надо выбирать время и место для первого знакомства с пьесой, обставляя чтение известной торжественностью, бодрящей душу, быть физически и душевно бодрым, избегать предвзятого мнения о пьесе, которое «закупоривает душу как пробка»[56]. И чтецу, впервые «докладывающему» пьесу, Станиславский даёт несколько практических советов. Он должен избегать образной иллюстрации, могущей навязать личное понимание ролей. Ограничиваться только ясным проведением основной идеи пьесы и главной линии развития внутреннего действия. Чтец должен при первом же чтении толкнуть и повести артиста по главной линии развития жизни человеческого духа пьесы, должен сразу уметь схватить «изюминку» произведения. Станиславский предостерегает против недостаточно серьёзного отношения к первому чтению. Потеря первого впечатления ничем не восполнима, так как второе и последующее чтения лишены элементов неожиданности, необходимых для творческой интуиции. Организация чтения не отделима от организации восприятия. Чтение лучше проводить «в круге», чтобы слушатели находились в зоне видимости, обеспечивающей и суггестивный контакт. Постараться исключить посторонние занятия. Добиться позы, наиболее удобной для художественного восприятия: руки на коленях, ступни на полу, тело «на колке» (плечи как бы надеты «на вешалку»). По мере затягивания в художественное восприятие поза может непроизвольно изменяться, приспосабливаясь к индивидуальным особенностям слушающего, но единообразие начальной позиции поможет сократить период преодоления «порога» творческого восприятия.

Формирование творческих микрогрупп. в процессе выработки единого замысла. Оптимальная численность состава для формирования коллективной творческой готовности – 13-15, а для групповой – 4-5 человек. Базой могут служить неформальные группы, связанные дружескими отношениями. Отсутствие в творческой группе личных антагонизмов, включение в её состав творчески активных, авторитетных поможет выполнить программу-минимум – формирование групповой готовности к творчеству, ведущей к результату. При ошибках в подборе состава, работа в группах может быстро остановиться, а то и вовсе не начаться. Выявление причины и трансформация группы «на ходу» - убрать скептика или ввести творчески активную личность – позволяет дать толчок и «раскупорить» творческое воображение группы. Поддержка атмосферы творческого соревнования между группами, позволяет сохранить общее ощущение единства в выполнении творческой задачи.

Групповая разработка сценария В основе групповой разработки сценария лежит принцип синкретизма – единства и неразрывности всех этапов творческого процесса, реализуемый в преемственности драматургической разработки, режиссёрского замысла и актёрского воплощения. То, что придумают драматурги, они же поставят как режиссёры и сыграют как актёры. Важно уже в сценарии заложить, помимо диалога, те принципы, которые позволят актёрам осуществить органичное включение в роль жизнь «человеческого духа роли»,

- жизненную основу;

- событийную завершённость;

- борьбу вокруг объекта.

Жизненная основа требуется при воссоздании реальности, Жизненная основа становится базой для создания «жизни духа роли».

Событийная завершённость вмещает в себя целостный кусок жизни. Чтобы «жизнь духа роли» успела проявиться, необходимо время, реализуемое на сцене в линии действия, имеющей начало, развитие и завершение. Линии действующих лиц заплетаются в едином событии, которое, объединяя всех, определяет место каждого. Событие здесь можно понимать как совокупность предлагаемых обстоятельств с единым, завершённым действием. Если фабулу: «расплата за доверчивость и наказание за коварство» свести к одному слову «расплата», то событие это завяжет всех действующих лиц, Можно отдать предпочтение и слову «наказание», тогда появится в сценарии иной оттенок. Любое из этих событий можно сыграть, но, чтобы действие носило длительный характер, включая всё, происходящее в представлении, акцентируются переломные моменты. Эти три события композиционно различаются как первое, центральное и главное по их месту и назначению. В первом событии контрагенты впервые сталкиваются в борьбе; в центральном они прекращают наращивание этой борьбы, ломая ход действия и меняя его направленность, чем обозначается путь к альтернативному финалу; и главное событие завершает историю, после чего может начаться уже совершенно другая.

Объект борьбы связан с миром ценностей, борьбой за эти ценности определяется динамизм и напряжённость в развитии действия. Объект может быть оформлен предметно, вещественно. Объект может быть и невещественным,

Коллективная разработка сценария на основе опыта членов творческой группы обеспечивает такое распределение ролей, при котором человек знает и как вести себя, и что говорить в подобной ситуации. Сценарий не фиксируется в тексте, осуществляется импровизационно, в опоре на разработанную «внутреннюю драматургию».

Фиксация связана уже с вопросами сценической композиции и в первую очередь, - с мизансценой, о которой до сих пор нет достаточно чёткого понимания.

Прогуляемся вечером по улице. Заглянем в окна. Мы уви­дим несколько вариантов расположения и перемещения лю­дей в пространстве, продиктованные органическим их поведе­нием. Вот девушка за столом в полупрофиль к нам читает. Отложила книжку, принялась искать что-то по всей комнате. Не находит. В растерянности остановилась слева у стены. Можно ли сказать, что она выполнила ряд мизансцен? Нет. Ведь мизансцена это — расположение на сцене, т. е. расположение для зрителя.Но вот девушка заметила нас, хоть и искусно скрыла это. Ее поведение не перестает быть естественным, но — мы чув­ствуем — в нем появилась цель: пошутить, подразнить, по­казаться наивной, словом, как-то воздействовать на нас с вами, зрителей. И девушку можно уже в известном смысле назвать исполнительницей, а ее перемещения и остановки в пространстве — мизансценами.

Мизансцена — это выразительное средство, язык. А от всякого языка мы требуем не имитации жизни, а живописания. Подобно тому как в рассказе о птичьих голосах мы ищем не самих голосов, но живого словесного образа, так и жизнен­ность мизансцены состоит не в попытке имитировать подсмот­ренное в натуре, а в повествовании о нем средствами живой пластики.

Говорят, мизансценирование сложнее графической компо­зиции. Чем же? Композиция на бумаге имеет дело с двумя измерениями, все остальное — художественный эффект. На сцене к этому прибавляется буквальная — не иллюзорная — глубина. К то­му же в трехмерном пространстве фигуру необходимо рас­сматривать как в статике, так и в динамике. Мизансцена су­ществует не только в пространстве, но и во времени — в по­следовательной композиции кадров.

Еще один предварительный вопрос: имеет ли право режис­сер разрушать известные ему законы сценического письма? Думается, не только имеет, но и вряд ли смог бы творить, если бы у него отняли это право. Другое дело — чем оно достига­ется.

Иногда смотришь на рисунки большого художника, ра­ботающего в условной манере, и создается ложное ощущение: кажется, любой бы этак сумел — столь нарушены привычные правила изобразительности. Но если быть повнимательнее, то

среди рисунков обнаружишь один-два, выдающие в художнике виртуозного рисовальщика-натуралиста, мастера композиции и перспективы. Если после этого снова сосредоточиться на более условных рисунках, легко разгадать в них сознательное разрушение той или иной букварной истины во имя определен­ной художественной задачи. Совершенно очевидно, что право на какое-либо разрушение формы дает только одно — блестящее владение ею. Поэтому оставим пока разговор о «высшей математике» и обратимся к простейшей сценической композиции.

Для начала не будем связывать себя декорацией. Перед нами пустая сцена. Чем с точки зрения композиции она отличается от белого листа бумаги? Только ли наличием глубины? Нет. Ибо сценическая композиция предполагает еще один фактор — земное притяжение.

Человек выгоднее всего смотрится на первом плане. По­этому осью композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры. Режиссеру всегда следует чувствовать эту мизансценическую ось.

Когда режиссер слишком перегружает одну сторону сцены, у зрителя создается впечатление отталкивающего неравнове­сия. В театральном обиходе этот случай носит образное назва­ние мизансценического флюса.

Значит ли это, что в концертных условиях можно поместить единственную на сцене фигуру только в центре площадки? Да, если брать мизансцену лишь в пространственном измере­нии. С какой стати чтец будет исполнять целую программу в углу или с краю сцены? Другое дело, если рассматривать ком­позицию не только в пространстве, но и во времени. Если тот же самый чтец пользуется в своем концерте элементом мизан­сцены и его остановка в правой половине сцены оправдана пред­шествующей (или последующей) мизансценой в левой поло­вине площадки. В этом случае мизансценического флюса не возникает, композиционная стройность обеспечивается после­довательностью «кадров», отпечатывающихся в нашем соз­нании.

Рассмотрим теперь простейшую мизансцену во времени. Необходимо, например, через световую вырубку продемон­стрировать одного за другим двух чтецов. Предположим, нам не захотелось помещать обоих на одном месте. Как оторваться от центра композиции?

Естественно, если у композиции есть главная ось, делящая сцену на левую и правую половину, то производными точками будут центры каждой половины сцены. Равноценны ли они? Казалось бы, да. Ведь речь идет о пустой сцене — мысленно перегнутом пополам листе бумаги. Почему они должны быть неравноценны?

И тем не менее не будем торопиться ставить здесь знак ра­венства. Если вы режиссер, зарисуйте несколько своих мизан­сцен, а затем поднесите эти рисунки к зеркалу, и вы увидите, что вся композиционная стройность рухнет, логика располо­жения фигур будет разом уничтожена или выразит совсем иную мысль. Тот же опыт можно проделать с хорошо знакомым эски­зом декорации.

Что же это за чудо? Ведь ни одна из деталей не подвергалась смещению. Почему же от простой перемены мест слагаемых «лево-право» принципиально искажается эстетический ре­зультат?

Разгадка здесь следующая. Обе половины сцены были бы равноценны, если бы взгляд зрителя оглядывал сцену от центра композиции в обе стороны или, наоборот, от краев — к центру. Но глаза наши, как правило, в силу условного рефлекса, оглядывают сцену слева направо. В верном и не­однозначном пользовании этой закономерностью — секрет многих режиссерских чародейств.

Таким образом, на языке простейшей мизансцены компо­зиция в левой части сценической площадки означает предвари­тельность, взгляд как бы «гонит» ее в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончатель­ности. Пространство левой стороны как бы давит на располо­женную справа композицию и тем делает ее значимее, мону­ментальнее.

Несколько простейших мизансценических задач, связанных с этим законом. Через сцену должен быстро пробежать человек. Или нам надо продемонстрировать человека, с трудом идущего против ветра. В какую сторону его лучше направить в том и другом случае? Быстро и легко бегущего выгоднее пустить слева направо. Глаз зрителя будет как бы подгонять его. Подлинное движение усилится воображаемым. При движении фигуры против ветра соответственно выгоднее направление справа налево. Вообра­жение зрителя в этом случае будет как бы гнать ветер навстре­чу идущему, и тем легче создастся иллюзия затрудненности ходьбы.

Другой пример. Диалог. Первый убеждает, второй, после ряда умозаклю­чение принимает решение. Как расположить фигуры? Очевидно, убеждающего лучше поместить слева, размышляю­щего — справа, чтобы взгляд зрителя естественно скользил с предварительного объекта на окончательный, со ставящего вопрос — к разрешающему его. Противоположное —зеркальное решение создаст при восприятии известную психологическую дискомфортность, неловкость.

Но предположим, из двух собеседников нас больше интере­сует первый. Мы хотим показать, как убеждающий сам жесто­ко заблуждается, т. е. восприятие должно идти как бы на счет «три»: воспринимается аргумент первого, затем реакция вто­рого и, в результате, самообман первого. Здесь, по той же ло­гике, лучше, если первый будет справа, как более нас интере­сующий.

Теперь поделим сценическую площадку на поперечные доли. Пристальнее вглядимся в возможности, так же как и в слабые стороны просцениума и трех планов сцены по глубине.

Вообще, современная мизансцена скорее тяготеет к при­ближению. Сегодняшний зритель воспитан на кино. Он привык рассматривать тончайшие нюансы игры в укрупненном виде. Отказ от авансцены равносилен изъятию из кино крупного плана.

Продолжительное действие на втором и третьем плане, осо­бенно в начале спектакля, размагничивает зрителя.

Мейерхольд вслед за Мольером и Вилар вслед за Мейерхоль­дом придавали огромное значение магической силе просце­ниума. Вот что писал Мейерхольд, исследуя старинный театр: «Разве мог быть терпим актер с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимнастичностью телесных движений при той близости, в какую ставил актера по отношению к зри­телю просцениум староанглийской, староиспанской, старо­итальянской и старояпонской сцены... Как свободно зажили ничем не стесняемые гротескные образы Мольера на этой силь­но выдвинутой вперед площадке. Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, раз­литый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах...»[57].

Не случайно Жан Вилар во время гастролей по разным стра­нам возил с собой накладной просцениум, чтобы играть того же Мольера.

Как у всякой сценической возможности, у просцениума есть и свои коварные свойства. Слишком крупные движения «на носу у зрителя» утомляют восприятие. С просцениума надо решительно убирать все силовые трюки, дабы не выставлять напоказ белых ниток работы артиста — мускульных сокраще­ний. Просцениум выдает многие сценические фокусы, убивает иллюзию.

Если говорить о больших композициях, то выносить на авансцену можно только те, которые допускают восприятие их по частям — по движениям или репликам. Композиция же, которая должна читаться вся сразу, выглядит на просце­ниуме громоздкой. Достижение большей компактности композиции, более определенное вписывание фигур в декорацию достигается эффектом удаления.

Займем мысленно место на литературном вечере ряду в пя­том партера. Занавес открыт. Сцена пуста. Где бы нам хотелось, чтобы расположился чтец? Разумеется, в центре. Как можно ближе. Но не настолько, чтобы пришлось задирать голову. Режиссер вместе с актером должен ощущать эту идеальную точку в зависимости от высоты сцены и угла зрения от глаз зрителя первых рядов до лица артиста.

Сценические планы определяются обычно по кулисам. Пер­вый план соответствует первой паре кулис. Иногда, говоря о первом плане, подразумевают и просцениум тоже. Мы же будем здесь иметь в виду именно первый план, т. е. пространство от красной линии до первой пары кулис. Красной линией на­зывается черта непосредственно за порталом. Это линия, по которой проходит антрактный занавес, а на больших сценах еще и пожарный — железный занавес.

Многое сказанное о просцениуме относится и к первому пла­ну. Первый план не менее употребим в сценической практике. Иногда ему даже оказывают предпочтение, чтобы постоянно не оглушать зрителя крайним приближением мизансцен и располагать возможностью их укрупнения. Он допускает большую свободу движения и больший объем композиции. Если в спектакле работает основной (антрактный) занавес или интермедийный (супер) и по пожарным условиям декорация не может заходить за красную линию, чтобы не слишком «вырывать» актера из декорации, приходится еще более огра­ничивать пользование просцениумом. В этом случае первый план становится основной плоскостью движения персонажей.

Остается рассмотреть функции второго и третьего плана.

Мизансцена второго плана дает нам возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. Поэтому на втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего образа действующего лица. По тем же причинам не рекомендуется строить слишком часто выходы действующих лиц на ближайшем плане. Вместо предварительного наброска взгляд зрителя невольно сразу приступает к анализу, начиная порой с самых случайных де­талей: грима, прически, отделки на платье.

Второй план можно еще назвать семейным планом — имен­но здесь легче всего создается атмосфера жизни одновременно целой группы людей, тогда как первый план и просцениум оста­навливают наше внимание на персонажах поочередно. На втором плане хорошо смотрятся танцы.

Но вот в чем опасность: чрезмерное увлечение вторым пла­ном уводит интерес зрителя от психологии действующих лиц к внешнему образу их поведения. Такой интерес более по­верхностен, и внимание зрителя становится менее глубоким.

Что же отличает третий, четвертый, пятый планы сцены?

Дальние планы на сцене соответствуют общему плану в кино. Нюансы игры, глаза — зеркало души актера — тут разглядеть трудно. Но зато взгляд зрителя охватывает все или большую часть сценического пространства. Задний план хорош для больших монументальных композиций и игровых кусков, связанных с обильным движением. Человеческая фи­гура на дальнем плане воспринимается в уменьшенном виде, как пятно. С этим следует считаться. При решении мизансцен на общем плане нужно принимать в расчет, наряду со всем остальным, компоновку цветовых пятен, соответствующую кон­кретной эстетической задаче. Выходы на третьем плане также бывают очень хороши, особенно в эпических постановках и комедиях положений.

Итак, сцена разделена на три плана в глубину, плюс про­странство просцениума, найдены три точки деления по шири­не. Мысленно сценическая площадка как бы расчерчена на шестнадцать клеток.

Теперь у нас есть азимут, и всегда более или менее можно сориентироваться. Первое время, может быть, придется думать, на каком плане и в каком соотношении с центром всей сцены, а также левой и правой ее половины намечается игровая точка или переход. Но чем скорее это перейдет в область подсозна­ния, тем лучше. Выработать в себе чувство сценического рав­новесия, ориентации столь же нетрудно, как и натренировать глаз с целью определения} прямо и на месте ли висит картина.

До сих пор мы имели дело лишь с двумя измерениями — шириной и глубиной. Но достаточно актеру подняться на одну ступеньку лестницы, встать на стул или расположиться на полу, чтобы мизансцена приобрела еще одно измерение — высоту.

Режиссер и художник иногда расходятся во мнении: нуж­ны ли на сцене станки?

Спору нет — можно интересно решить спектакль на ров­ном планшете сцены. Из этого, однако, не следует, что прин­ципиальный отказ от третьего измерения в мизансценировании всегда оправдан. Другое дело, что в употреблении сценической высоты, как и в обращении ко всякому другому приему, не должно быть излишеств, многословия.

Каковы композиционные возможности третьего измерения? Их подсказывает практика.

На просцениуме человеческая фигура выглядит достаточно высокой, значительной. Поэтому какие бы то ни было наращи­вания высоты на просцениуме нежелательны, а на иных сце­нических площадках решительно нетерпимы.

Ненамного большую высоту игрового станка допускает первый план. Спектакль романтического толка, высокая тра­гедия иногда заставляют поднять первый план на одну-две ступени. В пьесе же бытовой, психологической даже такой небольшой подъем может убить естественность, непринужден­ность, потянуть актера на крикливость.

Рельеф второго плана предоставляет режиссеру значи­тельно большие возможности. Но и тут перебор страшнее, чем недобор. Если не брать в расчет особых случаев, то 0,3— 0,6 метра, но никак не больше одного метра — вот высота, располагающая зрителя к нормальному восприятию мизансце­ны на втором плане и вместе с тем дающая большие возможно­сти художнику и режиссеру «поиграть» рельефом.

И наконец, третий план — раздолье возможностей для по­строений в третьем измерении. Но и здесь излишества — не на пользу.

Во-первых, выгородка на дальнем плане не может быть выше допустимого: актер на ней должен просматриваться в полный рост с самой высокой точки зрительного зала — послед­него ряда амфитеатра или балкона. Во-вторых, даже из парте­ра линия подъема от просцениума к заднему плану должна со­ответствовать пластической идее спектакля, а не просто раздра­жать зрителя неоправданной крутизной.

Наше знакомство с мизансценированием спектакля только намечено, показаны пространственные основания мизансцены. Но уже ясно, что подготовка спектакля и игровой программы требует доведения зрелища до уровня завершённости и совершенства.

Мизансцена - этап в развитии сквозного действия. Следовательно, ее форма — в движе­нии. Мизансцену нужно лепить как птицу в полете, она в каждый момент движется к своему наивысшему образному выражению, за которым или следует занавес, или же переход одной пластической формы в другую, то есть в следующую мизансцену.

Когда мы ратуем за ясность и простоту в построении драматургического произведения и спектакля, мы отнюдь не зовем к упрощению содержания и к обеднению духовного мира людей, населяющих пьесу. Но благодаря нарочитой укатанности жизненных дорог во многих наших пьесах и спектаклях возникает ощущение скуки и серости. Задачи нашего большого искусства зовут художника к простоте, и ясности отображения совсем не простых, а глубоких и больших явлений жизни.

Ясность и простота формы в искусстве неразрывны с понятием лаконизма и сжатости изложения, все равно, будет это литература, живопись или сцена.

И. Е. Репин, подчиняя детали и отдельные фигуры общему звучанию задуманных и уже осуществленных «За­порожцев», продолжал мучиться в поисках предельного лаконизма картины: «Работал над общей гармонией картины. Какой это труд! Надо каждое пятно, цвет, ли­ния чтобы выражали вместе общее настроение сюжета и согласовались бы и характеризовали бы всякого субъ­екта в картине. Пришлось пожертвовать очень многим и менять многое и в цветах и личностях...»[58].

А каким великолепным примером скупой выразитель­ности являются все пьесы Чехова, как предельно точен их язык в ремарках и диалоге!

Вот первые несколько строк «Вишневого сада»;

«Действие первое

Комната, которая до сих пор называется детскою, Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду хо­лодно, утренник. Окна в комнате закрыты. Входят Дуняша со свечой и Лопахин с книгой в руке.

Лопахин. Пришел поезд, слава богу. Который час?

Дуняша. Скоро два. (Тушит свечу.) Уже светло...».

Ну, можно ли еще короче и вместе с тем ярче раскрыть атмосферу, обрисовать место и время действия? А в двух строчках диалога Лопахина и Дуняши заклю­чен великолепный материал для актерского творчества. Здесь есть и действие — ждут приезда хозяев имения, сло­ва полны волнения. А ремарка дает богатейшие возмо­жности для поисков физического самочувствия весеннего, свежего утра. Актеры в таких случаях говорят: «Нам есть, чем жить на сцене». Интересно отметить, что излишнее многословие всегда было органически чуждо нашей национальной русской литературе. Перегрузка литературного произведения несуществен­ными событиями, действующими лицами чаще всего отли­чала у нас посредственные произведения. Чехов, Горький не писали пухлых и громоздких романов; самое монумен­тальное произведение у Льва Толстого — «Война и мир»— не производит впечатления громоздкости, выражено ску­пыми средствами для исторической эпопеи. И идет этот лаконизм, «когда словам тесно, а мыслям просторно», от корифеев русской литературы — Пушкина и Гоголя.

Чернышевский в одной из статей о Пушкине специаль­но касался интересующего нас вопроса. Он писал: «Сжа­тость— первое условие эстетической цены произведения, выставляющая на вид все другие достоинства...

Особенно нам, русским, должна быть близка и драго­ценна сжатость. Не знаем, свойство ли это русского ума, как готовы думать многие, или, скорее, просто следствие местных обстоятельств, но все прозаические, даже повест­вовательные произведения наших гениальных писателей (не говорим о драмах и комедиях, где сама форма опре­деляет объем) отличаются сжатостью своего внешнего объема. «Герой нашего времени» занимает немного бо­лее половины очень маленькой книжки; Гоголь, кроме «Мертвых душ», писал только маленькие по числу стра­ниц повести; да и сами «Мертвые души», колоссальнейшее из первостепенных произведений русской литературы, если б даже и было докончено в размерах, предположен­ных автором (три тома), едва равнялось бы половине ка­кого-нибудь диккенсова, теккереева или Жорж Зандова романа. Если обратимся за примерами к Пушкину, он покажет нам то же самое» [59]

В нашем режиссерском искусстве скупость и экономия выразительных средств не в меньшей мере обязательны. В режиссуре художественными выразителями идеи, как мы знаем, являются сценические образы, созданные в твор­ческом единении с актерами, мизансцены и темпо-ритмы отдельных сцен, атмосфера и тональность, в которой зву­чит та или иная картина.

Каждая краска или художественная деталь, вызываю­щие отклики в сердце зрителя, являются моментами содер­жания спектакля и выражают идею произведений. И, если отдельные детали художественного произведения и состав­ляющие его части не связаны с главенствующей идеей, они неизбежно вредят и художественности и целостности про­изведения. Так часто отягощают спектакль отдельные сочиненные режиссером пантомимы или массовые сцены, уводящие от главной мысли спектакля.

С каким бы техническим блеском ни были разработа­ны в спектакле танцы, песенки, драки, как бы ни старался режиссер через эти подробности убедить зрителей в своем таланте, мастерстве, — если все они не связаны со сквозным действием спектакля, а следовательно, и со сверхзадачей, они говорят не о богатстве режиссерского дарования, а о его беспомощности, то есть о неумении подчинить все частности спектакля главной идее.

Когда же режиссером руководит ясная постановочная идея, вытекающая из существа пьесы, тогда и сочиненные им сцены становятся необходимыми для спектакля, они не отягощают, а раскрывают главную мысль.

Понятия стройности и целостности неразрывны с понятием точности, а следовательно, компактности и сжатости. В художественно совершенном спектакле никогда не бывает лишних сцен. Это закон для всех искусств. Когда спросили знаменитого скульптора Родена, в чем главная суть его искусства, он ответил: «Беру глыбу мра­мора и отсекаю все лишнее».

| Можем ли мы, режиссеры, похвастать строгостью и лаконизмом выразительного языка? Научились ли мы «отсекать все лишнее» в наших спектаклях? Достаточно ли освоили довольно простую, но жесткую истину: если режиссерски разработанная сцена, или пауза, или интер­медия может быть вымарана из спектакля без ущерба для смысла и действия, то она должна быть вымарана неза­висимо от труда и мастерства, вложенных в нее.

Но это самоограничение, эта скупость режиссерского языка не так-то легко даются. Художественные задачи все­го произведения часто вступают в конфликт с отдельными удачами в деталях. Интересы целого властно требуют отсечения ненужной, загромождающей детали, а в выпол­нении именно этой детали у художника иногда бывает большая удача. Вот тут-то и возникает борение в сердце художника.

Чехов, много работая над скупым и точным выраже­нием мысли, знал цену своего писательского труда. Он с большим чувством творческого удовлетворения мог ска­зать о себе: «Умею коротко говорить о длинных вещах». Все мы помним, как безжалостно вымарал он целый мо­нолог в «Трех сестрах», монолог о жене, и заменил его тремя словами: «Жена есть жена».

Существует много различных определений сути того, что такое талант. В понятие таланта входит также лаконизм. И, пожалуй, одной из "ярчайших характеристик Именно чеховского дарования является его же формула: «Краткость— сестра таланта».Но краткость и лаконизм в изложении всегда и неиз­бежно связаны с ясностью мыслей и представлений само­го художника о замысле произведения.

Про великих ученых, открывателей новых законов в науке, в физиологии,- в естествознании, говорят, что они свои открытия были способны рассказывать даже детям, настолько были просты и ясны эти законы для них самих. А как просты и безыскусственны многие картины Леви­тана, все его «околицы», «дорожки»! Они просты в компо­зиции, в них нет изобилия деталей, но все, что в них во­шло, — это так отобрано, таит в себе такую бездну ассо­циаций, что каждому кажется — это его околица, это его дорожка! За всем этим чувствуется большой отбор, отказ от менее точных средств и стремление к единственно выразительному, типичному образу. Следствием этих уси­лий художника является простота. А ясность, простота и типичность в творческом языке актера и режиссера нераз­рывны.

Замечательному художнику Федотову, глядя на его «Вдовушку», сказали в похвалу: «Как просто у вас напи­сано красное дерево!» А он ответил: «Будет просто, когда напишешь раз со сто».

Вот точно так же просто выглядят совершенные соз­дания сценического искусства.С таким же рвением гонялся за точным жестом, ис­черпывающей краской Н. П. Хмелев, работая над Каре­ниным, над Иваном Грозным, над Скроботовым во «Вра­гах. С таким же точным угадыванием «зерна» пьесы и авторского лица находились мизансцены в «Чайке», в «Живом трупе», в «Месяце в деревне», в «Горячем серд­це», когда над ними работали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко/

Работали они расточительно, щедро, наваливая много материала, чтобы в конечном счете скупо отбирать в спек­такль только верное, точное и исчерпывающее.

Замечательный педагог-художник П. П. Чистяков го­ворил, что «рисовать надо не сложением, а вычита­нием».

Законы режиссерского мастерства целиком подтвер­ждают это правило. Режиссер, строя спектакль, тоже должен двигаться к цели, отталкиваясь от обилия ма­териала к строгому отбору. Он «вычитает» из готовящегося спектакля все лишнее, случай­ное и загромождающее его основу.

Дата добавления: 2014-01-20