Комплекс неполноценности

КИЧ

КИНО

- искусство, не просто специфическое для ХХ в., но вопределенном смысле создавшее сам образ ХХ в. Поэтомуестественно, что К. разделяет с ХХ в. самую острую егоонтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничениятекста и реальности (см.). В этом смысле К. - крайне парадоксальный и противоречивыйвид искусства. Как никакое другое искусство К. можетзадокументировать реальность, но этот документ, созданный К.,может быть самой достоверной фальсификацией (ср. достоверность). К. родилось в атмосфере философского, технического,художественного и научного подъема: теория относительности иквантовая физика, различные направления психоанализа, средствамассовой коммуникации, транспорт, граммофонная запись, радио,телефон; художественная практика модернизма (экспрессионизм,символизм, постимпрессионизм, додекафония). К. умело показывает иллюзию как самую настоящуюреальность: достаточно вспомнить знаменитый поезд, несущийся сэкрана на зрителей; поэтому в начале своего существования К.было одновременно и новым развлечением, и настоящим культурнымшоком. Два десятка лет спустя, когда все уже отстоялось, ТомасМанн в романе "Волшебная гора" описал природу этогошока, она была прагматического свойства (см. прагматизм,пространство). С одной стороны, изображение настолькореально, что кажется, с ним можно вступить в контакт. Но, сдругой стороны, в контакт с ним вступить никак нельзя: актеры,снявшиеся в фильме, давно разъехались, а кто-то, кого виделиулыбающимся с экрана, может быть, уже покинул этот мир: "Но когда, мерцая, мелькнула и погасла последняя картина,завершающая вереницу сцен, в зале зажегся свет и после всехэтих видений предстала перед публикой в виде пустого экрана -она даже не могла дать волю своему восхищению. Ведь не былоникого, кому можно было бы выразить апплодисментамиблагодарность за мастерство, кого можно было бы вызвать. [...] пространство было уничтожено, время отброшено назад,"там" и "тогда" превратились в порхающие, призрачные, омытыемузыкой "здесь" и "теперь" (см. соответствующие понятия в ст. Пространство). Таким образом, К. ассоциировалось не с реальностью, а с ееантиподом - сновидением. Когда Александр Блок писал: В кабаках, в переулках, в извивах, В электрическом сне наяву... - то под "электрическим сном наяву" он подразумевалсовременный ему кинематограф, "синема" начала века. То, что снято и отражено на экране, кажется настоящим, нотолько кажется, как кажется спящему реальностью то, что онвидит во сне. Исследователи семиотики К. Ю. М. Лотман, Ю. Г.Цивьян пишут по этому поводу: "А между тем на экране мелькают тени, пятна света итемноты на белом квадрате, которые к а ж у т с я людьми ипредметами, в кинопроектор заправлена лента, состоящая изотдельных неподвижных фотографий, которые, сменяясь с большойскоростью, к а ж у т с я нам движущимися. [...] Все, что мывидим на экране, лишь к а ж е т с я, не случайно в периодвозникновения кинематограф долго вазывался "иллюзион". К. не отражает реальность, оно создает свою реальность,творит ее, как Бог, со своими законами, противоречащими законамфизики. Так, в фильме Луиса Бунюэля "Золотой век" человекприлипает к потолку, как муха, нарушая закон всемирноготяготения. К. - это пространство, где реализуется семантикавозможных миров. К. - визуальное искусство, поэтому оно очень хорошо умеетпоказывать визуальную иллюзию - мираж, бред, морок. Так, вфильме Акиро Куросавы "Под стук трамвайных колес" сумасшедшийотец рассказывает сыну свои фантазии, и мальчик вместе с ним исо зрителями видит эти фантазии. Поэтому кино так хорошо умеетизображать ирреальные модальности (см.) - фантазии,сновидения, воспоминания - все то, о чем простой зрительговорит, комментируя происходящее на экране: "Это ему кажется"или "Это ему снится". Ю. М. Лотман и Ю. Г. Цивьян в своей книге о К. приводятпример из фильма Л. Андерсона "Если...", "где темой являетсявнутренний мир подростков, обучающихся в колледже, и желания имысли того или иного героя даются вперемежку и без каких-либознаков, отличающих одни куски от других. [...] Например, когдаподростки располагаются на крыше с пулеметами, готовясь открытьстрельбу по прибывшим на воскресное свидание и картинно идущимцепью по лужку родителям, зритель должен находиться внутрииронической стилистики режиссера и понимать, что перед тем, чтоон видит, он должен мысленно поставить "если". Поэтому из всех направлений искусства ХХ в. К. было ближевсех к сюрреализму (см.), который тоже очень хорошо умелпоказывать границу иллюзорного и реального, так же тесно былсвязан со сновидением и с бессознательным. Недаромнаиболее изощренный и шокирующий киноязык создал выдающиесясюрреалисты - Луис Бунюэль и Сальвадор Дали - авторы фильмов"Андалузская собака" и "Золотой век". Эта фундаментальная особенность киноязыка - игра награнице иллюзии и реальности - стала возможной во многомблагодаря тому, что сейчас называют "эффектом Кулешова", тоесть благодаря монтажу. Лотман и Цивьян пишут: "Он смонтировал одно и то жекиноизображение, дававшее крупным планом лицо известногокиноактера Мозжухина, с различными кадрами: тарелкой супа,играющим ребенком, женщиной в гробу. Несмотря на то, чтофотография лица во всех случаях была одна и та же, у зрителейсоздавалась отчетливая иллюзия мимики актера: лицо Мозжухинаменялось, выражая оттенки различных психологическихпереживаний". И еще один эффективный прием: "[...] экраны странантигитлеровской коалиции [...] обошел документальный фильм, вкоторый были включены куски захваченных немецких хроник;потрясенные зрители видели, как Гитлер в захваченном Париже,войдя в знаменитую "Ротонду", в упоении сплясал дикий танец.Миллионы зрителей видел это своими глазами. Как историческийфакт это событие под названием "людоедской жиги" вошло в трудыисториков. Прошло более десяти лет, и известный английскийкинематографист Джон Грирсон сознался, что он является авторомэтого "исторического факта". В его руках была нацистскаяхроника, в одном из кадров которой он разглядел Гитлера споднятой ногой. Повторив этот кадр много раз, кинодокументалистзаставил Гитлера плясать перед глазами зрителей всего мира". При этом монтаж в К. мог быть различных типов. Например, втрюковых комедиях использовался и используется до сих пор такназываемый скрытый монтаж, когда после стоп-кадра пленкаостанавливается - и в сцене, которую снимают, проделываютсяизменения, результатом которых становятся чудесные превращения,исчезновения или перемещения предметов и людей на экране. Другой вид монтажа назывался параллельным - здесь сцена изодной сюжетной линии фильма быстро переносится в сцену издругой сюжетной линии. Шедевром этого подсобного средствамассового К. был знаменитый фильм "Нетерпимость" Гриффита, гдепараллельно монжировались сцены из разных эпох: древнегоВавилона, страстей Христовых, Варфоломеевской ночи исовременной Гриффиту Америки. В конце 1920-х гг. великий немой испытал величайший кризис- его научили говорить. Вначале это было лишь забавой - звук, всущности, заменял тапера, сопровождающего игру актеров музыкой.Но когда актеры начали говорить с экрана, для многих из них этообернулось трагедией, так как их внешний облик порой несоответствовал их голосу - слишком высокому, или гнусавому, илидаже писклявому. Из звукового кризиса К. выбралось, по всей видимости,потому, что оно было не только самым новым, но и самым древнимискусством в том смысле, что оно было ближе всего кпервобытному синкретическому ритуалу, где задействованы идвижение, и визуальность, и звук. Во многом и поэтому - из-засвоей близости к ритуальномифологическому действу - К.органически связано с самой продуктивной художественнойидеологией ХХ в. - неомифологизмом (см.). Звук давалвозможность большей синкретизации фильма и его карнавализации. Как пишет Вяч. Вс. Иванов, исходнаяблизость К. к ритуальному действу, с одной стороны, и к массовой культуре, - с другой обусловило столь частоеего обращение к карнавалу и балагану - "Цирк" Чаплина, "Детирайка" М. Карне, большинство фильмов Феллини, "О, счастливчик"Андерсона. Уже в самом начале своего развития К. разделялось наэлитарное и массовое. Элитарное К. стало ареной экспериментов,и при этом свод приемов был примерно тот же, что и в литературеХХ в. (см. принципы прозы ХХ в.). Текст в тексте стал фильмом в фильме - одним из популярнейших сюжетов мировогоК. Кинематографичес- кий интертекст соответствовалинтертексту в литературе модернизма. Гипертекст в К.стал гораздо эффектней, чем в литературе, с по- явлением постмодернизма. Свою лепту в язык К. внес и постструктурализм,объявивший "смерть автора" (выражение Ролана Барта). Например,в фильме чилийского режиссера Рауля Рюиза "Гипотеза похищеннойкартины" нет ни актеров, ни действия в обычном смысле. Там лишьзастывшие фигуры в музее и лишь одно в прямом смыследействующее, двигающееся лицо - ученый, объясняющий, как этивнешне ничем не связанные застывшие живые картины образуюттаинственный оккультный сюжет, что и составляет сюжет этогоэзотерического фильма. Постмодернизм поступил иначе - он смело смешалмассовое и интеллектуальное К., коммерцию и элитарность. Врезультате постмодернистские фильмы, такие, как "Смысл жизни"братьев Цукеров или "Бульварное чтиво" Квентина Тарантино,могут смотреть зрители всех типов. Простой зритель будетнаслаждаться погонями, стрельбой и комизмом, элитарный зритель- смаковать интертексты и гипертексты. Существенно и на язык К., и на кинокоммерцию повлияловидео. Вначале это было чрезвычайно элитарное искусство сосвоими законами и своим языком. Но вскоре догадались, чтопрокат видеофильмов выгоднее и удобнее, чем походы в кинотеатр.Между тем, большинство из тех зрителей, кто смотрел один и тотже фильм, сделанный для большого экрана, в двух вариантах,всегда жалуется, что в видеоварианте очень многие важные деталипропадают. И при всем том кинотеатры опустели не только впостперестроечной России, но и во всем мире. Кризис К. в конце ХХ в. сопоставим с общим кризисом вфундаментальной культуре, как будто застывшей в ожидании, чтоже будет, когда наконец наступит этот ХХI век. Лит.: Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. -Таллинн, 1973. Иванов Вяч. Вс. Функции и категория языка кино // Учен.зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1975. - Вып. 365. Лотман Ю.М. Место киноискусства в механизме культуры //Там же, 1977. - Вып. 411. Иванов Вяч. Вс. Фильм в фильме // Там же, 1981. - Вып.567. Ямпольский И.Б. Память Тиресия: Интертекстуальность икинематограф. - М., 1993. Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. - Таллинн,1994.(от польск. Сус - поделка). Термин, имевший хождение в1960 - 1970-е гг. и к настоящему времени вышедший из моды, таккак его сменило более веское понятие постмодернизм. Посути, К. есть зарождение и одна из разновидностейпостмодернизма. К. - это массовое искусство для избранных.Произведение, принадлежащее к К., должно быть сделано навысоком художественном уровне, в нем должен быть увлекательныйсюжет. Но это не настоящее произведение искусства в высокомсмысле, а искусная подделка под него. В К. могут быть глубокиепсихологические коллизии, но там нет подлинных художественныхоткрытий. Мастером К. был польский режиссер Ежи Гофман. Обрисуемпоэтику К. на примере одного из его фильмов - "Знахарь".Гениальный хирург, профессор, придя домой после тяжелойоперации, обнаруживает, что его жена от него ушла, прихватив ссобой маленькую дочь. Потрясенный, бродит он по улицам, заходитв какой-то кабак, где напивается до бесчувствия. У негоотбирают кошелек и все документы, одевают в лохмотья. Онпросыпается в канаве, ничего не помнящим бродягой. Ни своегоимени, ни социального положения он не помнит - полнейшаяамнезия. Он бродит по миру. Несколько раз его арестовывают.Наконец в каком-то участке ему удается украсть чужие документы.Он приобретает новое имя. Поселяется в деревне. Сын его хозяиналомает ногу, которую местный хирург неправильно сращивает.Герой чувствует в себе целительские способности. Он делаетмальчику повторную операцию, смастерив примитивные инструменты.Мальчик выздоравливает. Герой становится знахарем. Здесь же, вдеревне, живет молодая девушка, между ней и героем возникаетсимпатия и какая-то странная мистическая связь. Герой силитсячто-то вспомнить, но не может. Между тем сельский хирург,поскольку знахарь отнял у него практику, подает на героя в суд.На суд приглашается бывший ассистент героя, занимающий егопрофессорское место. Он узнает в заросшем бородой сельскомзнахаре своего блестящего учителя. Герой возвращает себе памятьи понимает, что деревенская девушка - его дочь, мать которойумерла. Это - мелодрама. Фильм сделан избыточно хорошо, слишкомизысканно для обыкновенной мелодрамы, на грани тонкой пародиина мелодраму. Зритель попроще может принять фильм за чистуюмонету. Зритель-интеллектуал наслаждается тем, "как сделано".Это, в сущности, очень близко к постмодернизму - расчет напринципиально различных зрителей. Таким же образом строится один из самых популярных фильмов1990-х гг. - фильм Квентина Тарантино "Бульварное чтиво" ("Pulpfiction"), содержание которого нет смысла рассказывать, так каквсе его видели. В 1970-е гг. это назвали бы К. Он использует иобыгрывает жанровую канву гангстерского детектива и триллера, ив то же время сделан так мастерски, с таким огромнымколичеством аллюзий, что его опять-таки может смотреть любойзритель. И еще один шедевр К. - постмодернизма - роман Умберто Эко"Имя розы". Это ведь тоже К. Пародия на детектив и новеллуБорхеса одновременно. Действие происходит в ХIV в., на исходесредневековья, когда очки еще не вошли в моду и вызывают чистосемиотическое удивление. Герой фильма Вильгельм Баскервильский-средневековый Шерлок Холмс - францисканский монах, а егоученик Адсон (Ватсон) в старости передает историю кровавыхубийств, совершающуюся в бенедиктинском монастыре из-за того,что любопытные монахи не могут найти увлекательнейшую книгу,ненаписанную, "виртуальную" вторую часть "Поэтики" Аристотеля,где трактуется понятие комедии. Ее прячет старик монах Хорхе(намек на Борхеса и его рассказ "Поиски Аверроэса"). И вновьмассово-элитарный поворот. Однако в отличие от предыдущихпримеров "Имя розы" уже вписано в канон новой парадигмы,постмодернистской.- термин индивидуальной психологии Альфреда Адлера,вышедший из своего чисто терминологического употребления иставший обыденным понятием в речи современных горожан. Адлер был одним из ближайших учеников и сподвижниковФрейда (наряду с К. Г. Юнгом - см. аналитическаяпсихологии) и одним из первых отступников от классического психоанализа. В середине 1910-х гг. Адлер отошел отФрейда и создал оригинальную психотерапевтическую концепцию,названную им индивидуальной психологией. В ее основе - критикапансексуализма фрейдовского психоанализа и представление о том,что неврозы формируются благодаря социальным аспектам исвязаны со стремлением личности утвердиться в социуме, состремлением к власти. В основе невроза, согласно концепции Адлера, и лежит К. н.- заложенное в раннем детстве болезненное чувство своейникчемности, которое невротик стремится победить путемгиперкомпенсации, стремясь к неадекватному господству надблизкими и в идеале над всеми людьми. "Любой невроз, - пишет Адлер, - может пониматься какошибочная с позиций культуры попытка избавиться от чувстванеполноценности, чтобы обрести чувство превосходства". В своей теории К. н. Адлер опирается на философию"фикционализма" разработанную немецким философ-позитивистомГансом Файхингером. В работе "Философия "как если бы" Файхингервыдвинул тезис о том, что поведение большинства людейопределяется социальными фикциями ("Все люди равны в своихвозможностях", "Чтобы добиться успеха, главное - желание"),которые совершенно не соответствуют действительности. "В погонеза такими фикциями, - пишет исследователь творчества Адлера А.М. Боковиков, - люди понапрасну растрачивают свои силы иэнергию, так ничего реально и не добиваясь. Аналогичнымобразом, согласно Адлеру, протекает жизнь невротика, который,стремясь компенсировать чувство собственной неполноценности,преследуют цель достижения фиктивного превосходства надлюдьми". Адлер писал: "Наиболее распространенная форма, в которойвозникающее в детстве чувство неполноценности пытается избежатьразоблачения, заключается в возведении компенсаторнойнадстройки, помогающей вновь обрести устойчивость и добитьсяпревосходства в жизни [...] Человек борется здесь за своепризнание, пытается его завоевать, - человек, постоянностремящийся вырваться из сферы неуверенности и чувстванеполноценности и добиться богоподобного господства над своимокружением или стремящийся уклониться от решения своихжизненных задач" (курсив А. Адлера - В. Р.). И далее: "Основанное на реальных впечатлениях,впоследствии тенденциозно закрепленное и углубившееся чувствонеполноценности уже в детском возрасте постоянно побуждаетпациента направлять свое стремление на цель, значительнопревышающую всякую человеческую меру. Конечно, из этого не следует, что все талантливыеневротики, применив механизм гиперкомпенсации, становятсявеликими художниками, философами, политиками и полководцами.Для обычного невротика, как пишет Адлер, "психотерапевтическоелечение должно быть направлено на то, чтобы показать ему, какон привычным для себя способом постоянно пытается оказаться видеальной для осуществления своей руководящей жизненной линииситуации, пока он, поначалу из негативизма, а затем пособственной воле не изменит свой жизненный план и неприсоединится к человеческому сообществу и его логическимтребованиям". Лит.: Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. -М., 1995.

Дата добавления: 2014-10-31