Кадр 75

Улыбка

Проблема народного образования «Учение — свет, а не учение — тьма» — так говорилось в народе испокон веков. Мы воспринимаем такие светотональные характеристики не как технические данные, а как средство создать определенное настроение.

Благодаря соотношению светов и теней создается контраст изображения.

Отсутствие теней и снижение контраста до фактического разбеливания дает возможность создавать светлую градацию, вызывающую ощущение легкости, безмятежности, душевного покоя.

Сильные светотональные перепады, лишенные промежуточных тонов, ассоциируются у нас с жестокостью, трагедийностью, жизненными неурядицами, катастрофами.

Богатство световых эффектов, порождаемое как прямыми, так и рассеянными световыми потоками, блики и рефлексы, усиливающие живописность светотональных решений, собственные тени объектов и падающие тени, характер контраста — все это краски кинооператорской палитры, которые позволяют создавать изобразительную модель окружающего нас мира. Свет — главное оружие в арсенале изобразительных средств кинематографиста.

Нередко кинооператор при съемке делает ошибку, внимательно следя за выражением лица героя и забывая о его руках. Между тем, часто именно руки оказываются предельно выразительными. Они говорят и о характере человека, и о чувствах, которые его охватили. Мало того, иногда именно жест выдает те мысли, которые герой хотел бы скрыть от окружающих.

Повернуть камеру! У Маяковского есть такая строфа:

«И не повернув головы кочан

И чувств никаких, не изведав,

Берут, не моргнув, паспорта датчан

И разных прочих шведов».

«Не повернув» — на языке кинооператора значит, не сделав панораму». Панорама — творческий прием, который заключается в том, что кинооператор меняет направление оптической оси объектива во время съемки. В сущности, это имитация нашего взгляда, когда мы поворачиваем голову, стремясь расширить сектор обзора. Господин чиновник не захотел расширить этот сектор. А почему? Ответ есть в той же строфе. Потому что «не изведал никаких чувств». По нескольким строчкам стихотворения можно судить об основных требованиях, которые предъявляются к операторскому приему, — панорамирование как физическое действие должно иметь смысловую основу и зависеть от эмоционального состояния героя.

В практике киносъемок существует три вида панорам, каждой из которых свойственны свои специфические задачи. Это панорамы:

1) Оглядывания (обзорная панорама);

2) Сопровождения;

3) «Переброска».

Панорама оглядывания позволяет осмотреть пейзаж, интерьер, предмет или фигуру для того, чтобы сведения о них были более полными. В самом названии панорамы заключен принцип ее выполнения: камера должна оглядеть объект съемки, увеличить возможность его обзора (рис. 12).

В сущности, любая панорама в той или иной степени повторяет траекторию заинтересованного человеческого взгляда, и как всякое действие, она должна быть вызвана определенной причиной. Эта причина иногда не выявлена впрямую, но всегда имеется, и панорама — всего лишь ее следствие.

Если нужно передать уникальность обстановки и обратить внимание зрителя на предметный мир, окружающий героя, то детали могут быть показаны крупным планом, вплоть до панорамирования в масштабе макросъемки.

Темп панорамирования зависит от того, какое отношение объект должен вызвать у героя, а стало быть, и у зрителя. Например, если пейзаж должен создать ощущение душевного покоя, то совершенно очевидно, что панорама будет медленной, плавной, чтобы внутрикадровые компоненты спокойно входили в кадр и выходили за его границы. Плавной и неторопливой будет панорама и в том случае, если кинооператор хочет, чтобы зрители запомнили приметы окружающей среды. И наоборот, если интерьер или предметы, которые стали объектом панорамирования, играют негативную роль в развернутом действии и должны вызвать ощущение тревоги, то панорама может быть неровной по ритму и по траектории, чтобы создавать тем самым зрительный образ внутреннего беспокойства.

При съемке к каждому следующему этапу рекомендуется переходить, соединяя движения по касательной, без четкого окончания одного направления и начала другого (рис. 13).

При горизонтальном панорамировании, переходящем в вертикальное или идущее под углом к начальному, не следует допускать резких ощутимых скачков.

Панорама должна сочетаться с соседними планами не только по смыслу, но и по техническим параметрам, обеспечивающим возможность монтажных связей панорамного плана с остальным материалом. Поэтому съемку панорамы оглядывания рекомендуется начинать и заканчивать статикой. Это не призыв к шаблонным решениям. Такая технология съемки дает возможность соединить панораму с остальными планами эпизода. Если статика в начале панорамы не снята, то ее сложно смонтировать со статичным планом, точно так же, как затруднен переход от движения к полной статике. Опытный кинооператор всегда снимает панораму так, чтобы были возможны варианты ее применения. Снятая по схеме: статика — панорамирование — статика, панорама может быть начата или прервана на любом этапе и использована в пяти монтажных сочетаниях (рис. 14).

Панорама сопровождения — это съемка движущегося объекта, во время которой направление оптической оси объектива меняется в зависимости от траектории движения этого объекта.

При панораме сопровождения на экране возникают два вектора, один из которых принадлежит объекту, а другой — фону, причем оба они направлены в разные стороны (рис. 15, 16). Это усиливает ощущение движения.

Если между объектом и камерой появятся детали переднего плана, то в систему визуальных ориентиров включится третий компонент, и их взаимодействие будет выглядеть так: «передний план — объект — фон». В этом случае динамика резко усилится, потому что кроме двух разнонаправленных векторов, создающих ощущение движения, появится третий (рис. 17).

Мелькание переднеплановых деталей при таком композиционном решении панорамы сопровождения с предельной убедительностью создаст эффект поступательного движения и подчеркнет иллюзию глубины пространства. То, что никак не устраивало древнего художника, не хотевшего скрывать фигуры зверей за передним планом, при съемке панорамы сопровождения оказывается операторской находкой, делающей снятый кадр более экспрессивным.

Своеобразие композиционной структуры кадра при панораме сопровождения состоит в том, что зритель судит о динамике действия по второстепенным компонентам — фону и переднему плану, и если движущийся предмет полностью займет картинную плоскость, то при отсутствии изобразительных показателей, подчеркивающих динамику, пропадет ощущение движения. Поэтому, выстраивая композицию при панорамировании, кинооператор должен тщательно следить за тем, какую площадь занимает главный объект и какую — фон (рис. 18).

Экспрессия будет тем активнее, чем ближе к камере пройдет траектория перемещения объекта, за которым панорамирует кинооператор.

При съемке короткофокусной оптикой в комбинации «объект — фон» более активную роль играет объект. Движение характеризуется изменением его масштаба. Причем при использовании широкоугольных объективов самая яркая изобразительная характеристика движущегося объекта дается во время приближения его к камере или удаления от нее, а момент демонстрации крупным планом бывает очень кратковременным. Мимика и жестикуляция героя во время такого панорамирования фактически не фиксируются. В кадре передается только движение.

И наоборот, длиннофокусная оптика дает возможность держать движущийся объект на крупном плане длительное время, что позволяет следить за внутренним состоянием героя. Если направление движения перпендикулярно оптической оси киноаппарата, то произойдет активное изменение фоновых элементов. Второй план, «смазанный» за счет узкого угла зрения, подчеркнет динамику.

При сопровождении объектов особое внимание рекомендуется уделять началу и окончанию панорамирования. Это очень важно при панорамах сопровождения, снятых в условиях репортажа, так как в случае неудачи исключена возможность сделать дубль. Начинать съемку следует до того, как объект займет положение, нужное кинооператору. Для своего рода «страховки» применяют простой прием обрамления панорамы статичными планами, на которых объект входит в кадр, после чего кинооператор начинает панорамирование и постепенно уравнивает скорость панорамы со скоростью движения объекта.

Проведя панораму, следует замедлить движение камеры, выпустить объект из кадра и зафиксировать статичный план (рис.19). Такой метод съемки гарантирует возможность монтажных сочетаний панорамы с любым материалом.

Движение — процесс, и зритель ощутит динамику с большей силой, если предстоящий отрезок пути объекта в каждый момент панорамы будет превышать оставшийся позади. Поэтому, панорамируя за бегуном, рвущимся к финишу, рекомендуется строить композицию кадра так, чтобы свободное пространство оставалось перед ним, а не за его спиной. Снимая парашютиста, следует оставлять пустоту под его ногами, а не над куполом парашюта и т. д.

Встречаются панорамы, дающие смысловую информацию только в начале и в конце снятого плана, так как различить что-либо на этапе панорамирования невозможно из-за стремительного движения камеры. В этом случае вместо изображения реальных предметов, попадающих в поле зрения объектива, на пленке фиксируется лишь бесформенная «смазка». Этот своеобразный прием называется панорама-«переброска». Ее цель — резким движением кино-аппарата, имитирующим мгновенный перевод взгляда с одного объекта на другой, соединить две изобразительные композиции в единую монтажную фразу (рис. 20).

Причинно-следственная связь при «переброске» может выявляться в любом направлении, и последовательность развития панорамы не всегда совпадает с хронологией старта и финиша. Они могут быть представлены в обратном порядке.

От перестановки объектов смысл и эмоциональная значимость снятого материала могут измениться.

Первый вариант явно не заключает в себе того драматизма, который есть во втором. Ведь после показанной на экране причины (боксер в нокауте) зритель ожидает именно той реакции, которая следует в первом случае. Ситуация раскрыта с самого начала панорамы, и после ее завершения эмоциональной встряски не состоялось. Энергичный прием сработал вхолостую. Во втором случае, как только зритель увидел реакцию тренера, возникла интрига. И «переброска» камеры разрешает эту изобразительную загадку, не снижая ее остроты.

Фактически «переброска» — это вариант своеобразного монтажного соединения двух планов, очень убедительного и эмоционального, потому что все развивается в пределах одного съемочного плана.

Статичная композиция, пересеченная диагональной линией движения, как бы раздвинет рамки кадра.

Ракурс — «raccoureir» — обозначает в переводе с французского «сокращать», «укорачивать». Это прием, выполняя который кинооператор направляет оптическую ось камеры под углом к вертикальным плоскостям объекта. При этом система перспективной (центральной) проекции, о которой уже говорилось, передает разноудаленные от объектива части предмета в разных масштабных соотношениях, искажая их привычную форму в соответствии с законами построения перспективы.

Удаленные от съемочной точки детали окажутся уменьшенными, сокращенными. Этим и объясняется название приема. Особенно заметен такой эффект при съемке короткофокусной оптикой с близкого расстояния (рис. 21).

Рисунок 21

Ракурс — это один из способов передать на двухмерной ограниченной плоскости бесконечность пространства.

1. Ракурс выявляет положение съемочного аппарата, а стало быть, и зрителя относительно объекта съемки и тем самым пространственною ориентирует зрителя.

2. Ракурс раскрывает специфические признаки объекта, которые можно заметить только с данной точки зрения.

3. Ракурс придает объекту определенную эмоциональную окраску, являясь своеобразным изобразительным эпитетом.

Пространственная ориентация — это не всегда стремление автора передать лишь геометрические параметры события. Иногда она имеет глубокий смысл и придает действию подлинный драматизм.

Жест — основной композиционный вектор, определяющий характер построения остальных монтажных планов, которые могут быть сняты.

Ракурс, помогает выразить эмоциональное состояние героя.

Кадр 75 — своеобразное доказательство связи физического действия и духовного состояния человека. Оба — и победитель и побежденный — красноречиво свидетельствуют, как выглядит человек, испытывающий положительные или отрицательные эмоции. Кинооператор сделал бы правильно, если бы, работая над этим эпизодом, снял крупные планы спортсменов, показав их в ракурсе: победителя с нижней точки, а побежденного — с верхней. И это вовсе не шаблонное решение. Позы героев — это внешнее проявление их чувств, их настроения, и это может быть подчеркнуто ракурсной позицией камеры.

Фон, создаёт определенное эмоциональное настроение. Ракурс становится сильным и действенным средством только тогда, когда кинооператор применяет этот прием, чувствуя необходимость высказать свое отношение к объекту съемки и имея для этого достаточные основания.

Съемка с движения имитирует реальные действия, которые совершает человек, когда приближается к объектам или удаляется от них и видит окружающий мир, перемещаясь в пространстве. Если, например, герои идут по узкой горной тропе, то зритель будто «идет» вместе с ними. А если они торопятся и бегут, то и зритель вдруг ощущает, что он «торопится» и вбежит» (рис. 22). У человека, сидящего в кинозале, возникает чувство, которое киноведы называют «эффектом присутствия» или «эффектом участия».

Рисунок 22.

При съемке с движения камера может приближаться к объекту, удаляться от него и двигаться мимо него или вместе с ним. В зависимости от характера движения прием называется «наездом», «отъездом» или «проездом» (последний иногда называют «динамическим панорамированием»).

Наезд камеры, как и реальное приближение к объекту, вызывается желанием увидеть его крупнее и получить более подробные сведения о нем. Направление движения при этом совпадает с направлением оптической оси объектива.

Отъезд имеет противоположный смысл. Он как бы прекращает связь с объектом, завершает рассказ о событии, переключает внимание зрителя с конкретной детали на то, что ее окружает.

Проезд — это съемка, при которой направление движения камеры и направление оптической оси объектива не совпадают. При проезде объект виден с разных позиций, которые занимает камера. Главные характеристики этих приемов — траектория и темп движения съемочной точки.

Если нужно подчеркнуть возможную опасность при появлении в кадре какого-нибудь предмета, то наезд на этот предмет вряд ли следует сделать быстро. Ведь приближение к нему должно выразить преодоление сомнения, страха, естественное чувство самосохранения. Если же опасность появилась неожиданно, а кинооператор захотел передать момент внезапности (например, на тропинке, по которой шагают беспечные туристы, появилась змея!), то, конечно, имитируя реакцию испугавшегося человека, кинооператор сделает стремительный наезд. И чем он будет динамичнее, тем эмоциональнее окажется не только снятый кадр, но и весь эпизод.

«Субъективная камера» — это камера имитирующая взгляд киногероя, исходя из его мироощущения, и совершающая действия в свойственной ему манере. Материал, снятый таким методом, позволил максимально сблизить героя и зрителя, который воспринимает экранное изображение уже не как операторскую трактовку события, а как реакцию героя на все, что происходит вокруг него. Прием дал возможность получать предельно эмоциональные кадры, ярко характеризующие человеческие чувства.

От угла зрения оптической системы зависит не только масштаб изображаемых предметов, но и характер взаимодействия этих предметов.

Чтобы показать в одном кадре объекты, находящиеся на разных расстояниях от камеры, и связать их в один сюжетный узел, кинооператор должен придать всем зонам одинаковую степень резкости. Такую задачу можно решить только при помощи короткофокусной оптики (кадр 82).

Дата добавления: 2014-11-08