Авангардизм

Авангардистская линия развития художественной культуры включает в себя множество литературных групп и направлений: футуризм, обериутство, дадаизм, заумь, концептуализм, куртуазный маньеризм, постмодернизм и мн. др. Авандгардизм идет против течения конвергентности, пытаясь уйти от одного из вновь открывшихся законов искусства, диалог здесь есть, но это не диалог согласия, а эпатаж, потому что исходный момент авангардистской художественной культуры состоит в альтернативности (фр. alternative – от лат. alter – один из двух – каждая из исключающих друг друга возможностей) уединенных сознаний эстетического субъекта и эстетического адресата. В жизни художник-авангардист может быть каким угодно, в частности, может оказаться деликатнейшим собеседником. Но свой дискурс он строит в альтернативном духовном пространстве Другого, чью несолидарность с собой автор сам же изначально постулирует.

Через уязвление чужого сознания эстетический субъект авангардного дискурса самоутверждается. Для этого он нуждается в альтернативном ему адресате с той же непреложностью, с какой романтик нуждался в презренной фигуре человека толпы, оттенявшего яркость романтической личности. Авангардный художник охотно приносит в жертву своему «я» одну из его ипостасей – ипостась эстетического субъекта. Поскольку самоутверждение есть альфа и омега авангардистского творчества, то само писание становится занятием едва ли не факультативным.

Впрочем, это уже было у романтиков: жизнетворчество, превращение собственной жизни в произведение искусства (выражаясь современно, в имидж). Такого рода перекличка более чем закономерна, ибо авангардизм и есть подлинный «романтизм ХХ века». Различие между ними состоит в том, что «высокий» романтизм прошлого столетия был по преимуществу элитарной культурой уединенного сознания, тогда как в наше время уединенность человеческого «я» в мире стала, как это ни парадоксально, духовным содержанием массовой культуры и в этом своем качестве обрела эстетическую манифестацию в авангарде. Болезнь внутренней уединенности каждого человеческого существования, чреватая вседозволенностью и незащищенностью, неприкаянностью и отчаянием, выросла в одну из ключевых духовных проблем ХХ века.

Авангардистское письмо как высказывание эстетического субъекта есть дискурс свободы. Прежде всего это свобода от традиции. «Художник, - писал Х. Ортега-и-Гассет, - никогда не остается с миром наедине, - художественная традиция в качестве посредника всегда вмешивается в его связи с миром». При этом он «либо почувствует близость к прошлому и увидит себя его порождением, наследником и совершенствователем», либо «создает произвдение, отличное от признанных, […] придав этому произведению характер агрессивный, обращенный против господствующих норм»*. Интенция свободы выталкивает авангардное искусство за пределы духовного уклада традиции в жизнь, понятую как альтернатива культуре.

Самоутверждаясь, авангардистский автор преодолевает слово, язык, культуру. Вспомним знаменитое «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с парохода современности» из «Пощечины общественному вкусу». Знаменательно также название статьи «заумника» А. Туфанова – «Освобождение жизни и искусства от литературы». Для авангардного письма, согласно виднейшему теоретику авангардизма Р. Барту, «свобода возможна только вне языка», рассматриваемого как «форма принуждения». В насилии над языком(разрушение синтаксических конструкций, отступление от норм орфорграфии, искажение общеязыковых словоформ ради придания им «самовитости», частичный или полный отказ от связной и осмысленной речи) авангардизм усматривает творческую свободу «я» от «не-я». Поэтому коммуникативная стратегия авангардистского дискурса свободы – стратегия создания антитекста: заумь, дада, изопы, поэтика абсурда, антироманы, антидрамы и тому подобные явления.

Свобода от языка как общего знаменателя культуры составляет глубокий структурный уровень авангардистского дискурса, но наиболее глубинный его аспект – свобода уединенного сознания от данного мира. Творческое поведение такого рода не нуждается в эстетическом объекте («ценностном центре» вне субъективности творца, вокруг которого могло бы происходить «уплотнение» художественного мира). Самоутверждающемуся субъекту достаточно пассивного материала, фона. Однако отказ от эстетического объекта не оставляет места и его корреляту – эстетическому субъекту (творящей субъективности, открывающей и выражающей в эстетическом объекте трансцедентальные и экзистенциальные смыслы и ценности). Субъект авангардистского письма утрачивает статус эстетического, его творческая практика оказывается программной деэстетизацией искусства.

Устранение из коммуникативного события объективного содержания делает авангардную художественность игрой с произвольными правилами. Игровая природа художественного творчества, принципиально осмысленная еще Ф. Шиллером, И. Кантом и романтиками, не подлежит сомнению. Однако авангардизм, по свидетельству Х. Ортеги-и-Гассета, есть стремление понимать искусство как игру и только, как дело, лишенное какой-либо трансцендентности. Отрицая трансцендентность эстетического объекта, авангардизм безгранично расширяет сферу материала до совпадения ее с самой жизнью, именуемой отныне, с легкой руки опоязовцев, «жизненным материалом искусства».

Авангардистский дискурс, будучи дискурсом свободы, есть коммуникативное событие разобщения и взаимонезависимости его участников – вплоть до предложения А. Крученых и В. Хлебникова: «Прочитав, разорви!» («Слово как таковое», 1913). Когда Марсель Дюшан в 1914 году показал на выставке скульптуры сушилку для бутылок, это явилось своего рода пиковым событием в становлении авангарда. Выставив готовый бытовой предмет, скульптор проявил высшую степень свободы от зрителя – свободу недеяния, одновременно принудив и зрителя к полнейшей свободе думать об этой сушилке все, что ему вздумается.

Читателю авангардного текста предлагается обрести ту же предельную меру свободы относительно этого текста, какую предварительно реализовал в нем сам автор. Однако достичь этого в полной мере можно лишь уклонением от контакта сознаний, прерыванием коммуникации. Исходя из сверхзадачи такого рода, адресату представляется возможность конструировать в своем восприятии, отталкиваясь от текста, свое собственное произведение. Деконструкционистское «потребление» искусства ради собственного «удовольствия от текста» (Р. Барт) и есть наиболее адекватная читательская реакция на авангардистскую «практику письма». Базовая аксиома альтернативности сознаний, не посягая ни на чью свободу, в то же время не оставляет места в рамках коммуникативного события Другому – будь то адресат или автор. «Рождение читателя, - объявил Р. Барт, - приходится оплачивать смертью Автора»*.

Дата добавления: 2014-12-17