Валентин Серов

Начальное художественное образование Валентин Серов получил под руководством И.Е. Репина. Потом в жизни Валентина Серова была Академия художеств с чистяковской системой преподавания.

Наверное, нет сейчас человека, который бы не знал этого живописно произведения. Портрет В. Мамонтовой стал чем-то гораздо большим, чем просто этюд с натуры, недаром за ним заочно закрепилось название «Девочка с персиками».

Портрет Верочки Мамонтовой чарует зрителя своей необыкновенной жизненностью и идеальностью художественного образа. Эта работа молодого художника поразила сразу многих современников свежестью светлого, сияющего колорита, тонкой передачей света и воздуха. Каждая деталь в «Девочке с персиками» на своем месте, написаны все стулья зимней столовой, подсвечники на окне, даже фигурка игрушечного солдатика в глубине комнаты, на стене - фарфоровая тарелка, за окном сад в дни позднего лета. Ничего нельзя убрать или сдвинуть без того, чтобы не нарушить внутреннего равновесия всего полотна.

С предельной выразительностью В. Серов передал свет, льющийся серебристым потоком из окна и наполняющий комнату. Свет этот сияет на стене и на фарфоровой тарелке, бликами отражается на спинках стульев, мягко ложится на скатерть, скользит по лицу и рукам девочки. А белый цвет скатерти, белый цвет стены, белый цвет тарелки вдруг оказываются совершенно различными, и также по-разному падают на них тени, зеленый отблеск листвы и розоватые рельефы кофточки.

Портрет в фотографии

В дофотографическую эру портрет, написанный рукой художника, был единственной возможностью запечатлеть облик человека, сохранить его в памяти потомков. Со временем не только сановные вельможи, но и люди попроще, но обладающие достатком, стали заказывать художникам свои портреты.

С появлением дагерротипии портрет стал еще доступнее. В больших и малых городах как грибы после дождя появлялись фотоателье. Фотография в жанре портрета сразу стала очень популярной. Она дерзнула даже конкурировать с живописью, за что получила от художников презрительное прозвище ~~ «живопись для бедных». Однако сравнительная дешевизна фотопроизведений не всегда была синонимом художественной дешевки. С первых лет существования светописи в нее пришли люди, наделенные незаурядными художественными способностями.

Сторонники фотографии прочили ей большое будущее.

Если говорить о развитии жанра фотопортрета в целом, то два качества — глубина проникновения в суть человеческого характера, с одной стороны, и стремление к предельной достоверности воссоздаваемых на снимке деталей, с другой,— являются принципиальными, присущими всем полутора векам истории фотографии.

Сегодня, когда снова обретают популярность у зрителей портреты ранней фотографической поры, острее ощущаются не только сходство, но и отличие их от канонических произведений этого жанра в живописи. В фотопортретах было то величавое спокойствие, которое позволяло человеку до конца раскрыть себя перед объективом. Известно, что из-за невысокой чувствительности дагерротипных пластинок экспозиции были весьма продолжительными: двадцать, а то и тридцать минут приходилось портретируемым позировать перед камерой. Чтобы помочь клиенту долгое время находиться в неподвижности, фотографы придумали разного рода голово-держатели. И, несмотря на эти сложности, фотохудожники умели достигать удивительной непосредственности своих героев,— той правды поз и мимики, которые возможны только при съемке с высокими скоростями затворов. Снимая конкретного человека, портретист не имеет права игнорировать его индивидуальные черты. Вместе с тем достижение похожести в портрете не может быть критерием удачи автора: разве что в снимках, необходимых для документов или судебной экспертизы, это качество является решающим.

История жанра фотопортрета есть, фактически, история постижения души оригинала. При этом основная ошибка как тех, кто снимал портреты, так и тех, кто судил о них, чаще всего состояла в том, что многим казалось: раз камера являет собой средство, объективно фиксирующее находящиеся перед нею предметы, то ее возможности ограничены. Говоря другими словами, казалось, что фотопортретирование есть съемка человеческого лица, и ничего более. На первый взгляд тек оно и есть: действительно ведь, портретист имеет дело с лицом человека, он не в праве ни изменить его, ни, тем более, отвлечься от него, подменить чем-то иным. Вместе с тем портрет именно потому является художественным жанром, что он, как и все другие творческие разновидности, предоставляет автору широкие возможности по воплощению своих знаний о жизни, своих вкусов и пристрастий. Видимо, самая большая сложность портретного искусства состоит в том, что все это фотограф выражает через лицо портретируемого. Это ведь неимоверно трудно: сделать снимок, в котором в облике запечатленного человека сквозил бы творческий облик снимающего. Замечательный советский фотопортретист М. Наппельбаум сделал за свою долгую жизнь великое множество снимков, запечатлевших выдающихся общественных деятелей, представителей литературы, искусства, науки. Рассматривая его портреты, будто встречаешь давно тебе знакомых, внутренне значительных, наделенных сложной духовной жизнью людей. И вместе с тем узнаешь почерк фотохудожника, которого затем уже никогда не спутаешь с кем-либо еще. Его отличает не только приверженность к одному источнику света, дающему глубокие тени, выявляющему характерные черты лица, Наппельбаум работал в той разновидности жанра, которую можно было бы назвать психологическим фотопортретом. Минимум внешних эффектов, аксессуаров, скупость жестов и поз, и при этом умение раскрыть внутреннее состояние человека, глубинные грани личности. В студийном фотопортрете широко представлены разновидности этого жанра. Приверженцем экспрессивного портрета был М. Шерлинг: на его снимках люди чаще всего бывали запечатлены в бурном внутреннем движении. Не случайно этот мастер в качестве моделей избирал тех, кто от природы был наделен могучим темпераментом; Используя богатую световую гамму, он предпочитал сверхкрупные планы в своих снимках: на них мы видим в большинстве случаев только голову человека. Особую роль в этих портретах играют глаза, обычно выразительные, хорошо освещенные — настоящее «зеркало души». Постепенно претерпевает изменения студийный парадный портрет. Теперь он не так официален и торжествен, как прежде. Но и сегодня многие студийные снимки способствуют приподнято праздничному восприятию человека, как, например, портреты В. Малышева. Еще одна разновидность сегодняшнего парадного портрета — впечатляющие работы В. Плотникова, героями которых являются по большей части представители актерского цеха, что позволяет автору вносить определенный элемент игры в свои снимки. Все названные разновидности студийного портрета, конечно же, не исчерпывают богатства его проявлений. И еще одно важное обстоятельство: даже такая, казалось бы, традиционная художественная форма, как студийный портрет, проявляет определенную тенденцию к изменениям. Причем они продиктованы не только эволюцией в фототехнике, но и в значительной степени переменами во вкусах. Студийный портрет сегодня составляет лишь одну половину жанра. Другая его половина отдана портрету репортажному, являющемуся частью документального фотоискусства. В таких популярных жанрах фотожурналистики, как очерк, серия, репортаж, все чаще встречаются снимки-портреты участников реальных жизненных событий. В отличие от студийных произведений, где автор имеет возможность фотографическими средствами всерьез преобразовать внешние данные человека, здесь сильно документальное начало. В репортажных портретах чаще всего автор представляет основных героев своего повествования. От этого, как считают некоторые, страдает динамика развития фотосюжета, однако выигрывает его глубина, усиливается личностное начало запечатленных событий. Нередко именно кадр-портрет является «ключевым» в фотоочерке, придает ему истинный смысл, определяет силу его звучания. Таким стал, например, портрет Н. Амосова в очерке Макса Альперта «Мысли и сердце». Мы не станем специально анализировать эту разновидность репортажного портрета: о ней следует говорить в ряду жанров фотожурналистики, от которых кадр-портрет, как часть целого, неотделим. Важнее отметить другое: даже в русле собственно портретного жанра, существующего в форме одиночных снимков, все большее место занимают произведения, снятые репортажно, то есть не в студийных, а в реальных жизненных условиях. Эволюция жанра в эту сторону объясняется стремлением к более тесной связи между человеком и его делом, окружающей его привычной средой, родным домом и т. д.

Была пора, когда включение в структуру фотопортрета атрибутов профессии снимающегося человека казалось некоторой условностью: скажем, известный портрет О. Родена работы Э. Стейхена, в котором скульптор был снят рядом со своим знаменитым «Мыслителем». Теперь открытая, почти демонстративная связь человека и его дела становится привычной.

Репортажный портрет по-новому осветил и некоторые другие стороны существования жанра, в частности вопрос о парном, тройном и групповом портретах. Долгие десятилетия студийный портрет с немалым трудом формировал эстетические принципы этих разновидностей творчества, искал условную логику соединения двух или нескольких людей в единое целое. Сегодня, в результате бурного развития репортажных разновидностей портрета требования к построениям многофигурных снимков стали значительно проще. Теперь уже не эстетические, а реальные, жизненные критерии становятся основанием для показа двух или нескольких людей в одной портретной композиции.

Съёмка фотопортрета.

Задача фотохудожника состоит в возведении неповторимой индивидуальности человека в степень образа при сохранении его конкретных портретных черт. Портрет, портретный образ в фотографии есть своего ро­да частный случай понятий “образ человека”, “герой”. Это образ реального, конкретного человека. Здесь абсолютно необходима достоверность. Поэтому создание портретов основано на наблюдении и непосредственном запечатлении характерного состоя­ния человека, его дея­тельности, общения с другими людьми, с природой и т. д. Это достигается путём вы­бора точки съёмки, круп­ности плана, момента съём­ки, соотношения объекта и фона. Качество же каждой конкретной портретной работы в зна­чительной, мере определяют вы­ражение лица и поза пор­третируемого, освещение, соотношение портретируе­мого и фона, применяемая аппаратура, оптика и фото­материалы, а также их обработка.

Фотохудожник добиваясь сходства портрета с оригиналом, должен изучить лицо чело­века и подметить, какое выражение лица более все­го соответствует характеру портретируемого. Почти у всех людей правая и левая части лица не вполне сим­метричны, у одних эта асимметрия заметна мень­ше, у других больше. По­этому при съёмке и выборе позы для каждого конкретного человека необходимо придать его голове и корпусу такой поворот, при котором асим­метрия его лица не была бы заметной, а лицо было бы спокойным и не напряжён­ным, т. е. стремиться к максимальной, естественности позы и выражения лица фотографируемого.

Выражение лица полно­стью зависит от состояния человека. Оно будет со­вершенно различным у че­ловека работающего, со­средоточенно слушающе­го лекцию, отдыхающего, смеющегося и т. д. В связи с этим иногда бывает целесообразно поставить перед фотографируемым какую-либо актёрскую задачу, Делающую осмысленным поведение перед аппаратом во время съёмки. Поза тоже должна соответство­вать характеру снимаемого человека, его возрасту и состоянию в данный мо­мент. Ещё до съёмки следует обратить внимание на то, как обычно сидит портретируемый, как дер­жит руки, голову и во вре­мя съёмки усадить его в наиболее естественную для него позу. Неудачная поза может привести к совершенному искажению облика на снимке, иногда даже к карикатурному изображению. При создании портрета большое значе­ние имеет определение точ­ки съёмки, особенно выбор её высоты и расстояние до снимаемого объекта. Так, если при съёмке круп­ного портрета фотокамера установлена несколько выше уровня глаз снимаемого, а голова его наклонена вниз и вперёд, на снимке искажаются пропорции ли­ца и головы: лоб делается большим, нос удлиняется, подбородок уменьшается, шея укорачивается. При отклонении головы несколько назад и вверх подбородок увеличивается, лоб и нос укорачиваются.

Съёмка лица с очень близкого расстояния (для получения крупного плана) может привести к нежелательным дефор­мациям, искажениям форм лица, особенно при использовании широкоугольного объектива. Поэтому при портретной съёмке следует соблюдать так называемое безопас­ное расстояние, примерно равное 1,5 м (при съёмке профильного изображе­ния — 1 м). Чтобы изобра­зить крупно или очень крупно лицо, используют длиннофокусные объекти­вы или насадочные линзы, удлиняющие фокусное рас­стояние основного объектива.

Особое внимание при съёмке портрета уделяют освещению. Использование осветительных, приборов позво­ляет добиться самых разно­образных эффектов: светом можно подчеркнуть вы­пуклости лица, при глубо­ких тенях в его неосве­щённых участках создать мягкий тональный рису­нок. Многообразие свето­вых построений обуслов­ливается тем, что портрет­ную съёмку можно вести и при естественном дневном освещении, и при искусственном, свете ламп накаливания, фотовспышек, и при сме­шанном освещении днев­ным солнечным светом в сочетании с подсветкой. Рекомендовать какие-либо постоянные схемы света для портретной съёмки не­возможно, т. к. каждое лицо требует индивидуаль­ного подхода. В одном случае лучшие результаты даёт мягкое рассеянное освещение, в другом — наилучшей окажется ком­бинация общего заполняю­щего и контрового света.

Освещение в фотопортрете.

При портретной съёмке в студийных условиях боль­шей частью используют несколько источников освеще­ния, каждый из которых вы­полняет определённую функцию. Источник рисующего света, об­разующий основной светотене­вой рисунок, всегда рас­положен по отношению к лицу портретируемого в передней полусфере, т. е. виден ему, чаще всего расположен выше лица портретируемого и редко ниже. Переднебоковое, несколько верхнее освещение наибо­лее привычно для нашего глаза, и вместе с тем оно оптимальным образом выявляет объёмную форму лица. Его кон­кретное расположение за­висит от формы лица портретируемого.

Однако фотографирование при одном источнике света производится крайне редко. Это объясняется как высо­ким контрастом светотене­вого рисунка, так и плохой проработкой деталей в тенях. Для устранения этих недо­статков кроме рисующего све­та при портретной съёмке используют также заполняющий свет. Не изменяя существенно освещённости тех участков лица, на которые падает рисующий свет, он ощутимо подсвечивает тене­вые участки. Для того, чтобы заполняющий свет не пере­бил светотеневой рисунок от рисующего света, полезный световой поток источника за­полняющего света в боль­шинстве случаев выбирают равным 20—25 % по отношению к источнику ри­сующего света, а сам освети­тель размещают в непосредственной близости от оптической оси объектива фотоаппарата с тем, чтобы все тени были равномерно подсвечены. При этом желательно, чтобы осве­титель находился с той же стороны от фотоаппарата, что и источник рисующего света.

Для лучшего выделения объёмной формы головы и фи­гуры портретируемого, осо­бенно при съёмке на тёмном фоне, используют один или два источника модели­рующего света. По на­правлению свет этих источ­ников является верхнезадне-боковым, по характеру све­тового потока — узконаправленным. Устанавливают их таким образом, чтобы свето­вой поток скользил по голове и лицу портретируемого, соз­давая световые блики на вис­ках, скулах и щеках.

Для подсветки причёски и плеч портретируемого кроме мо­делирующего часто исполь­зуют контровой свет, источник которого располагают сзади над головой портрети­руемого. Этот источник так­же является узконаправлен­ным. Так как осветители мо­делирующего и контрового света расположены сзади портретируемого и направ­лены в сторону фотоаппарата, во время съёмки необходимо тщательно следить, чтобы их свет случайно не попал в объектив и не вызвал па­разитной засветки.

Для освещения фона необ­ходим источник фонового света. Место его разме­щения и характер создавае­мого им светового потока выбирают в зависимости от решаемых изобразит, задач. Для получения на снимках нейтрального белого фона, лишённого деталировки, не­обходимо, чтобы освещён­ность фона превышала осве­щённость самых светлых мест на лице портретируемого на 1 —11/2 ступени экспозиции. При более ярком фоне воз­можно исчезновение границ между лицом и фоном и появ­ление световых наплывов на лице и фигуре портретируемого. Неравномерное освещение фона способствует более объёмному выделению фигуры человека. 6 этом слу­чае для создания ритмичного рисунка чередования светлых и тёмных участков изобра­жения, фон освещают таким образом, чтобы светлые участки лица и фигуры пор­третируемого соседствовали с более тёмными участками фона и наоборот. Следует также иметь в виду, что тём­ный предмет на светлом фоне кажется заметно меньшим, чем такой же светлый пред­мет на тёмном. Поэтому лица с крупными чертами жела­тельно фотографировать на притенённом, нейтральном фоне.

Освещение на открытом воздухе зависит от высоты стояния солнца, состояния неба и атмосферы. Солнеч­ный свет может дать на портретной фотографии са­мые разнообразные свето­вые рисунки. Портреты на натуре хорошо получаются, если солнечный свет несколько смягчён лёгкими облаками, закрывающими солнце. Мягкое освещение получается также в утренние и вечерние часы. В близкое к полудню время условия для освещения портрета становятся крайне неблагоприятны. Высокое солнце даёт глубокие тени под носом, от надбровных дуг, от скул и т.д. В натурных съёмках широко используются всевозможные отражатели и затенители. Грамотное их использование позволяет добиваться прекрасной освещенности портретируемого.

В качестве примера павильонных портретов с применением различных схем света представляю свои фотографии. Фотография №1 - пример «эффектного» освещения с 4-мя источниками света (фоновой, контровой, заполн., рисующий). Фотография №2 – силуэтное освещение. Фотография №3- классическая схема света с 4 источниками света.

№2

№1

№3

Портрет в кино.

Американский кинорежиссер Дэ­вид Уорк Гриффит открыл круп­ный план, в его фильме киноопе­ратор впервые приблизил к зрителю человеческое лицо. Хотя утверждать это с абсолютной точностью мы не можем. Очень много снимали тогда фильмов и коротеньких сюжетов на пять - десять - пятнадцать минут. Ведь может быть одновременно с Гриффитом крупный план был снят где-нибудь в России, Дании, Италии или Франции, в фильме, который забыл­ся, затерялся? Но одно можно утверждать с точностью – эра кинопортрета, в чистом своём виде, берёт своё начало именно здесь. Правда, зрители тех лет не всегда понимали их художественное значение и иногда считали, что им выдают бракованную продукцию. “Эй, где ноги?” - кричали они, впервые увидев крупный или средний план и не разобравшись, что это приближение сделано специально, что это - язык нового искусства, первые слова, произнесенные им.

Кинопортрет стал мощным оружием в руках кинооператора и режиссера. Эдуард Тиссэ нацеливал кинокамеру на обезумевшие лица в эпизоде расстрела на одесской лестнице, в фильме “Броненосец “Потёмкин”. Он врывался с кинокамерой в толпу, для того чтобы запечатлеть разъярённое и искажённое “лицо” людской массы. Из широко распахнутых глаз, из опухших ртов он складывал образ страха и смерти. Он снимал художественный фильм так, как снимал бы кинохронику: эмоционально, остро, вроде бы без отбора, без размышлений о композиции. В его кадрах чувствуется прошлое оператора-хроникера, которому надо как можно быстрей и во всей, пусть жестокой, подлинности запечатлеть событие, которой теперь, на твоих глазах, совершается и уходит в историю. Та же доходящая до жестокости конкретность передачи увиденного, и вместе с тем возведение его в образ, присущая портретам художников эпохи раннего Возрождения.

Всеволод Пудовкин и Анатолий Головня, снимая «Мать», воодушевлялись полотнами Рембрандта: “Мы хотели научиться у великого мастера пониманию светотени, умению тончайшими световыми нюансами передать объем, фактуру, выявить форму предмета. Нас пленило умение Рембрандта вводить свет в сю­жет, в тему картины... Поняв, что свет Рембрандта служит целям композиции живописного полотна, мы стали стремиться к тому, чтобы, освоив световую композицию Рембрандта, использовать ее для движущегося изображения... Второе, чему мы учились у Рембрандта, было живописное видение человека... Мы приняли это его умение как естественный и необходимый метод подхода к человеку в нашей работе”. Работая над фильмом «Мать», Анатолий Головня снимая портрет, по­ставил источник света снизу. На лице героя заиграли тени, придававшие ему зловещее выражение. Конечно, этот эффект освещения не раз наблюдал сам Головня или режиссер Всеволод Пу­довкин, когда видели человека, несу­щего зажженную свечу,—тени от нее ложатся именно так. Но надо было до­гадаться перенести много раз виденное, привычное в кино, сделать это при­вычное специальном приемом, создаю­щим в новом искусстве образ. Они же, сняв камеру со штатива, положили ее на пол, у ног городово­го,— на экране возникла могучая, как столб, тупая, неподвижная фигура, ко­торая, казалось, одним движением са­пога могла все, что ни попадется, раз­давить и уничтожить. А сняли крупный план Ниловны (ее играла Вера Барановская) сверху, когда та сидела на полу,— и получился совершенно иной, прямо противопо­ложный эффект: ракурс усилил впе­чатление раздавленности, принижен­ности. Эти два кадра, два портрета-образа — городового и матери — не стоят в фильме рядом, но прекрасно соединяются смыслом даже на расстоянии, как два совершенно раз­личных психологических состояния: власть и человек, придавленный ею. Но выражение и смысл меня­ется в зависимости от сюжета, замысла создателей, характеров персонажей. Совсем не давит своей тяжестью фигуpa Александра Невского, снятая опера­тором Эдуардом Тиссэ в фильме “Александр Невский”, хотя здесь при­менен тот же нижний ракурс. Одна и та же точка съемки или освещения для портрета может иметь столько же оттенков и смы­слов, сколько может иметь и слово.

И основы ремесла, и основы мастерства, и эстетические правила старались почерпнуть кинематографисты у старой живописи и у мастеров девятнадцатого века: Э. Мане, Ренуара, Ван Гога. Каждый оператор был волен выбирать себе образец по вкусу, Головня, например, предпочитал Рембрандта.

Героем большинства художественных произведений в литературе, театре, кино и ТВ, как правило, является человек. Именно герой доносит до зрителя основную идею произведения. Для автора всегда очень важно, как будут восприниматься читателем или зрителем сам герой и, разумеется, мысли, высказанные этим героем, - мысли автора, идеи, заложенные в произведении.

Техника создания портрета требует от оператора выполнения большого круга работ, начиная от анализа пластической формы и цвета лица актера и кончая поисками наиболее выразительного освещения. Основной сложностью является необходимость показа пластики лица, его мимики, его исключительности при самых различных эффектах освещения.

Задача оператора заключается в том, чтобы убедительно показать на экране актера в образе. Искусство композиции и освещения портретных кадров средних и крупных планов — основа живописной работы оператора.

Цвет человеческого лица определяет цветовую палитру, колористическую композицию всего эпизода, которые складываются в результате просмотра всех монтажных кадров. Искажение цвета хотя бы в одном среднем или крупном плане нарушает колористическое единство всего эпизода.

Это особенно заметно при многокамерных съемках. Зачастую изображения разных камер из-за неточной настройки сильно отличаются друг от друга по цветопередаче. При монтаже кадров, снятых разными камерами, возникают существенные сложности.

Для оператора должно стать непреложным следующее правило: в одном эпизоде, в одной монтажной композиции цвет и яркость лица должны быть постоянными. Средний план героя, снятый в холодной тональности, не смонтирустся с крупным планом этою же героя или его собеседника, снятым в теплой тональности. Это операторский брак.

Экранный портрет — сумма изображений актера в образе или ряд портретов героя документального произведения в некоем отрезке жизни. В создании этого образа огромную роль играет внешний облик актера (или героя документального фильма), характерность его движений, жестов, мимики, связь фигуры с фоном и т.д.

Образ складывается из целой серии портретов (планов), причем сюжетно-монтажная композиция может быть как выстроена из множества статично снятых кадров, так и объединена динамической мизансценой, снятой одним планом с движения и включающей в себя ряд портретов различной крупности и по-разному освещенных.

Если средний поколенный план заставляет зрителя внимательнее присмотреться к человеку, то средний поясной план почти наверняка означает, что это— герой (или один из героев) и с ним будут происходить, некие драматические коллизии.

Крупный план предполагает, что мы уже хорошо знакомы с героем, находимся с ним рядом и, что это не вызывает у героя чувства отторжения. Очень велика роль взгляда на крупном плане. По направлению взгляда должно быть оставлено свободное пространство в кадре.

И игровой, и документальный фильм (передача) показывают человека в различных состояниях, в постоянно меняющейся обстановке.

Гармоничное сочетание фона и героя должен обеспечить оператор. Герои не должен диссонировать с обстановкой (т.е. с фоном) за исключением тех случаев, когда это заранее предусмотрено изобразительным решением.

Портрет на телевидении.

Портретные кадры используются на телевидении достаточно часто. Наиболее широкое применение телепортрет нашел в информационно-аналитических и развлекательных передачах.

Практически не одна новостная передача не обходится без крупного плана диктора, ведущего новости, который в сущности является классическим портретом сидящего за столом или во весь рост. Как правило это портрет без ярко выраженного светотеневого рисунка, что достигается использованием несколько высоким уровнем заполняющего света, с ровным(равномерно освещённым) фоном. Тем самым подчёркивается нейтральность и отстранённость от подаваемой информации. При постановке “новостного портрета” оператор должен проследить, что бы заполняющий свет не был слишком интенсивен и не носил жесткий характер. Также, на крупных планах, желательно снижать детализацию изображения.

Немного иначе обстоят дела в аналитических передачах. Тут уже, режиссер передачи и оператор могут себе позволить придать портрету ведущего некоторый драматургический оттенок, запустить световые пятна разной интенсивности цвета на фон. Такой портрет-изображение уже не выглядит как официальный, скорее это что-то среднее между студийным портретом и портретом в интерьере. Это делается для того чтобы ведущий такой передачи располагал к себе и обращал на себя внимание, т.е. не выглядел как официальное лицо.

Но не только информационно-аналитические передачи используют достоинства портрета. Существует большое множество детских и развлекательных передач. И в этих передачах можно встретить разнообразные “телепортреты”. Причём характер таких портретов часто напрямую зависит от фона и обстановки – интерьера.

В некоторых передачах используется двойной и групповой портрет (различные ток-шоу).

Так как главным действующим лицом на телевидении является человек, то портрет, естественно, будет неотъемлемой составляющей телевизионного эфира.

Самые выразительные, «живые» портреты можно наблюдать, конечно, в выпусках новостей, так называемые репортажные портреты.

При съемке репортажного портрета используются те же законы композиции, что и в других жанрах: уравновешенность кадра, точное композиционно-смысловое акцентирование главного в кадре, отсутствие лишних отвлекающих деталей, внимание к рукам портретируемого как к его «второму лицу».

Руки героя могут дать нам больше информации о нем, чем выражение его лица и даже чем слова, им произносимые. Иногда на экране можно наблюдать, как некий человек с внешне бесстрастным лицом уверенно ведет беседу на весьма сомнительную тему. «Как он уверен в себе! — мелькает мысль. — Неужели он прав?» Неожиданно оператор показывает руки этого «спокойного» человека, и мы видим, что они просто «беснуются». Руки как «детектор лжи» выдают нам напряженное состояние выступающего.

В репортажном портрете композиция может быть более свободна, так как часто приходится приспосабливаться к обстоятельствам, которые нельзя изменить (пересадить героя, подсветить фон и т.д.). Хотя и в игровых фильмах, снимаемых «под хронику», намеренно несколько ослабляют жесткость требований при выстраивании композиции кадра.

Операторский «арсенал» в репортажной съемке также используется максимально. Это и выбор оптики, и оптические насадки, и отражательные (или электро-) подсветы.

В репортажной съемке на натуре с успехом применяются нейтрально-серые фильтры, позволяющие снимать с большим относительным отверстием объектива и, следовательно, получать заметный эффект оптической перспективы.

Список литературы:

1. Вартанов “Советское фото”, № 1, 1986

2. “Фотография. Энциклопедический справочник.” Издательство «Белорусская Энциклопедия» им. П. Бровки, 1992г.

3. “Популярная Художественная Энциклопедия” гл. ред. В.М. Полевой. Издательство “Советская Энциклопедия”. Москва 1986г.

4. “Поэтика фотографии” изд. “Искусство” 1989г., В.И. Михалкович, В.Т.Стигнеев.

5. Г.К. Пондопуло “Фотография и современность” 1982г.

6. “Кто делает кино?” Л.Подольская. Москва. 1987 г.

7.”Об искусстве портрета.” М.Андроникова. “Искусство” Москва. 1975 г.

8.”История жанров. Портрет.” Г.Ельшевская. “АСТ Пресс”. Москва 2002 г.

9.”Искусство фотографии.” Н.Д.Панфилов, М.Н.Панфилова. Издательство “Просвещение”. Москва. 1985 г.

10.Энциклопедический справочник.

“Фотография” Издательство “Белорусская энциклопедия”. 1992 г.

Дата добавления: 2015-05-06