Переводческая деятельность В. Брюсова, К. Бальмонта, М.Лозинского 9 страница

Анализ современных исследований, посвященных переводу драмы, позволяет говорить о его многоас-пектности и, соответственно, о разнообразии точек зрения, которые мы и попытаемся представить в данной статье. Начать следует с того, что перевод драмы является на сегодняшний день одной из наименее изученных сторон художественного перевода. Очевидную периферийность этой области исследования в современной науке о переводе, в центре внимания которой изначально находилась и находится поэзия, отметила, например, в своей работе немецкий славист Б. Шульце (B. Schulze) [4. С. 5]. Из опубликованной ею же в соавторстве с П. Фритцем (P. Fritz) в 1991 г. библиографии по теории и истории перевода драмы

следует, что первым значительным импульсом для постановки проблемы в 1960-х гг. стало активное изучение драматургии Шекспира как вершины мировой литературы и мирового театра. Анализу шекспировских пьес в переводах на различные языки посвящены более половины трудов, вошедших в эту обширную библиографию (всего девятьсот заглавий, в том числе переведенных с тридцати языков и охватывающих период с 1960 по 1987 г.) [6].

В своем большинстве эти исследования выполнены в традиционном русле компаративистики, рассматривающей перевод как действенную форму межлитературных взаимоотношений, т.е. посвящены проблемам литературной рецепции драматических произведений. В связи с этим отметим принципиально важное наблюдение Н. Грайнера (N. Greiner) о том, что первоначально, с позиции литературоведческого подхода, исследователями ставился вопрос о переводе драмы (Dramenubersetzung), но не о переводе драмы для сцены (Buhnenubersetzung) [7. С. 133]. Вместе с тем в заглавиях ряда работ, представленных в библиографии Шульце и Фритца, уже заявлена полемика переводческих методов, явившаяся следствием «раздвоения» оригинала как текста, который принадлежит сразу двум семиотическим системам - литературе и театру1.

Одним из первых, кто потенциальное предназначение текста драмы для сцены определил как отдельную проблему перевода и дал ей научное обоснование, был представитель переводоведческой школы бывшей Чехословакии И. Левый. В своей концепции он исходит из основных характеристик сценического диалога, которые требуют пристального внимания переводчика, работающего над текстом пьесы. Всего таких характеристик Левый выделяет четыре.

Во-первых, сценический диалог - это особый случай произносимой речи. Левый вводит термины «удобопроизносимость» и «удобопонятность», характеризующие перевод для сцены в аспекте дикции и синтаксиса. В качестве третьего критерия ученый называет сохранение в переводе стилизованности речи как одного из обязательных условий драматического произведения вообще.

Во-вторых, сценический диалог имеет сложную семантическую структуру, так как «реплика, помимо отношения к объекту высказывания, вступает в целый ряд последующих семантических связей» [8. С. 188]. Высказывание персонажа может выражать отношение и к предметам на сцене, и к самому драматическому положению. В данном случае необходим деиктический перевод, сохраняющий стимулы к определенной реакции актера (жесты, мимика, движения) там, где они были заложены в оригинале. Кроме этого, множественность адресатов сценической реплики (она одновременно и часто по-разному воспринимается несколькими слушателями) означает ее включенность сразу в несколько «семантических контекстов» [Там же.

С. 191], что требует учета как ее двусмысленности, так и многозначности в переводе.

В-третьих, диалог на сцене представляет собой словесное действие, которое в одних случаях предопределяется самой конструкцией, «внушающей актеру, как произнести реплику», в других - лишь пунктирно на-

мечается написанным текстом. Задачу переводчика Левый видит здесь в сохранении принципа построения фразы, несущей определенный заряд «сценической энергии» (темп, ритм, интонация) [Там же. С. 196].

Наконец, в-четвертых, диалог на сцене - это не только форма построения речи персонажей, но и одновременно их характеристика. Рассказывая о чем-то, персонаж рассказывает и о себе. Именно лексический строй речи дает первоначальный стимул актеру в работе над образом. Воссоздать манеру речи персонажа, его речевую характеристику в переводе далеко не всегда возможно по причине межъязыковой и межкультурной асимметрии, в языке перевода могут отсутствовать необходимый сленг, просторечие, диалект. Однако повышенное внимание переводчика к деталям языкового оформления, как подчеркивает Левый, должно способствовать представлению перспективы развития персонажа в соответствии с замыслом драматурга, его отношениями с другими героями пьесы, последовательностью и мерой раскрытия отдельных черт его характера.

Перечисленные особенности сценического диалога определяют переводческую доминанту, продиктованную функцией перевода как партитуры будущей постановки. Ключевым моментом в концепции Левого является, на наш взгляд, понимание переведенного текста пьесы не как окончательной цели, а как средства для создания на его основе сценических образов во взаимодействии с остальными элементами спектакля. Такое взаимодействие требует от текста определенной подвижности, поэтому Левый обозначает специфическую меру точности в драматургическом переводе как «неравномерную». Она является результатом гибкого отношения переводчика к тексту, так как «иногда важнее всего бывает точно передать тончайший оттенок смысла, а иной раз - стиль или интонацию» [Там же. С. 209]. Однако в целом переводчик должен перевести и художественно воссоздать весь текст драматического произведения.

Итак, Левый включает в процесс драматургического перевода не только этап межъязыкового преобразования текста пьесы, но и возможную перспективу его дальнейшей трансформации в текст театральный. При этом между переводом и постановкой устанавливаются отношения прямого взаимовлияния: с одной стороны, принимая каждое конкретное решение, переводчик должен руководствоваться своим представлением о ведущей идее спектакля, с другой - переводческая интерпретация пьесы имеет прямое практическое значение для постановки, а иногда и решающее, например, в вопросе трактовки характеров на сцене. В то же время эти отношения могут оставаться достаточно свободными благодаря феномену переводной множественности, которую Левый считает лучшей альтернативой приему сценической обработки. «... режиссеру, который захочет трактовать пьесу иначе, чем это сделано в переводе, - подчеркивает он, - потребуются значительные изменения в тексте и значительные усилия труппы. Поэтому для драмы менее, чем для любого другого жанра, может быть оправдана канонизация единого стандартного и образцового перевода» [Там же. С. 216].

В дальнейшем среди переводоведов, а также теоретиков и практиков театра наиболее дискуссионным

оказался выдвинутый Левым тезис об «удобопроизносимости» и «удобопонятности» перевода как критериях его сценичности. Будучи лишенными общего контекста, эти понятия трактовались иногда излишне прямолинейно и сводились к нормативному требованию легкого произнесения и восприятия переведенного текста пьесы, звучащего со сцены. В частности, в работе австрийского переводоведа М. Снелл-Хорнби (M. Snell-Hornby) под «удобопроизносимостью» (англ. Speak-ability, нем. Sprechbarkeit) понимаются такие свойства языка и такая организация текста пьесы, которые позволяют актеру, использующему в качестве «инструментов» голос и дыхание, охватить своей репликой весь зрительный зал. Для этого ритм предложений в переводе должен совпадать с естественным ритмом дыхания актера [9. С. 107].

В свою очередь, многие специалисты театра сразу увидели в попытке прямого переноса данного понятия из научно-теоретического дискурса в практический угрозу слишком примитивного понимания сценической действительности. Так, французский теоретик театра П. Пави указывает на опасность банализации смысла под предлогом, что текст «удобен для произнесения», так как это может привести к благозвучию, упрощению риторики фразы. Он подчеркивает, что современная постановка не признает более норм фонической коррекции, ясности дискурса или приятного ритма [10. С. 224]. А М. Ваксманн (M. Wachsmann), переводивший пьесы Шекспира для немецкого «Резиденц-театр», считает удобопроизносимость не более, чем «отговоркой для ленивых думать, говорить и слушать» [11. С. 51]. По его мнению, любая мысль может быть воссоздана в переводе и отчетливо произнесена, сколь сложной ни была бы ее структура и метафорика. Переводчик просто обязан доверять здесь актеру, который в силу своего таланта и профессиональной подготовки должен быть способен играть любой текст.

Критерий «удобопонятности» перевода ориентирован в первую очередь на успешную коммуникацию со зрителем постановки. Свое развитие он получил в рамках прагматически-ориентированного подхода к переводу драмы, в котором ключевым стало понятие Bühnenwirksamkeit (нем.: Bühne - сцена; wirksam - действенный, эффективный) или playability (англ.: play - игра, представление, спектакль; ability - способность, возможность). Прагматическое направление обозначил французский переводовед Ж. Мунен (G. Mounin), считавший, что основная цель перевода пьесы должна заключаться в желаемом коммуникативном эффекте, выражением которого является непосредственная реакция зрителя. В отличие от Левого, рассматривавшего реплику преимущественно как внутритекстовую структуру, он делает акцент на ее связи с внетекстовой действительностью и подчеркивает, что сценичность перевода требует прагматической адаптации текста оригинала. Поскольку любое высказывание в пьесе обращено к определенной публике и может быть сыграно только в рамках конкретных, знакомых ей контекстов (литературного, исторического, географического, социального и т.д.), «переводить следует не высказывания, а контексты и ситуации, а именно таким образом, чтобы зрителю стало ясно, смеяться ему или плакать» [12. С. 138].

Переводчик должен прежде всего учитывать уровень социальной, культурной и «герменевтической компетенции» (термин П. Пави) зрителя, плану содержания и выражения оригинала в концепции Мунена отводится роль вариантных величин: «Важнее верности лексике, грамматике, синтаксису и даже стилю отдельно взятого предложения текста является верность тому, что обеспечивает произведению сценический успех на его родине» [Там же. С. 137]. Вслед за П. Ме-риме Мунен видит смысл перевода для сцены в том, чтобы «переводить не написанный текст, а звучащую пьесу», при этом не уточняя, в чем конкретно, кроме принципа свободной парафразы, типичного и для межъязыкового перевода, заключаются приемы обработки оригинала, позволяющие переводчику учитывать переключение языкового кода на сценический.

Размышления Мунена, безусловно, касаются одной из центральных проблем перевода драмы - взаимоотношений перевода и адаптации как двух стратегий преобразования исходного текста. На вопрос, можно ли считать адаптацию (в нашем случае - адаптацию иноязычной пьесы для постановки) переводом, нет однозначного ответа, на практике эти два понятия часто либо отождествляются, либо сополагаются (перевод-адаптация, адаптированный перевод). Адаптация и перевод действительно обнаруживают целый ряд сходств: и в том и в другом случае исходный текст подвергается трансформации и становится объектом интерпретации, характер и мера которых очень сложно поддается однозначной оценке. Тем не менее мы полностью разделяем мысль У. Эко, усматривающего в адаптации «угрозу манипуляции с текстом», в то время как перевод стремится ее избежать. Он «не должен говорить больше, чем оригинал, уважая его сдержанность» (Zurückhaltung des Originals) [Там же. С. 389]. Если адаптацию и можно рассматривать как перевод, то лишь как очень избирательный, игнорирующий многие уровни текста оригинала и всегда навязывающий реципиенту определенную интерпретацию [13. С. 389].

Опираясь на идею Мунена, свою более гибкую модель отношений между инвариантными и вариантными составляющими процесса перевода драмы предложил Н. Хофман (N. Hofmann). Согласно ей план содержания, план выражения и прагматика текста пьесы могут в равной степени являться инвариантами и вариантами ее перевода, представляя собой тесно взаимосвязанные и взаимозависимые параметры, которые в идеальном случае (der Idealfall der Übersetzung) находятся в равновесии. Это означает, что формальная и семантическая эквивалентность перевода рассматривается не как препятствие для его адекватного понимания и восприятия зрителем, а как необходимое условие такового: «Требование сценичности не должно вести к упрощению или сглаживанию (Verflachung), а, наоборот, заставлять переводчика, максимально придерживаясь оригинала, увязывать его семантику с театрально-сценическими приемами» [14. С. 27-28]. Общий вывод Хофмана противоположен позиции Мунена: обработка в целях адаптации не исчерпывает возможности перевода для сцены. Благодаря живой визуализации текста, а также такому его «механизму», как избыточность (Redundanz), зритель располагает огромным потенциалом

восприятия и понимания даже очень сложных семантических комплексов. Следовательно, стремление к сценичности перевода не должно оправдывать ни его излишний формализм, ни, напротив, необоснованные вторжения в текст оригинала. Подчеркнем однако, что в исследовании Хофмана остается открытым вопрос о том, при каких условиях создается «идеальная ситуация перевода», уравновешивающая целых три чаши весов - полноценное воссоздание содержательной структуры оригинала, сохранение его формы и прагматического потенциала, который воплощается в сценичности перевода.

В данном контексте симптоматичным признаком для дальнейшего развития теории перевода драмы стала критическая позиция американского переводоведа С. Басснетт (S. Bassnet), констатировавшей, что сценичность (в терминологии Басснетт - performability) приобрела в современных исследованиях почти мистический характер как трудно определимое качество не только перевода, но и, в первую очередь, самого драматургического текста. Его «недовоплощенность» или, по Лотману, «провоцирующая неопределенность», является серьезным препятствием для переводчика, не ориентированного (вспомним размышления У. Эко) на «дописывание» оригинала. В связи с этим Басснетт предлагает сосредоточиться на конкретных лингвистических закономерностях построения текста драмы как реального, пусть и незавершенного в своем возможном сценическом измерении: «Все же сценичность может быть зашифрована только в пределах письменного текста, а способы ее расшифровки практически безграничны в любом сценарии» [15. С. 102]. Так как переводчик начинает работать именно с текстом оригинала, а не с его гипотетической постановкой, имеет смысл именно в нем искать микро- и макроструктуры, генерирующие возможность сценического прочтения, и переносить их в текст перевода.

Такой подход, в частности, последовательно воплощен в работе С. Тотцевой (S. Totzeva), предложившей использовать термин «театральный потенциал» (das theatrale Potential) для обозначения релевантных с точки зрения перевода стратегий текста драмы, благодаря которым в процессе постановки возникает семиотическая сцепка между вербальными и невербальными знаками. Отправной точкой для С. Тотцевой является близость процессов перевода и постановки как преобразующих «материнский» текст драмы в театральный или переводческий метатекст по принципу выделенных Р. Якобсоном основных типов трансформации - межъязыковой (художественный перевод), интерсемиотической (постановка) и двойной, интерсемиотической на базе межъязыковой (постановка переведенной пьесы).

Трансформация осуществляется и в случае перевода, и в случае постановки как отбор значений исходного текста, их конкретизация и деформация, в результате чего возникает новый текст как самостоятельный эстетический объект. В этом смысле в обоих случаях речь идет о «глобальной трансформации» (die globale Transformation) текста драмы как целого в рамках чужого языкового и сценического кода. Характер трансформации принципиально различается лишь тем, что «в то время как перевод по причине относительно стабиль-

ного семантического значения языкового знака имеет тенденцию к линейной трансформации. мобильность значения знака театрального предопределяет структурный тип трансформации» [16. С. 74].

В целом последствия недостаточной изученности перевода драмы Тотцева видит в том, что на практике к драматическому произведению зачастую применялись и применяются приемы перевода прозы, хотя его специфике больше отвечает поэтический перевод, где в центре внимания находятся ритм, инверсия, эмфаза. Исследователь значительно расширяет репертуар характеристик текста драмы, важных с точки зрения сохранения его сценичности в переводе. Кроме ставшей уже традиционной и ранее не раз отмечавшейся «режиссуры слова»2 (пластичность высказывания, заложенные в нем импульсы для жестов, мимики, движений), Тотцева обращается к лингвистическим механизмам, реализующим в тексте драмы его принципиальную незавершенность, фрагментарность, языковую и смысловую «экономию». К ним относятся, например, эллиптичность реплики, которая часто игнорируется в переводах; пресуппозиции и импликации как средства создания подтекста, теряющие свою функцию в случае «сверхперевода». Об опасности последнего писал, кстати, ранее и И. Левый: «У роли есть своя перспектива: персонаж и его отношения с партнерами развиваются на глазах у зрителя, и многие черты характера остаются вначале скрытыми, выявляются только в процессе игры. Переводчику разумеется известен весь путь развития. и он иногда раскрывает эти свои знания уже в начальных сценах» [8. С. 205-206].

Еще одной категорией, формирующей театральный потенциал, являются ключевые слова (Апза^^йег), выполняющие функцию семантических скреп в драматическом диалоге. Их распознание позволяет сохранить целостность интерпретации как в процессе перевода, так и в ходе постановки, когда происходит смещение смысловой нагрузки с текста на другие выразительные средства. В основе выделения таких слов лежит принцип изотопии текста как «системы непрерывного отображения семантических топосов». Каждое ключевое слово представляет собой точку, в которой многочисленные контексты драматического высказывания пересекаются или наслаиваются друг на друга. Сохранение этой многозначности в переводе необходимо, так как она лежит в основе множественности сценических конкретизаций текста драмы [16. С. 265].

В целом же можно говорить о том, что в своем исследовании Тотцева дает лингвистическое обоснование принципу «неравномерной точности», предложенному И. Левым, констатируя при этом, что сохранение театрального потенциала текста драмы в переводе неизбежно требует отказа от постулата максимальной эквивалентности оригиналу.

Безусловно, существует и собственно сценическая, или театрологическая, теория перевода драмы, которая исходит из того, что язык драматических произведений является только одним из знаков в целой цепи аудио -визуальных знаков, а значит, всего лишь частью смысловой структуры театрального представления. Так, Р. Барт видит в театре привилегированный объект для семиотики, поскольку его полифоническая система

представляется более оригинальной по сравнению с линейной системой литературного произведения. Он называет театр кибернетической машиной, которая в нерабочем состоянии скрыта за занавесом, но как только занавес открывается, она начинает направлять в адрес зрителя целый ряд сообщений, которые передаются синхронно и вместе с тем в различных ритмах. В каждый момент спектакля он получает информацию одновременно из шести-семи источников: «<...> это такое всеобщее восприятие чувственных приемов, жестов, тонов, дистанций, субстанций, света, которое наводняет текст изобилием его внешнего языка» [10. С. 365].

Поэтому совершенно не случайно, обращаясь к проблеме перевода для сцены, П. Пави сразу отмечает, что в театре феномен перевода выходит далеко за довольно ограниченные рамки перевода текста пьесы с одного языка на другой. Говоря о переводе театральном, французский театровед определяет его как герменевтический акт, как процесс присвоения текста оригинала текстом перевода через серию конкретизаций.

На этапе первой, письменной, конкретизации переводчик выступает одновременно в роли читателя и драматурга (в техническом значении слова), осуществляющего макротекстуальный перевод (воссоздание драматургии, системы персонажей, пространства и времени, в которых они эволюционируют, идеологической позиции автора и эпохи, системы откликов, повторений, реприз, обеспечивающих целостность текста). Вторая конкретизация осуществляется театральным драматургом, который часто является посредником между переводчиком и режиссером и готовит текст для постановки. Следующим этапом является конкретизация сценического высказывания в процессе соприкосновения переведенного текста со сценой, в результате которого возникает «зрелищный текст» как система отношений между текстовыми и театральными знаками. Наконец, последняя «рецептивная конкретизация» подразумевает восприятие зрителем конкретной постановки. Каждая из перечисленных конкретизаций представляет собой «промежуточный перевод», который сокращает или расширяет текст оригинала, в своей совокупности они превращают перевод в «процесс поиска текста, его созидания» [Там же. С. 223].

Очевидно, что в концепции Пави ключевой является идея подчинения текста перевода постановке, так как только в этом случае он будет подключен к ситуации сценического высказывания: «Это свойство <...> сценического перевода позволяет актеру заменять текст всякого рода акустическими, пластическими, мимическими, а также связанными с положением тела приемами» [Там же. С. 224]. Пави вводит понятие «уегЬо-согрз», обозначающее специфическую связь жеста и слова, в основе которой лежит ряд актерских приемов по овладению драматургическим текстом: интонация, фразировка, укорачивающая или удлиняющая тирады, структурирующая или разрушающая текст. Сценический перевод должен передать этот образ «жеста-слова» оригинала на языке и в культуре перевода.

Немецкий театровед Э. Фишер-Лихте (E. FischerLichte) рассматривает проблему перевода драмы в еще более широком контексте, а именно в рамках такого явления, как культурный трансфер: «Постановка “переводит” переведенную с чужого языка на свой драму из чужой культуры (отдающей) в свою, воплощая ее на сцене в условиях, в которых протекают театральные процессы в принимающей культуре» [17. С. 129]. Подчеркивая, что среди общественных институтов театр наиболее активно выполняет функцию посредника между культурами, Фишер-Лихте говорит о постановке переведенной пьесы как о процессе культурной трансформации (kulturelle Transformation), в результате которой «чужие тексты становятся продуктивными для своей культуры» [Там же. С. 143]. Насколько этот процесс отражается непосредственно в тексте и приемах перевода драмы, зависит прежде всего от дистанции, разделяющей две театральные традиции. Чем глубже идут расхождения театральных норм, в рамках которых создавался оригинал и будет воплощен его перевод, тем более заметен в тексте последнего переход от собственно переводческих трансформаций к обработке и адаптации.

Подводя итог, можно сказать, что, во-первых, представленные точки зрения на проблему перевода драмы демонстрируют разнообразие подходов (литературоведческий, лингвистический, прагматический, театроведческий, культурологический) в рамках собственно переводоведческого подхода и обнаруживают тем самым ее междисциплинарный характер. Он обусловлен, с одной стороны, «пограничным» положением драмы между литературой и театром, а с другой - статусом самой теории перевода.

Во-вторых, описание специфики перевода драматического произведения в современных исследованиях закономерно осуществляется на пересечении переводческого и театрального (сценического) дискурсов. В этом общем пространстве происходит вполне органичное сближение перевода и постановки на основе таких понятий, как трансформация, интерпретация, конкретизация, адаптация.

В-третьих, постановка как a priori заданная цель в случае перевода драмы согласно рассмотренным концепциям может учитываться переводчиком двумя различными способами. Первый предполагает сохранение в переводе потенциального множества сценических реализаций, тем или иным образом заложенных в текст оригинала (например, в виде «театрального потенциала»). Во втором случае текст перевода ориентирован на «театральный идиолект» (термин Э. Фишер-Лихте) отдельного режиссера, т. е. содержит в себе одну собственную «идеальную» постановку. Таким образом, очевидно, что важное место в теории перевода драмы занимает дискуссионный вопрос о театральности как «о качестве или неотъемлемой сущности текста» или как «о прагматическом использовании сценического инструментария» [10. С. 366].

билет 30.

Проблематика художественного перевода

Язык - это основной способ общения между людьми, и замечательно, если они говорят на одном языке. Что же делать, если общение между нами становится невозможным из-за разных языков? Тут нам на помощь приходят различные бюро переводов, переводческие компании, агентства и фирмы, специализирующиеся в области языковых переводов.

Наиболее часто нам необходим художественный перевод, который имеет свою специфику и проблематику. Он считается наиболее изученным, а также наиболее мобильным. Для такого перевода особенно характерна новизна, оригинальность и стремление к модернизированию. Одной из самых выраженных черт художественного перевода является постоянное использование разнообразных фигур речи - средств, которые применяются для максимального раскрытия текста. Эта особенность пришла к нам еще из древности, поскольку и в наше время используются тропы и другие приемы, которые были в Античности. Игра слов присутствует в каждом языке, бывает достаточно трудно сохранить все фигуры речи в переводимом тексте. Часто переводчику требуется не только профессиональное знание языка, но смекалка и сообразительность.

Часто теряются краски при описании персонажей, исчезают их особенности речи и поведения. Согласитесь, практически невозможно передать речевую специфику итальянского рабочего на русский язык. Большинство переводчиков признают, что многие фольклорные, жаргонные и диалектные фигуры речи остаются непереводимыми. Художественный перевод нельзя делать дословно - это неизбежно приведет к потере эмоциональных тонов, ярких красок в речи и т.п.

Художественный перевод немыслим без средств оформления, к которым относятся:

Диалектизмы - они используются для перевода ругательств, жаргонизмов, просторечных слов с обязательным сохранением стилистической окраски.

Сравнения - с их помощью становится возможной передача фраз с учетом стилистических и структурных особенностей.

Ирония - позволяет сопоставить несопоставимое и контрастно выразить особенности речи.

Метафоры - используются для передачи структурных характеристик.

Игра слов - позволяет передать многозначность речи языка подлинника.

Синтаксическая специфика текста оригинала - игра на контрасте: длинные и короткие предложения, четкий ритм и др.

К основным проблемам письменного художественного перевода можно отнести следующие моменты:

Исключение любых дословных переводов. Так называемой "кальки". Работа с таким текстом всегда может вызвать спорные вопросы, ведь кто-то считает, что необходимо передать синтаксическую и лексическую структуру, а другой берет за основу воссоздание текста на переводимом языке. Это значит, что человек, считающий себя переводчиком, должен иметь в своем личностном багаже некоторые черты характера мечтателя, выдумщика и креативщика.

Перевод устойчивых выражений. В этом пункте главным моментом является наличие большого словарного запаса, а также словарей. Они должны быть разные, специализированные, которые пригодятся при художественном переводе.

Перевод юмора. Это достаточно сложно, ведь сохранить игру слов автора может только профессионал, здесь мало превосходного знания языка - без мастерства не обойтись. Иногда приходится опускать то или иное выражение и придавать окраску другим словам, так сказать компенсировать.

Сохранение стиля и культурных особенностей. Необходимо развиваться и постоянно знакомиться с эпохами и культурами разных времен, если в переводе находится текст определенной временной принадлежности.

Первостепенной задачей переводчика художественного теста является сохранение индивидуальности и адаптация материала под конкретную культуру. Талант и знание языка - вот те основы, которые нужны переводчику.

(еще)

СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА

Белгород 2010

Введение

Язык – одно из важнейших средств общения людей между собой, благодаря которому они обмениваются мыслями и общаются. Общение людей осуществляется двумя способами: устно и письменно. Если двое или несколько человек владеют одним и тем же языком, то общение ничем не затруднено, однако, когда люди владеют разными языками, обмениваться мыслями становится не так-то просто. В таком случае люди прибегают к переводу, то есть к «вызванному общественной необходимостью процессу и результату передачи информации (содержания), выраженному в письменном или устном тексте на одном языке, посредством эквивалентного (адекватного) текста на другом языке» (Виноградов 2001:14). Хотя обычно говорят о переводе «с одного языка на другой», но, в действительности, в процессе перевода происходит не просто замена одного языка другим. В переводе сталкиваются различные культуры, личности, разные склады мышления, разные литературы, различные эпохи, уровни развития и традиции.

Дата добавления: 2015-05-08