Взгляды Гете на драму

В рядах движения «бури и натиска» начинал свою деятельность и Гете (1749—-1832). Весь круг эстетических воззрений этого величай­шего немецкого писателя не может составить предмет нашего рас­смотрения. Ограничиваясь его взглядами на вопросы драматиче­ского творчества, мы должны иметь при этом в виду, что Гете пережил эволюцию, и его воззрения существенно менялись.

В первый период своей деятельности, примыкая к движению «бу­ри и натиска», Гете находится под несомненным влиянием Гердера. Разделяя общее всем штюрмерам преклонение перед «природой» и свойственное им пренебрежение ко всякого рода сковывающим правилам, Гете видит высший образец драматического творчества в Шекспире. Свои взгляды он декларировал в полной энтузиазма речи «Ко дню Шекспира» (1771).

Трагический театр древних греков Гете рассматривает как про­явление могучего эллинского духа и, подобно Гер деру, он связы­вает античное искусство с условиями, породившими его. Античная драма была общенародным искусством. Возникнув «как интермеццо богослужения», она затем стала «частью политических торжеств». Единство и простота античных драм, по мнению Гете, повторяющему в этом опять-таки Гердера, была в самой природе античного театра. Древняя трагедия «показывала народу великие деяния отцов, чистой простотой совершенства пробуждая в душах великие чувства, ибо и сама была цельной и великой» ⁸². Попытки французских классицистов подражать античной драме были смехотворными, и Гете по этому поводу иронически замечает: «Французик, на что тебе греческие доспехи, они слишком тяжелы и велики для тебя» (383). Но даже если в античной драме ее правила и были естественными, то для современного театра они не годятся, и это Гете понял из Шекспира, который открыл ему глаза на то, ка­ким должно быть драматическое искусство. «Не колеблясь ни мину­ты,— пишет Гете,— я отказался от театра, подчиненного правилам. Единство места казалось мне устрашающим, как подземелье, единст­во действия и времени тяжкими цепями, сковывающими воображение» (382).

Особенно ценит Гете в Шекспире широту изображения действи­тельности, введение в драму больших государственных и обществен­ных интересов, историзм. «Шекспировский театр — это чудесный ящик редкостей, в котором мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами» (383).

В отличие от Ленца, отрицавшего какое бы то ни было единство в драме, в том числе шекспировской, Гете находит в свободной ком­позиции пьес Шекспира внутреннюю цельность: «Его планы, в обыч­ном смысле слова, даже и не планы. Но все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки (которую не увидел и не определил еще ни один философ), где вся своеобычность нашего Я и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого» (383-—384).

Сложность и противоречивость шекспировских характеров восхищает Гете так же, как их грандиозность. В этом смысле Шекс^-пир, по словам Гете, как бы соревнуется с Прометеем. «По его при­меру черта за чертой создавал он своих людей, но в колоссальных масштабах — потому-то мы и не узнаем наших братьев...» (384).

Единство, которое Гете находит у Шекспира, заключается не в чем-то внешнем, а в том, что получило терминологическое обозна­чение как «внутренняя форма». Понятие внутренней формы, впервые выдвинутое английским философом XVIII века Шефтсбери, занимает важнейшее место во взглядах Гете на искусство. Как мы видели, классицистская теория поэзии вообще и драмы в частности исходит из рассмотрения внешних композиционных принципов, определяю­щих строение произведения. Отвергнув теорию классицизма, сен­тименталисты должны были найти некий новый принцип, который явился бы основополагающим для объяснения самого существа твор­чества. Таким является чувство, вдохновение, гений и природа. Все это соединяется вместе в понятии внутренней формы. Материал ху­дожественного изображения черпается из действительности. Твор­ческий гений является тем собирательным стеклом, фокусом, где сходятся все лучи действительности, как объективной, так и субъек­тивной. Отметим, что в теории сентиментализма утверждается орга­ническое единство субъективного и объективного, воплощающееся в творческом гении. Это положение относится к общей эстетике, но оно важно и для теории драмы как обоснование спонтанности твор-

422

чества, не вмещающегося в узкие рамки правил и догм. Роман­тики впоследствии разовьют это положением их Теоретик Ф. Шел­линг создаст концепцию органической формы.

Стремление к цельности, единству, к такому органическому со­четанию многообразных явлений, которое соответствовало бы самой жизни, и составляет для Гете важнейшее условие подлинной худо­жественности в драме.

Эта точка зрения лежит в основе знаменитого анализа «Гамлета» Шекспира в «Вильгельме Мейстере». Правда, «Годы учения Виль­гельма Мейстера» были опубликованы в 1795 году, однако в своей основе концепция шекспировского «Гамлета» была разработана и сформулирована Гете уже в его первом замысле романа «Театральное призвание Вильгельма Мейстера», относящемся к 1778—1785 годам. Здесь, на примере шекспировской трагедии, Гете конкретизирует сказанное им еще в речи «Ко дню Шекспира» о том, что представляет собой «план» в шекспировской драме. В противовес мнению как клас-сицистских критиков Шекспира, так и его сентименталистских по­клонников, считавших, что произведения Шекспира характеризуются разбросанностью, отсутствием цельности и единства, Гете утвержда­ет, что в «Гамлете» есть строго продуманный план, однако не такой, какой мог бы представить себе рационалист. Он находит и показывает внутреннее единство произведения, а затем обращается к характеру героя и здесь, явно следуя точке зрения Ленца, показывает, как ха­рактер героя определяет существо трагедии. Действие «Гамлета» все от начала до конца определено характером датского принца. Нас не интересует в данном случае конкретная интерпретация об­раза Гамлета, данная Гете, и мы указываем на его разбор трагедии лишь с точки зрения общей концепции драматического творчества. Эти взгляды, выработанные Гете в период «бури и натиска», он со­хранил и в дальнейшем, даже тогда, когда он вместе с Шиллером перешел к созданию нового классицизма.

Отход Гете от идеалов «бури и натиска», как известно, был вызван глубочайшим кризисом этого движения. В условиях отсталой Герма­нии, где не было реальных предпосылок для буржуазной революции, бунтарские и революционные устремления штюрмеров были обрече­ны на политическое бесплодие. Стремление найти новые пути для борьбы за грядущее объединение и освобождение немецкого народа привело Гете и Шиллера к мысли, что, поскольку социальное осво­бождение еще невозможно, нужно готовить народные массы к гря­дущему обновлению жизни через посредство эстетического воспита­ния. Это эстетическое воспитание должно было, по мысли Гете и Шил­лера, развить национальное и гражданское самосознание народа, вывести его дух из состояния рабской покорности.

На Гете, как и на Шиллера, оказали большое влияние просвети­тельские идеи Винкельмана и Лессинга, трактовавших красоту античного искусства как следствие идеальных условий гражданской свободы и политической демократии. Отсюда Гете и Шиллер сделали вывод о том, что, идя обратным путем, то есть возродив те формы общественного сознания, которые были вызваны к жизни свободой, можно эстетически воспитать народ, развив в нем чувство сво­боды.

Таково было значение перехода Гете и Шиллера на позиции но­вого классицизма. При этом и Гете, и Шиллер отнюдь не имели в ви­ду возвращение к доктрине классицизма XVII века. Классицизм, за который они ратовали, был просветительской идеализацией ан­тичности, и сущность его состояла не в следовании тем или иным формальным особенностям античного искусства, а в возрождении общего духа эстетической культуры античности, как ее понимали Винкельман и Лессинг. В известной мере Гете и Шиллер предполага­ли также возрождение тех форм античного искусства, которые могут быть приспособлены к уровню духовного развития и культуры сов­ременного человечества.

Новая точка зрения Гете, а также и Шиллера, получила выраже­ние в их совместной декларации «Об эпической и драматической поэ­зии» (1797). Она явилась результатом долгого обсуждения проблем творчества обоими поэтами, причем ведущая роль в этой дискуссии принадлежала Шиллеру.

Мы находим здесь, с одной стороны продолжение взглядов Гете на органическую природу произведений искусства, но вместе с тем замечаем и новые тенденции классицистского характера. Законы того или иного вида поэзии выводятся не из внешних формальных приз­наков, а «из природы человека». Поэтому эпос и драма различаются между собой соответственно положению и характеру их творцов. И в том и в другом случае перед нами поэты, воспроизводящие дейст­вительность, но различно их отношение к реальности, которую они художественно воплощают, и условия, в которых совершается про­цесс художественного воспроизведения действительности. И эпиче­ский поэт, и драматург свободны в выборе мотивов и могут тракто­вать как сходные, так и различные сюжеты. Отличие их друг от дру­га состоит, во-первых, в способе воспроизведения действительности. Эпический поэт повествует, рассказывает. Он — «рапсод» и поэто­му «излагает событие, перенося его в прошедшее». Драматург подо­бен «миму», то есть он непосредственно воплощается в образе героя и показывает происходящие с ним события. Его способ художествен­ного изображения состоит в том, что он показывает прошлое как событие, совершающееся в настоящем.

Эпическая поэзия изображает деятельность вообще, тогда как трагедия показывает «ограниченные личностью страдания» (409). Эпическая поэзия показывает события внешнего характера, «траге­дия — человека, устремленного в глубь своей внутренней жизни» (409). Отсюда различие между этими двумя видами поэзии, состоя­щее в том, что эпос, повествование, требует значительного простран­ства для развертывания действия, тогда как «события подлинной тра­гедии требуют лишь небольшого пространства» (410).

424

Таким образом, Гете и вместе с ним Шиллер отходят здесь от сен-тименталистского принципа полной свободы жанров, допускавшей даже их смешение, и требуют четкого разграничения между видами поэзии. Это требование возникало не просто как результат теорети­ческого размышления, а из наблюдений над практикой драматурги­ческого творчества. Полное освобождение от правил привело в дра­матургии «бури и натиска» к утрате некоторых существенных элемен­тов драматизма. Можно сказать, что в произведениях драматургов той эпохи, в частности у самого Гете в «Геце фон Берлихингене», как раз внешние события, развернутые на значительном пространст­ве, привели к рыхлости драматической композиции, что сам Гете не мог не почувствовать, когда встал вопрос о сценическом воплоще­нии его трагедии, и ему пришлось перерабатывать свое произведение. Но одна из особенностей драматургии «бури и натиска» не подверга­ется сомнению Гете и Шиллером — лиризм пьес этого направле­ния. Показательно, что Гете' и Шиллер прежде всего стремят­ся отграничить драму от эпоса, то есть от повествовательной формы.

Далее в статье рассматриваются мотивы, присущие эпосу и дра­ме. Для эпической поэзии характерны мотивы «отступающие», кото­рые отдаляют действие от его цели. Драме, наоборот, присущи мо­тивы «устремляющиеся», которые ускоряют действие.

Один мотив Гете и Шиллер считали особенно художественно эф­фективным, это — замедление действия, задержку, образуемую всякого рода перипетиями и усложнениями, которые возбуждают интерес и делают как для читающего повествование, так и для теат­рального зрителя неясным конечный исход, ибо возникающая перед их глазами картина борьбы противодействующих сил содержит возможность победы как одной, так и другой стороны.

Наконец, как в драме, так и в эпосе возможны обращение к прош­лому ji обращение к будущему. Смысл этих мотивов заключается в том, что они ставят изображаемые в произведениях события в пер­спективу всей жизни героя или героев, в перспективу всего истори­ческого развития.

В период «бури и натиска» Гете чрезвычайно ценил натуралисти­ческую конкретность в изображении драматических событий. Теперь он считает необходимым ограничение в этом отношении. Эпический поэт более свободен в изображении «мира физического», к которому принадлежат действующие лица и который их окружает, тогда как драматург «обычно прикован к одной точке» (410). Если далее «мир нравственный совершенно одинаков для обоих и лучше всего поддается изображению во всей своей физиологической и патологи­ческой простоте» (410), то «мир фантазии, чаяний, видений, случай­ностей и проявлений рока» (410) современное мировоззрение, осво­бодившееся от наивных суеверий и предрассудков древности, уже неспособно воспринимать в той мере, в какой это было доступно ан­тичности. Драматическое изображение отличается от эпического еще й в своем эмоциональном качестве. Эпический поэт подобен мудрецу, в спокойной задумчивости обозревающему случившееся. В отличие от этого драма требует, чтобы олицетворение определенных героев вызывало к ним сочувствие, чтобы зрители вместе с героем «испыты­вали страдания его души и тела, разделяли его недоумения и для не­го забывали себя» (411).

Гете и Шиллер настаивают на том, что драматическое действие должно в первую очередь эмоционально потрясать публику. Вни­мающий актеру «зритель, собственно говоря, пребывает в постоянном чувственном напряжении, он не смеет возвыситься до раздумья, он должен страстно следовать за ним (за героем), его фантазия вверг¹ нута в полное молчание, к ней нельзя предъявлять никаких требо­ваний; даже то, о чем ведется рассказ, должно как бы доходить до его зрения во всей своей наглядности» (411).

Однако на позициях нового, или так называемого веймарского классицизма Гете оставался лишь до тех пор, пока был жив Шил­лер. После его смерти он все больше и больше отходит от концепции, разработанной им совместно с Шиллером. Важнейшим признаком изменения позиций Гете является его возвращение к Шекспиру. В статье «Шекспир и несть ему конца» (1813—1816) Гете возвращается к концепции внутренней органической формы и развивает ее весьма подробно в применении к Шекспиру. При этом Гете указывает, что искусство Шекспира не только само движимо этой внутренней фор­мой, но и апеллирует к нам, также воздействуя глубочайшим обра­зом на внутренний мир. Именно поэтому Гете пишет, что внешние средства Шекспира не являются главными: «Произведения Шекс­пира не для телесных очей» (582). Внутреннее чувство глубже и яснее, и оно возникает не столько от внешнего зрелищного элемента шекспировской драмы, сколько от поэтической речи его произведе­ний. Шекспир,— пишет Гете,— «взывает к нашему внутреннему чув­ству; а оно оживляет мир образов в нашем воображении» (582—583), По мнению Гете, в произведениях Шекспира «одушевленное слово преобладает над чувственным действием» (583). За внешним у Шекс­пира скрывается глубокое постижение жизненных законов. При этом Гете вносит уточнение в понимание историзма Шекспира. Он показывает, что национальное у Шекспира преобладает над изоб­ражением исторического. Его герои, долженствующие изображать римлян, на самом деле — чистокровные англичане. Существенно в них, однако, не это, а то, что они являются носителями общечело­веческого.

Шекспир — реалист. Его интересы — «в пределах действи­тельного мира» (585), «великой основой его произведений служит правда и сама жизнь» (585). Гете напоминает определение Шиллером Шекспира как «наивного» поэта, но при этом подчеркивает,, что, не взирая на это, «он при ближайшем рассмотрении все же ока­зывается поэтом нового времени» (585). Беря антитезы, разработанные тогдашней теорией искусства, и не только Шиллером, а также иромантиками, Гете перечисляет их:античное—новейшее, наивное— сентиментальное, языческое — христианское, героическое — ро­мантическое, реальное — идеальное, необходимость — свобода, долг — воление.1 В кругу этих антитез он рассматривает Шекспи­ра, причем для 'нас анализ Гете имеет значение не столько для характеристики творчества английского драматурга, сколько для выявления позиций Гете по вопросу о существе трагедии.

В древних произведениях Гете находит преобладание конфлик­та между долженствованием и свершением, в новейших — между волением и свершением. Долг возложен на человека извне и это ха­рактерно для античного мира. Новому времени присуще воление, которое человек сам возлагает на себя. Древняя трагедия построена именно на долженствовании. Воля вступает в противоре­чие с долгом. При этом господство долга является деспотизмом по отношению к человеку, в чем бы ни проявлялось долженствование. Воление, напротив, имеет своим источником свободу и соответству­ет личности, выделившейся из общества. Оно божество новейшего времени.

В итоге Гете приходит к выводу, что при всем деспотизме долга все же господство общности, законов природы, законов государства и т. д. создает почву для великой и мощной трагедии. Господство индивидуального начала порождает трагедии слабые и мелкие. Соб­ственно, новая трагедия перерождается в драму в узком смысле это­го слова.

Возвращаясь после этого рассуждения к Шекспиру, Гете видит в нем драматурга, у которого «долженствование и воление всегда во что бы то ни стало стремятся к равновесию» (588). Внутренний конфликт у Шекспира состоит в том, что «каждая личность, рассматри­ваемая с точки зрения характера, долженствует: она стеснена и предназначена к чему-то исключительному, но, рассматриваемая как личность человека, — изъявляет волю неограниченно и взывает ко всеобщему» (588).

Здесь Гете сводит счеты с сентиментализмом, со штюрмерской идеализацией личного и индивидуального. Он ищет синтеза между античной концепцией драмы и драмой нового времени, притязания которой не склонен просто отбрасывать, и находит этот синтез в Шекспире.

При всей отвлеченности терминологии Гете речь идет по существу о характере отношений индивида к обществу. Гете против безгранич­ного деспотизма долженствования, но в равной мере он отказывает­ся и от анархического воления. Мы узнаем здесь ту позицию олим-пизма, которую занял Гете в веймарский период по отношению к бунтарству «бури и натиска». Гете отвергает «воление, превосходящее силы индивидуума» (588). У Шекспира он находит воление, по­рождаемое внешними обстоятельствами, иначе говоря, соответствую­щее объективной тенденции общественного развития, в отличие от штюрмерского воления, не опиравшегося на почву действительно­сти. Гете ищет того среднего пути, когда свобода воли не будет при­ходить в противоречие с необходимостью. Необходимость, полностью противоречащая свободе воли, производит нравственно отталкиваю­щее впечатление, необходимость, сочетающаяся с волением, приоб­ретает нравственный характер.

Но Гете полемизирует не только с штюрмерством. Его стрелы направлены и против романтики, продолжившей и даже углубившей принцип индивидуального, личного начала в жизни и в искусстве. Если романтики интерпретировали Шекспира каквыразителя полно­го художественного и нравственного своеволия, то в противовес им Гете говорит о Шекспире как о художнике, который сделал «необ­ходимость нравственной».

Следующая часть статьи, написанная в 1816 году, специально посвящена теме драматургии Шекспира. Здесь Гете устанавливает новое деление видов поэзии: «эпос, диалог, драма, театральная пье­са». Он следующим образом раскрывает смысл этого деления, пока­зывая, как эпическое, повествовательное, постепенно все более пе­реходит в драматическое, то есть в действенное: «Эпос должен изуст­но передаваться толпе кем-нибудь одним; диалог — это разговор в замкнутом кругу лиц, который разве только доходит до слуха тол­пы; драма — это разговор, связанный с действием, даже тогда, ког­да она разыгрывается лишь перед воображением; театральная пьеса объединяет все три вида, поскольку они обращаются к зрению и воспринимаются при наличии определенных условий места действия и действующих лиц» (591).

Характеризуя произведения Шекспира как «наиболее драматич­ные» (591), Гете, однако, считает, что их сценичность не является существенным качеством. Шекспир — поэт, апеллирующий к на­шему воображению. Он безусловно принадлежит «истории поэзии», а «в истории театра участвует только случайно» (590). Иначе говоря, Гете считает, что видимое нами на сцене действие шекспировских драм имеет значение лишь в той мере, в какой оно возбуждает наше воображение. Само по себе оно не представляется ему существенным. Новая концепция Гете объясняет нам его собственную художест­венную практику и в первую очередь «Фауста». Гете считает, что «театрально лишь то, в чем нам одновременно видится символ: зна­чительное и важное действие, указывающее на другое, еще более значительное» (591).

Таким образом, Гете снимает все то живое жизненное содержа­ние, которое привлекало его самого в период «бури и натиска», когда он, подражая Шекспиру, создавал своего «Геца фон Берлихингена». Гете приписывает Шекспиру тот художественный метод, который был разработан им и Шиллером в немецкой драме,— метод идеаль­ный. Вот почему он заявляет, что Шекспир «...ставит в центр пьесы известную идею и заставляет служить ей весь мир и всю вселенную. Вокруг одной идеи стягивает он старую и новую историю...» (592).

Гете считает достоинством несовершенство сценических средств, которыми обладал театр Шекспира, потому что «там нет и следа тех требований натуральности, с которыми мы постепенно срослись бла­годаря нашей усовершенствованной театральной технике» (593). Он с явным сочувствием говорит о «детской поре первых начинаний», когда театр представлял собой пустые подмостки, «на которых мало что можно увидеть, где все только «означает», где публика охотно соглашается предполагать за зеленым занавесом покои короля и не удивляется, что трубач всегда трубит на одном и том же месте» (593). В силу этого для публики его времени «пьесы Шекспира были чрез­вычайно интересными сказками, только рассказанными нескольки­ми лицами, которые для того, чтобы произвести большее впечатле­ние, характерно замаскировывались и по мере надобности двигались взад и вперед, приходили и удалялись, всецело предоставляя вооб­ражению зрителя переносить на пустую сцену то рай, то королев­ский замок» (593).

Хотя Гете и прав, говоря о скудости сценической техники шекс­пировского театра, он, однако, явно недооценивает реалистический смысл шекспировской драмы, стремясь представить ее скорее дра­мой символической. Для нас важно не то, насколько верно понимал Гете принцип шекспировской драмы. В приведенных только что выс­казываниях немецкого писателя мы должны прежде всего увидеть поэтику той драмы, которую он сам создавал, творя «Фауста».

Стремление теоретически обосновать собственную драматургиче­скую позицию отразилось в статье Гете «Трагические тетралогии гре­ков» (1823). Гете полемизирует здесь против представления о древней тетралогии как развитого в трехкратном нарастании единого со­держания. Он считает, что «трилогия и тетралогия не нуждались в смысловой связности, что здесь имело место не нарастание сюжета, а нарастание внешних форм, опирающихся на многостороннее содер­жание, пригодное к тому, чтобы произвести необходимое впечатле­ние на зрителя» (646—647).

Гете считает, что трилогия «Валленштейн» Шиллера в принципе соответствует «трехкратному нарастанию единого содержания». Но он ищет в новом театре примеров и такого построения, где отсутст­вует ясная «смысловая связность» театрального действия. Пример этому Гете находит в Италии, где, по его словам, он видел «...впол­не серьезную оперу в трех актах, которая, трактуя единый сюжет, не отклонялась от его развития. Но в промежутках между тремя ак­тами были исполнены два балета, по своему характеру не имевшие ничего общего ни друг с другом, ни тем более с оперой; как только промелькнула эта интермедия, начался третий акт оперы, так чинно и размеренно, как будто перед этим мы не видели никакого фарса. Серьезно, торжественно, великолепно окончился спектакль» (648).

Нельзя не увидеть, что здесь выражены композиционные принци­пы «Фауста», где две вальпургиевы ночи вполне' можно уподобить интермедиям, о которых говорит Гете, не говоря уже о том, что эпизодическое построение действия, менее заметное в первой части, об­наженно дано во второй части величайшего из произведений писате­ля.

Наконец, в этом же плане следует рассмотреть небольшую статью Гете «Примечания к «Поэтике» Аристотеля» (1827). Гете предлагает свое понимание понятия катарсиса, возбуждавшего столько споров среди теоретиков драмы. По его мнению, все разговоры о некоем «очищении страстей» являются выдумкой, не соответствующей кон­кретному мышлению Аристотеля. Он считает, что смысл этого тем­ного места разъясняется очень просто: «Когда трагедия исчерпала средства, возбуждающие страх и сострадание, она должна завершить свое дело гармоническим примирением этих страстей» (686),

Значит, не об очищении должна идти речь, а о примирении или, если угодно, умиротворении зрителя. Поэтому Гете утверждает, что под катарсисом Аристотель «разумеет именно эту умиротворяю­щую завершенность, которая требуется от любого вида драматиче­ского искусства, да и от всех, в сущности, поэтических произведе­ний» (686).

Высшим образцом катарсиса, понимаемого именно в таком смыс­ле, является, по мнению Гете, трагедия «Эдип в Колоне». И Гете дает свое толкование «трагедии, в которой изображен полувиновный пре­ступник, человек, попадающий во власть извечных, неведомых, не­постижимо последовательных сил — по вине демоничности своего душевного склада и мрачной силы своих порывов, толкающих его, именно благодаря мощи его характера, к чрезмерно поспешным по­ступкам. Ввергнувший себя и своих близких в глубочайшее, непо­правимое бедствие, он все же под конец, примиренный и примиряю­щий, удостаивается возвышения и становится богоравным, святым заступником целой страны, принимающим жертвоприношения наро­да» (687). Это сказано об «Эдипе и Колоне», но если вдуматься, в не меньшей мере подходит для объяснения «Фауста».

Вопрос о катарсисе был связан по существу с проблемой непо­средственного воздействия произведений искусства. Гете не отри­цает эмоционального воздействия искусства в том смысле, рто оно возбуждает те или иные чувства у публики; однако это воздействие длится лишь до тех пор, пока слушатель, зритель ли читатель нахо­дятся под непосредственным влиянием произведения. Но ни музыка, ни любое другое искусство'не могут непосредственно воздействовать на нравственность. К нравственному совершенствованию, как счи­тает Гете, приводят только религия и философия. Искусство лишь случайно может оказывать нравственное воздействие. Практически искусства действительно способны содействовать до известной сте­пени лишь «смягчению грубых нравов, но смягчение это может вы­родиться и в известную изнеженность» (688).

Возвращаясь к вопросу о воздействии трагедии, Гете замечает: «Трагедия и трагические романы ни в коем случае не успокаивают нашу душу, а вызывая в том, что мы именуем сердцем, тревогу, при­водят нас в смутное, неопределенное состояние; молодежь любит такие переживания и страстно восторгается подобными произведе­ниями» (688). И далее: «Если поэт, со своей стороны, выполнит ле­жащий на нем долг и завяжет интересный узел событий, а потом достойно распутает его, то это же самое произойдет и в душе зрите­ля; запутанность его запутает, примиряющая же развязка разрядит его тревогу; но домой он идет ни в чем не исправившимся. При стро­гом наблюдении над самим собой он с удивлением заметит, что вернулся из театра столь же легкомысленным или упорным, столь же вспыльчивым или уступчивым, любящим или безлюбым, каким он был и до тех пор» (689). Таким образом, Гете приходит к выводу, что воздействие драматического произведения и, в частности, траге­дии вовсе не носит непосредственно практического характера. В этом вопросе он отходит от позиции, какую занимал в молодости вместе со всеми просветителями. Это не значит, однако, что Гете отрицает воспитательное значение искусства. Оно воздействует не непосредст­венно, а в сложной опосредованности, воспитывая в людях чувство прекрасного и неся идеи, которые не могут не привлечь внимания публики.

В рассматриваемой нами статье содержится также беглое замеча­ние, свидетельствующее о том, что Гете признает промежуточные жанры, и, наконец, несколько слов говорит он о комедии. Касаясь эмоционального воздействия комедии, Гете отмечает, что если тра­гедия вызывает глубокое эмоциональное потрясение, то комедия воз­буждает лишь «весьма умеренные опасения и надежды» (687). Он иронизирует по поводу того, что содержание значительной части ко­медии сводится к перипетиям, предшествующим браку, и действие пьес такого рода обычно завершается свадьбой. Признавая, что вступление в брак составляет в жизни «значительный и важный пе­релом», Гете подчеркивает, что этим «не заканчивается наша жизнь», намекая тем самым на то, что содержание комедий является ограничен­ным, поскольку они не охватывают те стороны действительности, с которыми соприкасается человек в более зрелые годы. Это краткое рассуждение Гете завершает шуткой: «Никто не хочет умирать, все хотят вступить в брак — вот полушутливое, полусерьезное разли­чие между трагедией и комедией в реалистической эстетике» (687).

Мы видели выше, что Гете проводил различие между литератур­ной драмой и драмой, предназначенной для сцены. Мы, пожалуй, не погрешим против истины, сказав, что самого Гете, при всей его любви к театру, больше привлекала литературная драма. Вместе с тем Гете отнюдь не отрицал значения сценической драмы, отмечая, что она требует особого склада дарования. Эккерман записал следую­щее суждение Гете по этому вопросу: «Писать для театра — дело своеобразное; и кто не знаком с ним до мельчайших подробностей, тот лучше пусть за это не берется. Раз содержание интересно, думает иной, оно будет интересно и когда смотришь его на сцене. Ничего подобного! Пьеса может быть недурна, когда вы ее читаете и мыслен­но представляете себе, но на подмостках она будет выглядеть совер­шенно иначе, и то, что восхищало вас в книге, быть может, оставит вас совершенно холодным, когда вы увидите на сцене... Писать для театра — особое ремесло, которое надо знать и для этого обладать специальным талантом. То и другое встречается редко, но там, где нет обоих этих условий, едва ли может выйти что либо хорошее» ^8S. В другой раз, беседуя на эту же тему, Эккерман спросил Гете, каким должно быть произведение, чтобы быть сценичным. «Оно должно быть символично,— ответил Гете.— Это значит, что каждое действие должно быть полно собственного значения и в то же время подготовлять к другому, еще более значительному. «Тартюф» Мольера является в^этом отношении великим образцом. Вспомните первую сцену — какая в ней экспозиция! Все с самого начала полно значения и воз­буждает ожидание еще более важных событий, которые должны по­следовать. Экспозиция Лессинговской «Минны фон Барнгельм» тоже превосходна, но экспозиция «Тартюфа» является непревзойден­ной. Это самое великое и превосходное в своем роде... У Кальдеро-на... вы встречаете тоже сценическое совершенство. Его пьесы на­сквозь сценичны, там нет ни одной черточки, которая^не была бы₄рас-считана на определенное впечатление» ⁸⁴.

Взгляды Гете на драму существенны в первую очередь для пони-манияего собственного творчества, являющегося важным этапом в истории драматического искусства. В целом эстетические идеи Гете и его драматическое творчество имели широчайший резонанс во всей европейской литературе, но если говорить о непосредственном влия­нии его драматических теорий, то мы заметим разве лишь их воз­действие на немецкую теоретическую мысль.

Дата добавления: 2015-06-26