Ю.Н. Тынянов о проблеме воплощения литературного образа

в изображении (проблема переводимости)»

Выполнила:

студентка 4 курса

очно-заочного отделения

группы Вгг 4-2

Любешкина В. А.

Научный руководитель:

Павлова А. А.

Москва

Проблема переводимости или проблема воплощения литературного образа в изображении остро встала перед людьми искусства начала XX века. Споры и дискуссии на этот счет выявили два различных и противоположных друг другу мнения. Одно из них утверждало «всепереводимость», то есть гибкость форм различных видов искусства, возможность эстетического перевода. Второе наоборот — «непереводимость».

Одним из сторонников «непереводимости» был писатель и эстетик Юрий Тынянов. Он принципиально считал, что перевести литературные образы в художественное изображение, в частности книжную иллюстрацию, невозможно. По его мнению, основными литературными средствами изображения являются метафора и сравнение, которые нельзя обличить в художественную форму. Эти средства выразительности в литературе позволяют полнее описать облики и события, но при этом они не вечны и не статичны, каждый читатель все равно будет по-своему интерпретировать эти образы.

Как и художник. Он, будучи человеком искусства, не может отречься от своего «я» и начать мыслить, как писатель. Художник в любом случае будет истолковывать иллюстрируемое им произведение на свой лад, и такое толкование Ю. Н. Тынянов называет сомнительным, ведь, по его словам, если одно произведение иллюстрирует другое, то ничего кроме искажения и сужения первоначального произведения не получится.

Он полагал, что чем живее слово, тем менее оно переводимо, а в случае перевода более похоже на карикатуру произведения, чем на его иллюстрацию.

Особенно остро, по его словам, эта проблема видна в произведениях Н.В. Гоголя:

«В «Невском проспекте» Гоголь дает изображение толпы, пользуясь чисто словесными приемами: «Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстух <...> усы чудные <...> такие талии, какие даже вам не снились никогда». «Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая — пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый — перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая — ножку в очаровательном башмачке, седьмой — галстух, возбуждающий удивление, осьмой — усы, повергающие в изумление».

Эти словесные точки — бакенбарды, усы — такие живые в слове, в переводе на план живописи дадут части тела, отторженные от их носителей.

Щегольский сюртук, греческий нос, ножка, шляпка — смешанные друг с другом и приравненные друг другу одинаковой синтаксической конструкцией (что подчеркнуто и звуковыми соответствиями), конкретны только со словесной стороны: нагнетая одна другую, в однообразном перечислении, детали утрачивают предметную конкретность и дают взамен ее конкретность новую, суммарную, словесную».

Также его смущало то, что читателям, на его взгляд, иллюстрации к произведениям будут навязывать какие-то свои образы, которые далеки от авторского представления, и что они будут связаны не столько с самим произведением и писателем (или поэтом), сколько с изобразившими их художником. Но помимо этого сомнительна и сама ценность иллюстрации, ведь рисунок, иллюстрирующий какое-либо литературное произведение, не может быть интересен сам по себе, ведь он является, по словам Тынянова, является не более чем истолкованием данного произведения, а значит его художественная ценность минимальна и незначительна.

Он не отрицал возможность существования изобразительного искусства в целом и иллюстрации в частности. Но считал, что книжные иллюстрации не должны быть иллюстративными, насильственно связанными со словом.

Писатель выделял два вида иллюстраций, которые, по его словам, могут законно сожительствовать со словом: рисунки вообще, которые относятся к произведению, но не иллюстрируют его, и использования графики как элементов выражения в словесном искусстве (зачатки современного графического дизайна).

Многие люди были не согласны с мнением Тынянова. Так, например, А. С. Вартанов задается вопросом: если переводимость в искусстве невозможна, то как же тогда объяснить большое количество экранизаций, театральных постановок и иллюстративных произведений книжной графики?

Ю. Н. Тынянов отвечает и на это.

По его мнению, каждый вид искусства ограничен своей спецификой, и попытка перевести произведение из одного вида искусства в другой показывает несовершенство такого перевода. Он считает, что многие художники-иллюстраторы бывают жертвой обманчивого впечатления об истинной широте границ средств изобразительности.

Тынянов выразил свое мнение и касательно иллюстраций писателей к своим собственным произведениям: что даже рисунки самого писателя обязывают к невольному, но необязательному толкованию произведения. Исключения составляют иллюстрации Пушкина, где они в рукописях были либо рисунками вообще (гробовщик вообще, похороны вообще, а не иллюстрирующие данный рассказ), либо рисунками по поводу (конь без Медного всадника), но по большей части теми взмахами пера, которые удачно сопровождали стиховые моторные образы (и часто поэтому не имели к ним внешнего отношения); Гоголя, чьи рисунки к «Ревизору» являются, собственно, не иллюстрациями, а как бы жестовыми комментариями к драме, и могут быть приняты во внимание при драматическом использовании текста.

В конце своей статьи «Архаисты и новаторы» Тынянов ярко выражает и подчеркивает свое мнение о том, что иллюстрированная книга — плохое воспитательное средство, и что чем она «роскошнее», чем претенциознее, тем хуже.

Но при этом стоит учесть, что за пределами внимания Ю. Н. Тынянова остались конструктивно-функциональное направление в оформительском искусстве тех лет (связанное прежде всего с именем Эль Лисицкого) и эксперименты футуристов в области конструкции книги. А ведь именно их творчество в области оформления книг является ярким примером неиллюстративности, о котором так много говорил Тынянов. Оформление книг трогало не только иллюстративную часть, но и всю конструкцию книги в целом, привязывая оформление не к сюжету, а к ощущениям от прочитанного. Картинки не являлись частью сюжета, графики использовалась как элементы выражения в словесном искусстве, которые, как раз и, по мнению Тынянова, имели место быть.

Нужно отметить, что книги конструктивистов были оформлены красочно, но не вычурно и «роскошно» — именно этот термин Ю. Н. Тынянов применил к изданиям начала 1920-х годов, а также к иллюстраторской работе художников «Мир искусства».

Вообще, проблема переводимости возникла не на пустом месте. Е. Б. Адамов отмечает, что практика иллюстрирования в те дни (10 – 20-е гг. XX века) грешила непродуманным выбором художников, случайным выбором иллюстраций к различным литературным произведениям. В своей книге «Иллюстрация в художественной литературе» он много рассуждает над этим, приводя в том числе и мнение Тынянова по данной проблеме. Ему нравится его литературный анализ и суждения о литературных образах:

«То, что Тынянов призывает глубоко вникать в языковые особенности творчества писателей, нужно здесь отметить и рекомендовать художникам и редакторам при работе над литературными произведениями тщательно изучать язык автора, который во многом характеризует его стиль».

Но в то же время он называет тезис Тынянова «иллюстрированная книга — плохое воспитательное средство. Чем она «роскошнее», чем претенциознее, тем хуже» ошибочным, обусловливая этот довод фактами практики.

Лично я считаю, что мнение Ю. Н. Тынянова по этому вопросу интересно, он говорит много правильных вещей, делает верные и глубокие анализы литературных произведений, но, к сожалению, не будучи художником, как справедливо заметил Е. Б. Адамов, упускает некоторые вещи из виду.

Действительно, есть огромное количество примеров иллюстрации, которые не имеют художественной ценности и которые являются лишь беглым наброском к авторским замыслам и идеям.

Но, на мой взгляд, основная проблема упирается в то, что в то время (да и сейчас), художники думают над иллюстрацией, как над отдельной картинкой, но не как над элементом структуры книги. Если к этому еще добавить распространенное сейчас отсутствие анализа произведения, то опасения Тынянова становятся понятными и очевидными. Именно этих бед удалось избежать художникам-конструктивистам, которые занимались книгами.

Многие литературные средства выражения вполне можно перенести на художественные. Если произведение тщательно проанализировать, решить для себя, как те или иные средства выразительности можно перенести из одного вида искусства в другое, то у художника обязательно получиться выполнить иллюстрацию. А если еще и обращать внимание на конструкцию книги, учитывать ее особенности, то можно проиллюстрировать даже такие вещи как «Невский проспект» Гоголя.

Ведь иллюстрация, кинематограф, театр — они не обязаны копировать. Это совершенно другие виды искусства, со своей спецификой, и они, на мой взгляд, являются не приложением к литературному произведению, а его дополнением, они должны дополнительно помогать раскрыть замысел писателя, передавать дух и специфику произведения. Первоочередная задача иллюстратора — так показать видимое, чтобы оно с полнотой, максимально приближающейся к литератур​ной первооснове, передавало невидимое.

Но несмотря на широкие возможности иллюстрации, если иллюстрируемая книга написана много лет назад, то художнику не следует навязывать писателю свою, современную точку зрения, не следует приписывать книге то, чего в ней нет (а ведь это колоссальная ошибка большинства современных иллюстраторов). Об этом Тынянов напрямую не обмолвился, но не раз подчеркивал, что свободная интерпретация образов писателей недопустима, ведь иллюстрация — не просто один из видов изобразительного искусства, но тот, который непосредственно напрямую связан с литературой. А значит в ней есть свои порядки и правила, которые необходимо соблюдать.

Дата добавления: 2017-01-14