Мотивный анализ. Лекция 11. Способы и приемы анализа художественных произведений

План

Лекция 11. Способы и приемы анализа художественных произведений. Понятие об интерпретации.

Учебная литература

1. Хализев В.Е. Теория литературы [Текст]: учебник / В.Е.Хализев. - 5-е изд., испр.и доп. - М.: Академия, 2009. – С. 127-133; 298-308.

1. Герменевтика и ее роль в интерпретации художественного текста.
2. Особенности структуралистского анализа.
3. Мотивный анализ.
4. Сравнительно-историческое литературоведение. Компаративистика.
5. План анализа художественного текста.

Литературоведение рассматривает произведения не только в их отношении к автору, но и к воспринимающему сознанию. Методологическую основу этому обращению предоставляет герменевтика (от греч. разъясняю). В компетенцию герменев­тики входят ключевые для литературоведения понятия «понимания», «интер­претации», «смысла», «диалогичности». Сегодня термином «герменевтика» обозначается учение о любом восприятии фактов.

Cтруктурализм - направление в литературоведении начала 1960-х – конца 1970-х гг., взявшее основные ме­тодологические установки, с одной стороны, у классической структурной лингвистики де Соссюра и, с дру­гой стороны, у русской формальной школы 1920-х гг.

С. п. имела три основных географических центра: Париж, Тарту и Москву. Французская школа (Клод Леви-Строс, Ролан Барт - см. также постструктурализм, отчасти Р. О. Якобсон см. семиотика) была наиболее философски ориентированной, и структурализм здесь довольно быстро пе­решел в постструктурализм. Московская и тартуская школы развивались в тесном контакте, так что можно говорить о московско-тарту­ской школе. Главными представителями С. п. в Москве были Вяч. Вс. Иванов, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский, А. М. Пятигорский; в Тарту - Ю. М. Лотман, З. Г. Минц, Б. М. Гаспаров, П. А. Руднев. С. п. была тесно связана с семиотикой (в определенном смысле для России это даже было одно и то же).

Основным тезисом С. п. был постулат о системности художественного текста (и любого семиотического объекта), системности, суть которой была в том, что художественный текст рас­сматривался как целое, которое больше, чем сумма составляющих его частей. Текст обладал структурой, которая мыслилась в духе того времени как похожая на структуру кристалла (говорили, что в начале своего пути литературоведы-структуралисты изучали основы кристаллографии, чтобы лучше понять то, чем они занимаются сами).

Важнейшим свойством системности, или структурности считалась иерархичность уровней структуры. Это положение тоже было взято из структурной лингвистики. Уровни были такие (их число и последовательность варьировались в зависимости от того, какой исследователь прини­мался за дело): фоника (уровень звуков, которые могли приобретать специфически стихо­творное, поэтическое назначение, например аллитерировать - "Чуть слы ш но, бес ш умно ш ур ш ат камы ш и" - К. Д Бальмонт; метрика (стихотворные размеры - см. подробно система стиха), строфика, лексика (метафора, метонимия и т.д.), грамматика (например, игра на проти­вопоставлении первого лица третьему - "Я и толпа"; или прошедшего времени настоящему - "Да, были люди в наше время,/ Не то, что нынешнее племя"); синтаксис (наименее разработанный в С. п.); семантика (смысл текста в целом).

Если речь шла о прозаическом произведении, то фоника, метрика и строфика убирались, но зато добавлялись фабула, сюжет, пространство, время (то есть особое художественное моде­лирование пространства и времени в художественном тексте). Надо сказать, что излюбленным жанром С. п. был анализ небольшого лирического стихотворения, которое действительно в руках структуралиста начинало походить на кристаллическую решетку.

Одним из важнейших лозунгов С. п. был призыв к точности исследования, применению основ статистики, теории информации, математики и логики, приветствовалось составление частот­ных словарей языка поэтов и индексов стихотворных размеров.

В этом плане структуралисты (в особенности стиховеды) разделились на холистов (цело­стников), считавших, что художественный текст возможно разбирать только в единстве всех уровней его структуры, и аналитиков (дескриптивистов), полагавших, что следует брать каж­дый уровень по отдельности и досконально изучать его. Последние и составляли метрические справочники и частотные словари.

Неудержимое стремление к точности вскоре стало порождать курьезы, своеобразный "правый уклон" в структурализме. Так, например, в 1978 г. в г. Фрунзе (ныне Бишкек) вышло мето­дическое пособие для математического анализа поэтических текстов, в котором предполагалось предать тотальной формализации все уровни и еди­ницы структуры поэтического текста. При этом авторы пособия вполне всерьез предлагали брать за единицу "художественности" текста 1/16 от художественности стихотворения А. С. Пушкина "Я помню чудное мгновенье". Называлась эта единица - 1 керн. Так, структуралисты заново открыли миру М. М. Бахтина (см. карнавализация, диалогичес­жое слово, полифонический роман), гениальную ученицу академика Н. Я. Марра (см. новое учение о языке) О. М. Фрейденберг (см. миф, сюжет); они готовы были подвер­гать структурному анализу все на свете: карточные гадания, шахматы, римскую историю, функциональную асимметрию полушарий головного мозга (см.), законы музыкальной гар­монии и обратную перспективу в иконографии (кстати, именно в тартуских "Трудах по знако­вым системам" начали еще в 1970-х годах потихоньку публиковать труды репрессированного отца Павла Флоренского).

Отчасти реанимировать С. п. удалось А. П. и М. О. Чудаковым, учредившим Тыняновские чтения, проходившие с 1982 г. (по сию пору) и в чем-то заменившие Летние школы семиотики в 1960-е гг. в Кяэрику под Тарту, а главное, локализовавшие С. п. под знаменем формальной школы, а не присвоившие ее изобретение себе, как это сделал Лотман.

Мотивный анализ — разновидность постструктуралистского подхода к художественному тексту и любому семиотическому объекту. Введен в научный обиход профессором Тартуского ун-та (ныне профессор Колумбийского ун-та) Борисом М. Гаспаровым в конце 1970-х гг. Находясь в эпицентре отечественного структурализма и испытывая непосредственное влияние Ю. М. Лотмана и его структурной поэтики, автор М. а. отталкивался именно от этого направления, стремясь к тому, чтобы все делать наоборот. Там, где в структурной поэтике постулировалась жесткая иерархия уровней структуры текста (ср. структурная лингвистика ), М. а. утверждал, что никаких уровней вообще нет, мотивы пронизывают текст насквозь и структура текста напоминает вовсе не кристал­лическую решетку (излюбленная метафора лотмановского структурализма), но скорее запутанный клубок ниток.

Суть М. а. состоит в том. что за единицу анализа берутся не традиционные термы — слова, пред­ложения, — а мотивы, основным свойством которых является то, что они, будучи кросс-уровне­выми единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мотивами, в тексте, создавая его неповторимую поэтику. Так, например, в «Страстях по Матфею» И.-С. Баха (этот при­мер при­водился Б. Гаспаровым в его лекциях) мотив креста экземплифицируется не только в соот­ветст­вующих евангельских вербальных темах, но также и в перекрестной композиции четырех го­лосов солистов (баса, тенора, альта и сопрано) и в устойчивом графическом символизме креста на нотном стане.

По своим истокам М. а., с одной стороны, восходил к лейтмотивной технике поздних опер Р. Ваг­нера, с другой — к понятию мотива у А. Н. Веселовского. Но, скорее всего, бессознательным кор­релятом М. а. были не соответствующие современные ему построения деконструктивизма Жака Деррида (который тогда был в Тарту малоизвестен и непопулярен), а классический психоана­лиз Фрейда. Техника свободных ассоциаций, которую Фрейд описывает, например, в «Психопато­логии обыденной жизни», его анализ обмолвок, ослышек, описок и других ошибочных действий (см. пси­хоанализ ) весьма напоминает технику М. а. При этом принцип, провозглашенный Фрейдом доста­точно эксплицитно — чем свободнее, «случайнее» ассоциация, тем она надежнее, — открыто не признавался автором М. а., однако на деле все обстояло именно так.

Здесь необходимо сделать оговорку, что само слово «анализ» применительно к гуманитар­ным нау­кам ХХ в. имеет совершенно иной смысл, чем то же слово применительно к естественным и точ­ным наукам. Математический анализ, спектральный анализ, анализ крови, с одной стороны, и пси­хоанализ, контент-анализ, анализ поэтического текста — с другой отличаются прежде всего тем, что в первом случае процедура анализа подвержена верификации и контролю. Применительно ко второму случаю это невозможно и ненужно: бессмысленно делать повторный или контрольный анализ текста (за исключением некоторых строгих областей филологии — ритмики стиха, матема­тической лингвистики). И если собрать десять аналитиков (идет речь о психоанализе или о М. а.), то в результате мы получим десять пересекающихся (в лучшем случае) «анализов» — ибо струк­тура семиотического объекта, например художественного дискурса, неисчерпаема и бесконечна.

Наиболее впечатляющих результатов М. а. добился при разборе достаточно объемистых текстов (идеалом анализа в структурной поэтике было небольшое лирическое стихотворение).

Так, в наибо­лее известной, несколько раз переиздававшейся работе Б. Гаспарова о «Мастере и Марга­рите» при помощи соотнесения таких, например, ассоциативных рядов-мотивов, как: Иван Бездом­ный — Демьян Бедный — Андрей Безыменский — Иванушка-дурачок — евангелист Иоанн, — удавалось показать многослойный полифонизм булгаковского романа-мифа (см. неомифологиче­ское созна­ние , интертекст , полифоннческнй роман ), его соотнесенность на равных правах с действи­тельно­стью булгаковского времени, традицией русской литературы и музыкальной евро­пейской тради­цией. По Гаспарову, «Мастер и Маргарита» — это роман-пассион (от лат. раssio-, — оnis — страда­ния, страсти; так назывались музыкально-драматические действа в лютеранской тра­диции, повест­вующие о евангельских событиях, начиная с пленения Христа и кончая его смертью; в работе Гас­парова имеются в виду баховские «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну»). Ра­бота о «Мас­тере и Маргарите» была литературоведческим шедевром, которым зачитывались до дыр и который обсуждали чуть ли не на каждой улице маленького студенческого городка, истори­ческой родине отечественного структурализма (Тарту).

Оказавшись в начале 1980-х гг. вместе со своим автором в США, М. а. во многом потерял свою «национальную идентичность», растворившись в плюрализме «зарубежных» подходов к тексту, среди которых он был лишь одним из многих. Руднев будучи одним из учеников Б. М. Гас­парова и безусловным сторонником М. а., считает его одним из эффективнейших и эффектных подходов к художественному тексту и любому семиотическому объекту.

Литературоведение рассматривает словесно-художественные произведения в их отноше­нии не только к автору, но и к воспринимающему сознанию, т.е. к читателю и читающей публике. Обра­щаясь к этой грани литературы, наука о ней опирается на герменевтику (от др.-гр. глагола «разъяс­няю») — это теория истолкования текстов (в первоначальном значении слова, вос­ходящем к антич­ности и средневековью), учение о понимании смысла высказывания и другой индивидуальности. Истоки герменевтики — в античности и христианском средневековье, когда стали предприниматься опыты толкования мифов и сакральных текстов. Как самостоятельная научная дисциплина она оформилась в XIX в. благодаря трудам ряда немецких мыслителей (Ф. Шлейермахер и В. Дильтей). Герменевтика XX в. ярко представлена трудами Г.-Г. Гадамера (Гер­мания) и П. Рикёра (Франция), Г.Г. Шпета, и М.М. Бахтина

Ц ентральное понятие герменев­тики - Понимание. Г.-Г. Гадамер: «Понимание речи не есть понима­ние слов путем суммирования шаг за шагом словесных значений, оно есть следование за целостным смыслом говоримого». Понимание составляет единство двух начал. Это, во-первых, ин­туитивное постижение предмета, его «схва­тывание» как целого и, во-вторых, на основе непосред­ственного понимания, вслед за ним возникает и упрочивается истолкование {нем Erklarung), не­редко аналити­ческое и обозначаемое термином «интер­претация» {лат. interpretatio — объяснение). Благодаря ис­толкованию (интерпретации) высказываний преодо­левается неполнота их первона­чального пони­мания. Но интерпрета­тору не подобают притязания на владение полной истиной о произве­дении и стоящем за ним лице. Интерпретация - важнейшее понятие герменевтики, насущ­ное для ли­терату­роведения.

Интерпретация сопряжена с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотиче­скую об­ласть), с его перекодировкой (если восполь­зоваться термином структурализма). Интер­пре­тация — это избирательное и в то же время творческое {созидатель­ное) овладение высказыванием (текстом, произведением). Сказанное побуждает охарактеризовать значение слова смысл, которое сопряжено с пред­ставле­нием о некой всеобщности, о первоначале бытия и его глубинной ценности.

Смысл высказывания — это не только вложенное в него говорящим (сознательно или непреднаме­ренно), но также и то, что извлек из него толкователь. Смысл слова, утверждал видный психолог Л.С. Выготский, составляет совокупность того, что оно вызывает в сознании, и «оказыва­ется всегда динамическим, текучим, сложным образованием, которое имеет несколько зон различной устойчи­вости». В новом контексте слово легко меняет свой смысл.

Субъективно окрашенные, личностные высказывания, «включен­ные» в общение, таят в себе мно­жество смыслов, явных и скрытых, сознаваемых и не сознаваемых говорящим. Будучи «много­смысленными», они, естественно, не обладают полнотой определенности.

ПОЭТИКА И КОМПАРАТИВИСТИКА (ГЕНЕЗИС И ТИПОЛОГИЯ)

Сравнительно-историческое литературоведение, раздел истории литературы, изучаю­щий меж­дународные литературные связи и отношения, сходство и различия между литера­турно-художест­венными явлениями в разных странах.

Сходство литературных фактов может быть основано, с одной стороны, на сходстве в обществен­ном и культурном развитии народов, с другой стороны - на культурных и литературных контактах между ними; соответственно различаются: типологические аналогии литературного процесса и "литературные связи и влияния". Обычно те и другие взаимодействуют, что, однако, не оправды­вает их смешения.

Предпосылкой С.-и. л. является единство социально-исторического развития человечества. В ре­зультате сходных общественных отношений у разных народов в развитии разных литератур в одну историческую эпоху могут наблюдаться историко-типологические аналогии. Предметом сравни­тельно-исторического изучения с этой точки зрения могут быть отдельные литературные произве­дения, литературные жанры и стили, особенности творчества отдельных писателей, литературные направления. Так, в средние века у разных народов Востока и Запада черты такого сходства обна­руживает народный героический эпос; в период расцвета феодализма - рыцарская лирика прован­сальских трубадуров, немецких миннезингеров, ранняя классическая араб. любовная поэзия, стихо­творный рыцарский роман на Западе и "романический эпос" в восточных литературах.

Современная наука о литературе, насколько известно, употребляет термин «сравнительное литературоведение» по крайней мере в двух смыслах: это, во-первых, изучение межнациональных взаимосвязей отдельных писателей (Байрон и Пушкин или В.Скотт и В.Гюго) или литератур (фран­цузско-немецкие, русско-итальянские и т.п. взаимосвязи), и, во-вторых, исследование всемирной литературы в ее историко-художественной целостности. В первом смысле определяют компарати­вистику такие западные ученые, как П.Ван-Тигем или И.Бэббит; во втором – Р. Уэллек или Р. Эть­ембль.

Естественным образом возникает потребность поставить и попытаться ответить на вопрос: каков предмет сравнительного литературоведения?

Предмет компаративистики: только ли межнациональные сопоставления произведений, писа­телей, литератур, или также и сопоставления различных литературных периодов (напр., античность и Возрождение, Просвещение и постмодернизм), направлений (напр., барокко и романтизм), жан­ров (напр., эпическая поэма и роман, новелла-сказка и массовая романистика), – приходишь к вы­воду, что вопрос о границах – один из самых актуальных для этой отрасли науки. И, возможно, специфика компаративистики – в том, что она пребывает именно на границах, что ее собственным предметом и является анализ того, как художественно воплощается концепт межкультурной, меж­литературной «границы» по ту и другую ее «стороны». Однако «пребывание на границах» – не яв­ляется ли оно общей позицией исследователя любой научной проблемы? Возможно, определенную ясность может внести в решение этого вопроса ответ на следующий: каков метод сравнительного литературоведения?

По мнению некоторых ученых, компаративистика не имеет специфического метода или, во всяком случае, не может быть сведена к одному из них. Так, например, полагает Р.Уэллек: по его мнению, «сравнительное литературоведение может и будет процветать, если отбросит искусствен­ные ограничения, положенные ему академическими институтами или методологическими предрас­судками девятнадцатого века, и превратится в изучение литературы как целого» (см. его статью «Сравнительное литературоведение» в Международном словаре литературных терминов, поме­щенном на интернет-сайте «Фабула»). Однако предписываемое ученым изучение литературы как целого может осуществляться различными методологическими путями. Если обратиться к истокам компаративистики, к ее традиции, в частности, и в отечественной науке, то можно увидеть принци­пиальную важность для нее сравнительно-исторической методологии, понимания истории как дви­жения времени, а не как прихотливой смены текстов. Столь же существенными для компаративи­стики представляются понятие исторической, культурной реальности, признание национального своеобразия культур и литератур, существующих и развивающихся не замкнуто, не изолированно, но и не сливающихся в однородное интертекстуальное поле.. С другой стороны, собственно компа­ративистские понятия (например, дифференциация контактных, генетических и типологических связей между произведениями и литературами) сегодня не столько устарели (то есть прежде всего потеряли свою объясняющую, аналитическую силу), сколько, думается, вышли из моды. Компара­тивное литературоведение – фундаментальная ветвь академических литературоведческих исследо­ваний, требующая широкой научной эрудиции, привычки к тщательному, кропотливому труду.

Архетип – неосознанно воспринятые образы и мотивы.

Фабула. Сюжет. Практика сюжетосложения. Бродячие сюжеты. (Архетипические сюжетные схемы: кумулятивный: рядоположение, нанизывание, присоединение структурных самостоятельных еди­ниц, семантическое тождество при внешнем различии форм, пространственная близость, отсутст­вие героя в его действиях; циклический сюжет: имя героя начинает развиваться в действие, герой пересекает пространст­венно-топологическую границу, пересечение, а не смена форм становится сюжетным событием. Здесь два типа героев (солярный – активный, вегетативный - пассивный): 1. потеря, подвиги, пре­следования, победа. 2. исчезновение, страдание, поиски, обретение.

Кумулятивный и циклический сюжеты предстают как готовые сюжетные языки, как готовый сюжет (готовые блоки-мотивы, обработка старого). Они выступают во взаимодействии: сюжет-мо­тив (усилено внешнее действие) + сюжет-ситуация (ослаблено внешнее действие); иносказатель­ность, сюжетная неопределенность, появление двойного сюжета. Аллегорический (неопределенная модальность, ослабленное внешнее действие) и символический сюжеты (внешнее и внутреннее действие связано друг с другом).

Третий тип сюжета: сюжет становления, в котором сюжет-ситуация порождает двойной сюжет, открытый финал, сюжетная неопределенность

Интертекстуальность, реминисценции, влияние, заимствование

Время создания произведения, преломление\непреломление фактов реальной жизни.

Художественная система\общность, к которой принадлежит произведение

Круг чтения автора

Дата добавления: 2017-01-14