Как случилось, что неверные методы привели к хорошим

Внимание

Объект

НЕСКОЛЬКО КРИТИЧЕСКИХ МЫСЛЕЙ НЕКОТОРЫХ ПРИЕМАХ И ТЕРМИНАХ В ГОСПОДСТВУЮЩИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛАХ.

В актерскую жизнь, еще до появления книги К. С. Станиславского*, вошел целый ассортимент всяких терминов его «системы». От разговоров о них и тогда невозможно было уклониться, а теперь, когда все эти книги читали,

вас засыпают вопросами о «задаче», «круге», «объекте», «действии» и проч.

Что тут, казалось бы, плохого?

А между тем, если искусно не отвести от этих разговоров, не минуешь превратить своего ученика в злосчастную сороконожку.

Главный вред всех этих терминов заключается в том, что их понимают часто неверно.

Возьмем, к примеру, «объект». Ваш партнер является для вас объектом. Это — факт. Но Иван Иванович ежесекундно меняется, то он весел, то загрустил... его нельзя остановить, как нельзя остановить движение

картины кино — она умирает. Как только вы остановили движение — оно уже не жизнь. Остановите сердце —смерть...

Так что не Иван Иванович является вашим объектом, а изменения, которые происходят в нем непрерывно.

Вы скажете ученику: «Ваш объект — Иван Иванович». Он уставится на него. Но в следующее же мгновение того Ивана Ивановича, какого вы указали ученику, уже нет! Иван Иванович живет. А ученик невольно будет останавливать себя и заставлять видеть какого-то показанного ему Ивана Ивановича.

* «Работа актера над собой». — Ред.

И вот этот Иван Иванович — «объект» встанет между учеником и живым, ежесекундно изменяющимся Иваном Ивановичем.

Ученик сбит с толку, ученик изо всех сил старается делать то, чего в жизни никогда не бывает и быть не может. В конце концов, при настойчивости он все-таки привыкает к этому противоестественному занятию...

Чтобы возвратить его к нормальным, естественным, жизненным реакциям, приходится применять целый курс очистительного лечения.

Действуешь разными приемами, в зависимости от состава учеников. Но принцип их в общем такой: сопоставить непосредственно искусственное, нарочитое состояние, обычно проявляемое учеником, с его же вполне естественным и непосредственным — живым.

Например, так: «Давайте-ка со мной». Усадишь его напротив себя. «Вы говорите: объект? Ну вот, пусть я буду вашим объектом. Вы ведь знаете, что значит "взять объект"?»

— Да, конечно. Это значит сосредоточиться и быть к нему внимательным.

— Ну, вот и прекрасно. Сосредоточьтесь, будьте внимательны и держите меня в качестве вашего объекта.

Актер начинает меня старательно разглядывать, «углубляться» в меня... Я дам ему на это с полминуты времени, а потом каким-нибудь образом сорву его с этого занятия: спохвачусь вдруг, что, увлекшись уроком, я совсем забыл,

что в это время у меня назначено неотложное дело, начну спешно выяснять, сколько сейчас времени? Не опоздал ли я? Что бы они сейчас могли делать без меня, чтобы не пропало время, если я уйду? И проч.

Или еще примитивнее: только что актер, «взяв меня за объект», ушел в рассматривание моего серьезного лица, а я возьму да и созорничаю: хитро, плутовски подмигну ему. Он опешил, с недоумением и вопросом уставился

на меня... В глазах моих он увидел веселый безыскусственный задор, не выдержал и фыркнул.

Я тоже хохочу и при этом добродушно спрашиваю: «Что же вы смеетесь?»

Он не может остановиться и сквозь смех пеняет на меня:

«Да ведь это вы сами... Первый начали...»

Когда мы оба поуспокоимся, придем в себя, все еще не нарушая веселости, спровоцируешь: «Испортил я вам спектакль... Все объекты ваши разлетелись».

— Да, я только что сосредоточился, а вы... я и выбился.

— А скажите, вот мы сейчас с вами разговариваем — я объект ваш или нет?

— Сейчас? Нет. Какой же объект?.. А впрочем... сейчас тоже объект.

— Ну, признайтесь: если там объект и сейчас объект —когда лучше, живее, правдивее?

Тут все ученики завопят в один голос: «Конечно, сейчас». Когда он смотрел на вас... надулся, как мышь на крупу.

— А сейчас?

— Сейчас просто говорил с вами.

— В чем же дело? Выходит, что там я был, а кроме меня, был еще какой-то «объект», который стоял поперек дороги? А выбил я его (актера) из состояния «сосредоточенности» своей шуткой-шалостью — «объект» улетел

куда-то, и остался я. Когда это третье (должно быть, ненужное и даже вредное, как видите, существо) исчезло, то мы очень неплохо посмеялись и недурно побеседовали друг с другом.

Давайте-ка на время совсем откажемся от «объектов». Попробуем. Никаких «объектов»: просто я да вы.

Короче говоря, выгодно поставить ученика в такие условия, чтобы он испытал на себе одно следом за другим два диаметрально противоположных состояния — искусственное, надуманное, ложно-творческое и — подлинно живое. Испытал и сопоставил их.

Проведешь его через такую очистительную процедуру, смотришь — стал оживать человек.

Так одну за другой и вытаскиваешь палки, какие насовали ему в его колеса.

Так лее обстоит дело почти со всеми остальными: с «задачей», «кругом», «действием»... О «задаче» и «действии» со временем мы будем говорить очень обстоятельно, а пока — «внимание».

В том виде, в каком этот прием преподносится (а преподносить его иначе, по-видимому, чрезвычайно трудно),

— другого вреднее его я что-то и не знаю.

Не правда ли, странно? Мы так привыкли думать, что внимание это — все... Казалось бы, как может помешать верному сценическому самочувствию совет быть внимательным?

А между тем — посмотрите, что происходит на практике.

Актеру говорят: «Будьте внимательны к объекту». Актер заставляет себя смотреть, слушать, будет вглядываться, и еще вглядываться, и опять вглядываться... А, как только что было сказано, «объект» за это время успел десять раз перемениться... вот актер уже прочно и засел в противоестественное и довольно бессмысленное состояние.

Теперь посмотрим, как происходит процесс возникновения внимания в жизни.

Ваш знакомый и сосед никогда ничем не выделялся. Аккуратно ходил на службу... скромный, тихий, незначительный. И вдруг сегодня в специальном техническом журнале во всю страницу портрет: инженер В. В. Гребешков.

Перелистываете страницы —оказывается, весь номер посвящен изобретению, которое перевертывает технику целой отрасли. Что за изобретение, вы толком не разбираетесь, — эта отрасль вам чужда, а вот что касается «Василь Васильича» — это совершенно все понятно, хотя и неожиданно: ведь это он автор изобретения — Василь Васильич.

Как это могло случиться?

Вы так же видите его в обычных местах ваших встреч — на лестнице, на остановке трамвая, но теперь он уже вас заинтересовал — это не какой-нибудь заурядный, простой обыватель. Вы смотрите на него совсем иначе. Он все такой же: то же поношенное пальтишко, те же разорванные и связанные узлом шнурки ботинок, тот же скромный и даже робкий взгляд. Но вы знаете, что за всем этим скрыта значительность, большое содержание, огромная воля, пытливость, дерзость мысли — где же они?

Да вот в том же потрепанном пальто, в оборванных шнурках обуви: ему некогда заниматься этими пустяками. Во что он одевается, что носит — ему, собственно говоря, довольно безразлично: было бы удобно и не бросалось в глаза. А когда еще думать обо всем этом... ходить по магазинам...

Взгляд его при встрече с вами, несколько рассеян и робок, Раньше вы думали, что это от ограниченности, а теперь за этой рассеянностью вы усматриваете другое: рассеян потому, что мысли его заняты своим, для него

более важным; робок потому, что в нем, очевидно, два человека — один тот, который исследует, изобретает, смело, глубоко мыслит, другой — неприспособленный к быту, с плохой ориентировкой в жизни... Последишь

за ним и видишь: в самом деле, разговаривал он с тобой — смущенно улыбался, подыскивал слова, чувствовал себя неловко, а отошел, уткнулся в какую-то книгу — совсем другое лицо — умное, волевое, спокойно-сосредоточенное.

Вы начинаете все видеть в нем куда лучше. А почему? Да потому, что заинтересовались. В жизни именно так и бывает: внимание появляется в результате заинтересованности.

Вы совсем не заставляете себя быть внимательным, наоборот, вы не можете удержаться, чтобы не заметить множества деталей, которые раньше проскакивали мимо. Вы не можете удержаться: Василий Васильевич так и тянет вас к себе... Вы раскрылись навстречу впечатлениям, исходящим от Василия Васильевича. Они попадают в вас и вызывают невольную реакцию — кое-что нравится, кое-что заставляет настораживаться, оно непонятно, удивительно и т. д. Внутри вас все время идет работа мысли и чувства... Появляется желание заговорить с ним... Теперь вы к нему внимательны по-настоящему.

И смотрите, как сложно ваше внимание, чего тут только нет. Начать с того, что он притягивает вас, а вам мало удерживать себя, ведь нельзя же прямо уставиться на него. Вы и смотрите, и соображаете, и сопоставляете, и чувствуете... А потому сказать актеру: «Будьте внимательны, как вы это делаете в жизни», это значит: /. от человека или предмета пойдут впечатления; 2. дайте им доходить до вашей души; 3- когда это случится, начнется реакция; 4. не мешайте ей.

Другими словами, «быть внимательным» — это зажить по-настоящему.

Мудрено ли после этого, что краткий совет: «будьте внимательны» не приносят пользы, а чаще всего — вред. Актер берет его слишком буквально и, большею частью, начинает рассматривать, разглядывать человека, его морщины, волосы, пуговицы... Какое это имеет отношение к делу? Он только отвлечется от всех обстоятельств, в какие ставит его автор, расхолодит себя и больше ничего.

Конечно, мне скажут: «Внимание, о котором вы говорите, называется непроизвольное, то есть такое, каким мы не управляем, а оно управляет нами. А вот как обстоит дело с произвольным?

При выходе на публику, естественно, наше внимание будет отвлечено от происходящего на сцене зрительным залом, это — такое сильное и такое новое впечатление, что закроет собой все остальное.

А ведь нужно быть главной своей частью на сцене, а не в публике.

Как тут быть?»

Очень просто. По поводу всего происходящего в пьесе у меня, актера, уже раньше сложилась целая многообразная воображаемая жизнь. И достаточно теперь лишь подумать о ней, лишь вспомнить — она меня сразу так захватывает, что публика уже нисколько не мешает мне.

Я сейчас выйду на сцену... А что было со мной, действующим лицом, перед этим? А откуда я иду? А куда? Что сейчас на сцене? Мой дом? Или что другое? И зачем я сюда иду? И что я встречу там?

Все это вводит меня в жизнь пьесы, идущую на сцене, все служит пищей для моего непроизвольного внимания.

Таким образом, произвольное внимание нам нужно только на несколько мгновений, лишь для того, чтобы вспомнить себя в пьесе и свое окружение в ней. А там вступает в дело основное наше внимание на сцене — непроизвольное.

Если же, наоборот, все происходящее как в пьесе, так и на сцене ничего для меня не представляет, оно мне не понятно, не близко, не нужно мне, то внимание мое, не находя подходящей пищи, тут же замирает. И если при этом и скажут мне: «Будьте внимательны к объекту (или партнеру)», это делу не поможет. К какому объекту? К какому партнеру? К каким обстоятельствам? Ни того, ни другого нет у меня, к чему же быть внимательным? А не к чему, так вот и буду рассматривать пуговицы партнера или абажур на лампе. Да еще хорошо, если буду рассматривать, — это все-таки живое. Не к делу, не к месту, но живое. Обычно же актер уставится глазами и изображает, таким образом, «внимание» в угоду режиссеру.

Ко всему следует добавить, что творческое внимание актера — не просто непроизвольное, а непроизвольное в присутствии публики.

Однако все эти и подобные им абстрактные термины извращают и засоряют верное представление новичка о творческом процессе актера. Надо преподавать и режиссировать проще, ближе к жизни, ближе к бытовому языку

актера, не оттягивать его мысль в область отвлеченных, абстрактных понятий.

Проще это будет, конечно, только для ученика. Что касается преподавателя, оно много труднее. Чего бы легче: прочесть несколько лекций, и пускай себе во всем разбирается. А тут надо научить этим премудростям, привить ученику верные привычки и при этом стараться не говорить ни одного слова про эти премудрости...

Прошедший такую школу ученик умеет слышать, видеть, действовать и вообще жить на сцене в любых обстоятельствах. Для него это все так же легко, как нормальному здоровому человеку ходить по земле.

Что же касается теоретических обоснований, лучше, если они присоединятся потом, когда будет усвоено практическое уменье.

результатам? (О задаче)

У Художественного театра были прекрасные постановки, в Художественном театре очень хорошо играли, в Художественном театре и теперь хорошо играют в некоторых подходящих ролях некоторые наиболее одаренные актеры.

Все это хорошее достигалось и достигается совсем не методом «активности» и не методом «задачи».

«Раздевайтесь, полезайте в воду: ваша задача — купаться!»

«Позвольте, почему я должен купаться? Совсем не хочу».

«Купайтесь. Такова задача: купаться».

«Ну, ладно, Я человек подневольный, приходится "купаться". Ничего не поделаешь».

Здесь «купаться», там «прислушиваться», там «убедить партнера», там «вкрасться в доверие» — все это не убедительно, не увлекательно, не понятно и, в конце концов, скучно. Зачем я буду «прислушиваться» или «вкрадываться

в доверие»? Зачем «купаться»?

И вот талантливый режиссер начинает всю эту скукоту разгонять, начинает наполнять живительным воздухом безвоздушное пространство.

Он рассказывает вам целую сказку; он заставляет вас всяческими ухищрениями почувствовать, что вы шли... несколько часов... по трудной дороге, в тяжелых сапогах... за плечами увесистая котомка, в руках палка...

Жарит солнце, пыль, каменистая дорога... вы спотыкаетесь от усталости... Путь ваш лежит через речку... Вот она — тенистая, качает тростником и пригибает прибрежные травы... разве не соблазнительно освежиться, смыть

с себя пыль и пот, дать отдохнуть ногам, высушить и проветрить мокрую рубашку?

Руки сами сбрасывают тюк, обувь, одежду... ласковый ветер так хорошо обдувает, вода так приветливо зовет к себе...

Исполняю ли я задачу? Как будто бы исполняю... а как будто бы и нет. Как будто бы таковы условия, что все само собой делается без всякого задания и всякой «активности». Но делается все, вместе с тем, достаточно энергично

и быстро, то есть активно, делается потому, что путь изрядно утомил меня и хочется побыстрее сбросить с себя и котомку, и обувь, и прилипшее мокрое платье. Хочется поскорее прикоснуться к чудесной влаге...

Так наталкивает вас на задачу талантливый режиссер.

А не талантливый будет от вас просто требовать исполнения задачи, да еще «активного» исполнения.

Талантливый инстинктивно обойдет саму задачу, он вас подведет к тому, что вам захочется купаться, вы будете не в силах удержаться, а не талантливый полезет напролом. Не талантливый всегда примитивен, ограничен и близорук.

Исследователь-изобрататель сказал: нужна задача28. «Ну вот, — решает прямолинейный, — значит, прежде всего, надо всю роль разбить на задачи. Разбили, записали, теперь дело за пустяком — пусть актер выполняет

задачи».

А верны ли эти задачи? Постоянны ли? Может быть, их следовало бы определить только приблизительно, потому что степени их меняются от самых ничтожных причин (например, настроение партнера). Куда там! Это уж -«тонкости».

А между тем подсказать человеку задачу, это хоть и помочь ему, но, вместе с тем, всегда — связать его по рукам и ногам.

Вы любите. Остались вдвоем. Чувствуете себя не очень спокойно, не знаете, что делать. Режиссер подсказывает: «Когда вы остались вдвоем с человеком, который вам так нравится, — какая у вас задача? Чего вам хочется? Вероятно, быть к ней поближе, коснуться ее платья, взять за руку».

Актеру стало легче, он старается быть ближе, исполняет то, что подсказано режиссером. Но через десять репетиций роль пошла вперед, и эта, спасительная раньше задача, теперь не удовлетворяет — надоела. Так и должно быть.

Да мало того, что она надоела, она, оказывается, неверна. Разве всегда, когда остаются вместе влюбленные, «хочется быть ближе и взять ее за руку»? Это бывает, это может быть, но... мол-сет ведь и не быть. Бывает и такая

любовь, что я ни за что не позволю себе не только прикоснуться, а даже приблизиться. То, что я смотрю на нее, есть уже неслыханная дерзость. А куда уж тут «ручка»!

Или другая любовь: как увиделись, так сейчас же начинают ссориться. Вместе ругаются, а врозь невыносимо скучно, так и идет до самой женитьбы... Опять без «ручки».

В результате такой грубой и аляповатой режиссерской работы даже у способных актеров дальше прославленного «правдоподобия» дело никак не может сдвинуться. Правды же им не видать как своих ушей.

Задача не есть начало, задача есть результат и беспрерывно меняется в зависимости от тысячи влияющих на человека причин.

Во все времена так было, что посредственность усваивала от своего учителя только его ошибки.

Иначе никогда не было.

В этом и заключается одна из причин падения и полного исчезновения таких школ, как школа живописи итальянского возрождения и многих других, как бы они ни казались законченны и совершенны.

Такова же судьба и всех театральных школ, начиная со школы Гаррика.

Через неверности своих методов талант перешагивает, он даже не замечает, что они — неверности. Сделает на первых порах ошибку, устроит себе такое препятствие, что кажется и не одолеть, подхватит себе совсем не попутный, а прямо встречный ветер и вдруг... начинает идти против этого встречного ветра, как идут хитроумно устроенные яхты, начинает лавировать вкось и вкривь и... в конце концов, попадает, куда ему было нужно.

Но посредственность этого сделать не в силах, нет у нее этого хитроумного «механизма», ведущего к конечной цели, и паруса у нее просто прямые и неподвижные. Достаточно сделать малейшую ошибку, она перешагнуть через нее никак не может, так и запутается здесь же, в начале, безнадежно и окончательно.

По правде сказать и для таланта не всегда безнаказанно сходят с рук его мало продуманные теоретизирования. Попутный ветер и ему бы, естественно, куда сподручней...

Будем, однако, продолжать о задаче.

Эмоционально-волевая (?) школа ставит ее во главу угла всего здания душевной творческой актерской техники. С чего начинать? С задачи. Что нужно знать? Задачу: чего я здесь хочу?

Так ли это?

Возьмем самый простой пример: у вас по спине путешествует блоха.

Какая задача? Чего вы хотите? Избавиться от блохи.

Верно. Только разве все началось с того, что вы захотели избавиться от блохи? Началось с блохи

Не будь блохи, разве вы захотели бы избавляться от нее? Вот сейчас у вас по спине ничего не ползет, — ведь у вас нет никаких желании избавляться от блохи.

Посмотрим, как такие вещи происходят в жизни.

Вы сидели спокойный, занимались своим делом. Это первое.

Второе. Ваша спина ощутила какое-то неприятное ёрзанье, может быть укус... в ответ на это у вас совершенно непроизвольно задвигались плечи, лопатки, вы отрываетесь от своего дела. Все стихло и задачи никакой даже и

не появилось.

Пойдем дальше. Блоха посидела, посидела спокойно и опять стала проявлять инициативу.

Что там такое? Опять и опять — не унимается. Блоха! Черт возьми! Надо от нее избавляться.

Вот когда появилась задача.

На первом ли она месте? Дай бог, на десятом.

Задача не только первое, с чего начинается жизнь, задача есть результат. И результат весьма отдаленный.

Когда это знаешь, делаются так понятны неудачи многих режиссеров и многие провалы ролей даже у способных актеров.

Но почему же, однако, этот метод задач так живуч, и почему он все-таки дает часто хорошие результаты?

Об одной из причин этого мы говорили: талантливый режиссер, дав задачу, сделав эту ошибку, начинает дальше ее исправлять. Он заставляет почувствовать и ощутить обстоятельства, подсказывает факты и таким способом делает с вами то, что задача у вас появляется. А вернее сказать, не задача появляется, а вы в ответ на подсказанные вам обстоятельства и факты начинаете реагировать, как если бы у вас была задача (помните «руки сами сбрасывают сумку, сдергивают с себя одежду» и т. д.).

Вторая причина: актерская талантливость, которая сама находит выход, без режиссерской подсказки. «Нужно купаться?» Ага... значит, жарко, устал... и фантазия рисует полуденное солнце, пыль, каменистую дорогу и т. д.

И третья причина: разбивание на задачи роли прекрасный прием для осмысливания роли.

Возьмем пример — сцену из «Венецианского купца».

Большей частью актер, прочитав текст роли, сразу начинает искать, с каким чувством и какой интонацией сказать ту или иную фразу текста. Это «на этом», это «на том».

Как же можно делать так?! Он еще не видит и не понимает всей сцены в целом, а уже ищет окончательные детали. Последствия бывают самые жалкие.

Тут-то задача и выводит его на верную дорогу. Заставляет его взглянуть поближе к корню дела.

«А что вы хотите? С одной стороны, выпросить деньги, а с другой — поймать в свои сети и отомстить за все.

Ну вот, ловите. Ваш злейший враг сам лезет в ваши тенета».

В самом деле, я, оказывается, этого главного не принимал во внимание, а ведь от этого все и пойдет. Я думал, что мне все ясно, остается только найти хорошие интонации, а, оказывается, я не понимал самого главного. Мне

лишь представилось, что я это понимал и знал. Ведь все и дело-то в этом, чтобы поймать да отомстить злейшему врагу. А он сам лезет в тенета. Теперь понял и знаю, что

делать.

Таким образом, метод разбивания роли на задачи чрезвычайно помогает осмысливать и понимать каждую сцену. Одно это уже имеет огромную ценность. За одно это задача должна восхваляться без конца. Талантливый, но неопытный актер не понимал и действовал наугад. Ошибка влекла за собой ошибку. Теперь он понял: «Надо ловить в свои тенета врага», и у него сразу возникают все обстоятельства, факты и проч., и он ожил, он сыграет.

Это талантливый, в минуты своих исканий, в том расположении духа, когда малейший верный подсказ все и решает.

Ну а когда нет этого благодатного расположения духа?

Осмыслить произведение, это еще не значит зажить им.

Знать, что мне надо хотеть, еще не значит захотеть.

Вот тут-то и начинается переоценка метода задачи.

Расчеты на актерскую или режиссерскую талантливость не очень-то свидетельствуют о безусловной и постоянной пригодности метода.

Вот вам пример.

(?) Эмоционально-волевая школа категорически запрещает подсказывание чувства: чувство искать нельзя, чувство есть результат.

Это верно, но ведь если и не в такой, но в близкой к этому степени и задача — результат.

Если, подсказав талантливому актеру задачу, вы ему помогаете, т. к. он ее преломляет в себе, и она теряет свое ядовитое качество, так же талантливому, в минуты его талантливости, вы можете подсказать и чувство. И, право, ничего особенно катастрофического не получится.

Я был свидетелем, как один из режиссеров Художественного театра делал подобным образом сцену свидания князя Шаховского с Мстиславской («Царь Федор Иоаннович»).

«Смейтесь, веселитесь!» Почему? Зачем? «Они молоды, влюблены, вот им и весело».

Актеры послушно засмеялись, потом посмотрели друг на друга — засмеялись еще больше... он тронул ее за руку, она вскочила, побежала, он за ней — бегут, хохочут, шалят... Разыгрались, разошлись и сцена получилась.

Конечно, нужно было быть такими способными и такими опытными, чтобы нехитрое и даже довольно опасное замечание — «будьте веселы» -- превратить в действие и жизнь.

Обычно, если вы таким примитивным образом подсказываете актеру чувство (здесь вам весело, здесь вы грустны и т. п.), вы портите все дело: актер сразу начинает пытаться внешне изображать чувство. А как его изобразишь? Актер на этот счет не очень мудрствует. Весело —он начинает улыбаться, грустно — он скорчит постную физиономию, и на этом все кончается. Сделанная ли улыбка, сделанная ли постная физиономия, — одинаково не задевают души актера, они остаются на поверхности и,

как ненужные искусственные и фальшивые гримасы, только связывают и умерщвляют все живое, что могло бы появиться и проявиться, не нагороди он на пути таких препятствий.

Так бывает обычно. Поэтому серьезная режиссура почти никогда не подсказывает актеру чувство. Оно должно появиться «в результате верного исполнения верной задачи». Но ведь верное исполнение верной задачи. как мы видим, тоже результат. И с этого тоже начинать нельзя.

В минуту талантливости можно подсказать актеру все — самое рискованное, самое непедагогичное, — он подхватит и претворит в художественное произведение.

А вот как быть, когда еще нет творческого состояния? Когда талантливость куда-то улетучилась, как будто ее и не было никогда?

«Задача» в руках рядового посредственного режиссера, не умеющего своей талантливостью обезвредить ее, чаще всего — новое бревно, брошенное поперек пути жизни и творчества.

Лет двадцать назад Станиславскому ставили в вину, что при помощи своей «системы» он низводит искусство с его высот: если пользоваться его «системой», можно будет играть не имея таланта, на сцену пойдут все, кому вздумается, а это приведет к падению искусства актера.

Помнится, он сказал, приблизительно, следующее: «Наоборот — система только для талантливых».

Совершенно верно! И мало того: пользоваться большинством его приемов можно, как видите, только в минуты творческой готовности и творческого раскрытия.

Иначе в результате будет сушь, правдоподобие, скукота и марионеточность.

Дата добавления: 2017-01-14