Тема лекции 5: Смыслы романа В. Набокова «Лолита» (1955)

Влияние прозы Набокова на постмодернизм — американский, европейский и русский — факт общеизвестный. Три романа англоязычного периода писателя: «Лолита», «Бледный огонь», «Ада» американский славист М. Кутюрье считает «архетипически постмодернистскими» романами. Герои трех этих произведений обращаются к искусству, чтобы «залатать дыры» в собственной жизни: «их трагическое желание не может быть соотнесено с реальными объектами; в сущности, именно невоплотимость их желаний и делает их трагическими» (цитируется по Липовецкому «Паралогии» с. 181). «Лолита» в этом смысле прекрасно демонстрирует данную точку зрения. Роман принес ему скандальную известность во всем мире (многочисленные суды, на которых решался вопрос: порнография или искусство) и материальное благополучие, позволившее вернуться в Европу и отдаться только творчеству. Русский вариант «Лолиты» сделал сам писатель, опасаясь неправильного перевода. Набоков так определял главную мысль романа: «Не считаю «Лолиту» религиозной книгой, но считаю, что это нравственное произведение. Я считаю также, что под конец жизни Гумберт Гумберт становится нравственной личностью, ибо осознаёт, что любит Лолиту как любят женщину вообще. Но слишком поздно, её детство поругано им. Такого рода мораль в книге, безусловно, есть».

Наша задача — посмотреть на роман как на эстетический объект и попытаться увидеть различные смыслы и ключи к их пониманиманию.

Роман оформлен как фиктивные записки — написанная Гумбертом «исповедь Светлокожего Вдовца» - история его любви к Долорес Гейз. Письменная форма чрезвычайно важна, вниманию читателя представляется текст, написанный самим героем в тюрьме, незадолго до своей смерти. Герою дано пространство-время письма, в котором единственном осуществима свобода личности от обезличивающей власти хаоса. Герой не только писатель, но творец некоего художественного проекта, который он пытался осуществить в реальной действительности (Липовецкий с. 182). Одной из существеннейших черт исповеди Гумберта является её паралогичность, образуемая переплетением и полемикой двух контрастных кодов эстетического мировосприятия: один из кодов связан с личностной самоидентификацией Гумберта; другой восходит к традиционной для Набокова топике пошлости и оформляется знаками масскульта (Липовецкий с. 183).

В рамках этого второго кода роман прочитывается как пародия. Пародийность обнаруживается на нескольких уровнях. Самый поверхностный — пародирование американского образа жизни. Ключевая сюжетная ситуация в этом смысле — приезд Гумберта в Америку. Европеец, родившийся в Париже, имеющий классическое образование, книжную речь и книжное поведение (что является предметом восхищения со стороны Шарлотты), оказывается в американской глубинке. Объектом сатиры становится американский национальный эталон безвкусицы. Автором высмеиваются все аспекты американской поп-культуры 1950-х: кино, реклама, журналы, марки товаров, летние лагеря, мотели, передовые методы обучения, сленг американцев. Например, Шарлотта Гейз отчетливо следует штампам женского сентименталного романа в письмах к Гумберту. Лолита в этом смысле является яркой представительницей массового сознания, она свято верит в те советы, что заполняют журналы для подростков, увлеченно читает комиксы, напевает популярные песенки. Пример — с. 208-209. Разделенные возрастной и культурной бездной, она и Гумберт разыгрывают гротескную пародию на разрыв между поколениями. Пародия в данном случае оказывается инструментом авторской игры, которая сразу же вовлекает читателя в решение замысловатых задач — опознавание культурных кодов, смешивание массового и элитарного, высокого и низкого, восторженного и уничижительного. Прежде всего, эта стратегия проявляется в речевой характеристике Гумберта. Почетное место в ряду кодов пошлости занимает фрейдизм (над которым Набоков издевался всю жизнь), психоанализ пародийно переворачивает романтическую структуру мировосприятия, за любой поэзией, за высокими порывами он видит низменное и пошлое (половой комплекс), тем самым отменяя трансцендентные ценности (Липов с. 196). Центр этого пошлого кода — Клэр Куильти, популярный драматург, автор пятидесяти двух сценариев для голливудских фильмов, чье изображение на рекламе сигарет обнаруживается повсюду, в том числе и в спальне Лолиты. Он и украдет её у Гумберта. Особое внимание в этом коде можно уделить образу кино как воспитателю чувств Лолиты, как миру,которому она хотела бы подражать. Гумберт отмечает неправдоподобность этого мира и в то же время пытается следовать ему (сделать фильм из моей исповеди, фильмовая сцена убийства Куильти). В романе С. 243.

Первый код оформлен прежде всего литературными интертекстами исповеди Гумберта. Профессиональный литературовед, поэт Гумберт строит свой художественный проект в диалоге практически со всей мировой литературой. Но наибольшее количество отсылок принадлежит Эдгару По и Просперу Мериме, затем Шекспир, Данте, Блок, Достоевский, Флобер, Верлен, Рембо, Бодлер, Джойс. Творчество этих писателей принадлежит «высокой» литературе и так или иначе соотносится с эстетикой романтизма, его предшественники, классики, наследники.

Гумберт и к себе относится как к романтику и творцу произведения, разворачивающегося в самой жизни. Роман есть эстетический объект, произведение искусства, где под пародией, игрой, описанием клинического случая скрывается серьезнейшее выстраивание своеобразного художественного мира. Напомним, что для Набокова вымышленность искусства является отражением модели мироздания. Поскольку само человеческое сознание креативно, каждый человек вовлечен в художественный процесс создания и воссоздания из первичных материалов и элементов существования той формы и того значения мира, в котором он живет. Жизнью человека правит судьба, или «потусторонность», поэтому и автор, и Гумберт выстраивает сюжет свой жизни как роман. Романтическая традиция непосредственно формирует сознание и проект Гумберта. Во-первых, романтическая традиция предоставляет Гумберту множество приемов и образов идеала (трансценденции). Стихотворение По «Аннабель Ли», которое задает масштаб страсти Гумберта. Лолита замещает утраченную в детстве Аннабелу, которая напоминает об Аннабель и далее о Вирджинии, жене самого По, но все эти образы выступают как метафоры трансцендентного выхода за пределы реальности, за пределы времени и смерти. Гумберт идеализирует нимфеток, трансцендирует их, так как они есть символ остановившегося времени и возвращения в эдемский сад детства (набоковский мотив идеализации собственного детства и детства вообще, отмеченный В. Ерофеевым). В той жизни, в жизни детства Аннабела являет собой волшебную принцессу, смерть её переживается как утрата собственной жизни. Это романтически возвышенная любовь, которой не суждено было состояться. Она застряла в Гумберте, и Лолита становится замещением Аннабель. Гумберт уверен, что судьба в лице некоего Мак-Фатума возвращает ему Аннабель, поэтому он стремится завладеть ею, только он видит в ней возвышенность, тогда как она обыкновенная девочка. В ней Гумберт воссоздает и возвращает прошлое. Но Аннабелла была родственна Гумберту не столько физически, сколько духовно, они сличали вехи, её мысли текли сквозь его. Поэтому Аннабелла заставляет героя постоянно мечтать о нимфетках, которые и образуют его мир-тюрьму.

Поэтому объяснение его страсти к нимфеткам и к Лолите не в психическом расстройстве и похоти, а в глубинах его воображения. Нимфетка воспринимается им не как объект сексуальный, а, прежде всего, эстетически, умом. Нимфетки — это та область вневременности, рая, детства, любви, что является вечностью и существует для него. Нимфетки способны повернуть время вспять и вернуть молодость, надежды. В этих размышлениях о природе «нимфетизма» заключается теория Гумберта о непохожести нимфеток на остальных девочек, он жестко отделяет мир нимфеток от мира реальности, нимфетки обладают особой внешностью и страстью, они как бы находятся вне времени и пространства, образуют «остров», где Гумберт будет вечно счастлив, не будет взрослеть и обретет свою Аннабель. Показателен эпизод «на диване», когда Гумберт отменяет реальность Лолиты и видит только свои желания с. 77-80!.

В связи с этой темой возникает романтический мотив сна наяву, это сон-сказка, сон-вымысел, поэтическое освобождение от власти реальности. Но постепенно сон превращается в кошмар наяву. Осуществление в реальности трансцендентного проекта оборачивается сюрреалистическими эффектами, начинается кошмар с момента обладания девочкой, а заканчивается убийством Куильти. В этом смысле кошмар торжествует над романтической торжественностью. Фундаментальная ложность принципиального отделения нимфеток от обыкновенных девочек подтверждается жизненной практикой героя, когда постепенно он понимает, что разрушил мир Лолиты. Он преступник и безумец не в сфере закона, но в сфере романтического эстетического мира (не случайны связи с демоническим в его облике, с образом вампира).

Таким образом, Лолита является обыкновенной замученной девочкой-сиротой, лишенной детства, обладание ею во плоти невозможно, это преступление. А в воображении Г. она некий образ или видение, возвышенный и идеальный. Сила и яд романтической любви в том, что идеальное всегда сочетается с невозможным, именно романтическое стремление к невозможному распаляет его воображение. Его ошибка в том, что он попытался свои теоретические по сути размышления о нимфетках испытать на практике, а столкновение теории и практики, любви и эротики, любви и эстетики ведет к катастрофическим последствиям, ведь объект опыта — человек. Он не позволяет собой манипулировать. Он зачарованный охотник своей собственной истории, он пытается овладеть временем, но это невозможно, поэтому он охотник и жертва. Эпизод соблазнения Лолиты в отеле «Приют Зачарованных Охотников», где впервые увидел Лолиту Куильти. Воспоминания Гумберта о первой любви Аннабеле.

В любви к Лолите заключена и ловушка для Гумберта. Он любит Лолиту. Но и является её соблазнителем и разрушителем её мира. Он — косвенная причина гибели её матери, чем больше он навязывает себя ей. Тем больше она отдаляется и ненавидит его. Это чужие друг другу люди. Живущие по разные стороны бездны. Двойственная природа сознания героя и пародируется, но и становится нравственным и психологическим резонансом романа. В этом смысле в романе несколько ключевых эпизодов. Эпизод 1: Гумберт подслушивает разговор Лолиты с подругой, когда она говорит о смерти, и понимает, что Лолита — это Долорес Гейз, независимое существо, живущее по своим законам, имеющая свой собственны богатый мир, свою вселенную чувств и мыслей. К которой он не имеет никакого отношения. Он разрушил мир ребенка, отказал ей в воображении. Эпизод 2: «ласковая пропасть», после бегства Лолиты. С. 451. Голоса Лолиты нет в хоре детстких голосов, что слышит Гумберт, и именно он разрушил её мир. Его вина в том, что потакая собственным мечтам, он разрушил самое важное для автора — мир, реальность другого, ребенка как воплощение творческого сознания. Гумберт в этом смысле посягнул на саму жизнь и реальность.

Кроме того, роман представляет собой выдуманный мир, мир, созданный автором, где выдумана Америка и Лолита. В этом смысле роман — это шахматная задача, где есть правильные и обманные ходы. С введением в игру Куильти, который оказывается тайным соперником Гумберта, его двойником, удачливым возлюбленным Кармен, роман приобретает сюрреалистические черты. Каждый читатель в этом случае становится участником расследования. Так как главный герой — поэт, то вполне логично предположить, что автор делится со своим героим своим талантом, поэтому так часто встречаются отрывки. Наполненные красотою слова и юмором. Этот выдуманный мир постоянно балансирует на грани истины и фальши, праведности и порока, пародийности и буквальности.

Но в финале романа есть ощущение прозрения и оправдания героя. Гумберт встречается с повзрослевшей Лолитой, когда она вышла замуж и стала миссис Ричард Скиллер. При этой встрече он видит реальную Лолиту, видит всю её истинную красоту и мир вокруг неё, иными словами, ощущение её истинной красоты, отрицание теории нимфетизма приводит Гумберта к осознанию истинной любви к Лолите (отрывок о моей Лолите). Видя Лолиту такой, какова она есть, он находит её ещё более прекрасной, нежели когда смотрел через призму своих желаний, и это прозрение. Осознание физических и духовных качеств героини заставляет его осознать и меру своего преступления. В этом смысле герой приближается к мнению автора, считающего неоспоримость красоты реальности. Здесь открывается трагическое равенство стереотипов масскульта и высокой модернистской культуры: пошлость и поэзия одинаково предстают разрушительными силами, оставляющими на месте когда-то цветущей жизни угольки, и масскультовая безличность и модернистский культ личности художника оказались жалкими заслонками, которыми человечество пытается отгородиться от экзистенциальной бездны (Липовецкий).

В «Лолите» Набоков приходит к постмодернистскому видению культуры, разрушающему антиномию «высокой», элитарной и «низкой», массовой культур. Но это не роман о благотворном синтезе между высоким и низким, а о трагическом сближении и неразличимости трансцендентального и симулятивного. Обе эти стратегии обесценивают и разрушают жизнь Лолиты. Дискурс романтического отменяет реальность Лолиты и превращает её в метафору вечного детства, остановленного времени (она не может быть беременной, не может быть матерью в рамкахэтого дискурса) Дискурс масскульта подменяет всё живое и искренне индивидуальное симулякром, именно поэтому Куильти разбил её сердце. Жизнь Лолиты выжжена, но и оба проекта проваливаются (Липовецкий с. 209). Гумберт изменяет идеалам романтизма и свободы, так как насилует, разрушает мир «другого», тем самым превращается в двойника Куильти. Роман выстраивает поэтику смерти, руин, отмены Рождества, сгоревшего дома — стратегии откровенно постмодернисткие.

Литература.

1. К. Проффер. Ключи к «Лолите». - СПб.: Симпозиум, 2000.

2. Сендерович С., Шварц Е. «Лолита»: по ту сторону порнографии и морализма // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 63-72.

Дата добавления: 2014-01-06