Тема 4. Творческий процесс в искусстве. Эстетическое восприятие

ФРГ.

Политические партии. В ФРГ до объединения страны существовали три крупнейшие политические партии, и они же сохранились в объединенной Германии. Это Социал-демократическая партия Германии (СДПГ); Христианско-демократический союз (ХДС), образующий в бундестаге блок с действующим только в Баварии Христианско-социальным союзом (ХСС); Свободно-демократическая партия (СвДП). В 1980-е годы на политическую сцену вышла четвертая значительная партия – «Зеленые». В ГДР Социалистическая единая партия Германии (СЕПГ) и контролировавшиеся ею четыре мелкие партии полностью определяли социальную, экономическую и политическую жизнь страны. Крушение власти СЕПГ в конце 1989 стимулировало создание различных некоммунистических групп, включая движение реформаторов «Новый форум». К моменту проведения первых общегерманских выборов в декабре 1990 ни одна из значительных новых партий не выжила, а члены СЕПГ, сохранившие верность партии, отреклись от коммунистического прошлого и переименовали свое объединение в Партию демократического социализма (ПДС). Партии бывшей ФРГ распространили свою деятельность, организационную структуру и финансы на восточные земли.

Социал-демократическая партия Германии. Основанная в 1875 в результате слияния движений сторонников Карла Маркса и Фердинанда Лассаля, СДПГ превратилась в крупнейшую партию Германии в период Веймарской республики и затем была разгромлена нацистами. После смерти своего лидера Курта Шумахера (1952) СДПГ постепенно отошла от своего марксистского прошлого. В 1959 партия приняла в качестве своей идеологической платформы т.н. Бад-Годесбергскую программу – концепцию смешанной капиталистической (в широком смысле слова) экономики; вместе с тем она по-прежнему выступала за перераспределение доходов в пользу более бедных слоев населения и активную политику государственной поддержки социальной сферы. После присоединения Западной Германии к НАТО СДПГ выступала за укрепление ее роли в альянсе, одновременно призывая к действенному контролю над вооружениями; многие активисты партии находятся в передних рядах движения за разоружение. Главными оплотами СДПГ являются промышленные города и северные порты страны и новые земли. В 1980-е годы влияние партии существенно ослабло, как вследствие сдвигов в экономике, в структуре которой уменьшается роль обрабатывающей промышленности, так и вследствие коллапса т.н. «реального социализма» в Восточной Европе. СДПГ во главе с Вилли Брандтом и Гельмутом Шмидтом находилась у власти в Западной Германим в коалиции со СвДП с 1969 по 1982.

На выборы 1990 партия вышла с лозунгами, предупреждающими об издержках и лишениях, связанных с чрезмерно поспешным воссоединением двух германских государств. Ее лидеры даже выступили против Договора об экономическом и социальном союзе. На выборах в бундестаг ФРГ СДПГ получила 38,2% голосов в 1983 и 37% в 1987, но лишь 33,5% голосов в 1990, 36,4% в 1994 и 40,9% в 1998. Тем не менее в 1990 партия смогла завоевать большинство мест в некоторых ландтагах «старых» земель, так как подтвердились многие ее прогнозы – христианские демократы повысили налоги, упал курс немецкой марки и др. Разочаровавшись в программе переустройства страны, предложенной ХДС, многие восточногерманские избиратели отдали предпочтение СДПГ и помогли ей стать правящей партией (в коалиции с «Зелеными») во главе с канцлером Герхардом Шрёдером. На выборах 1998 СДПГ получила 298 из 669 мест в бундестаге.

Христианско-демократический и Христианско-социальный союзы созданы после Второй мировой войны. ХДС не выдвигает кандидатов в органы власти в Баварии, где функционирует ХСС, его союзник по парламентскому блоку в национальном масштабе. Обе партии выражают прежде всего интересы представителей бизнеса, аграрного сектора и «белых воротничков» (управленцев, технических работников и других категорий служащих, в основном «верхнего» и «среднего» звена) и пользуются особенно большой поддержкой в южных районах страны. Блок ХДС/ХСС выступает за обеспечение гарантий прав частной собственности и дальнейшее развитие социально ориентированной рыночной экономики в Германии, а также за углубление интеграции страны в европейские экономические и военные структуры. ХДС был правящей партией в 1949–1969, когда у руля страны стояли такие выдающиеся политические деятели, как Конрад Аденауэр и Людвиг Эрхард, и вернулся к власти в 1982 под руководством Гельмута Коля в коалиции со СвДП. Канцлер Коль был вдохновителем плана воссоединения Западной и Восточной Германии. В 1990 он вел свою предвыборную кампанию, обещая не поднимать налоги для покрытия расходов в связи с вступлением в ФРГ новых земель. Неверие части электората в подобного рода обещания (вскоре же им нарушенные) стоило его партии многих голосов в западных районах ФРГ, но на востоке ХДС одержал победу во всех землях. В 1998 избиратели предпочли проголосовать на выборах за Шрёдера. Сумма голосов, поданных за ХДС/ХСС, составила 48,8% в 1983 и 44,3% в 1987 в Западной Германии и, соответственно, 43,8% в 1990, 41,5% в 1994, 35,1% в 1998 в объединенной Германии. Лидером ХСС являлся вплоть до его смерти в 1988 Франц-Йозеф Штраус, инициатор начавшегося с 1983 резкого расширения масштабов торговли ФРГ с ГДР. В конце 1990-х годов ХСС возглавляли баварский премьер-министр Эдмунд Штойбер и вице-канцлер при Коле Тео Вайгель. На выборах 1998 блок ХДС/ХСС получил всего 245 мест в бундестаге. После поражения и Вайгель, и Коль ушли с постов лидеров партий: Штойбер сменил Вайгеля, а глава фракции ХДС в бундестаге Вольфганг Шойбле занял место Коля.

США Сегодня в Соединенных Штатах существуют две ведущие политические партии. Демократическая - ведущая родословную от партии Томаса Джефферсона, основанной еще до 1800 года, и Республиканская, сложившаяся в 1850 году, в основном в северных и западных штатах, население которых призвало правительство обуздать проникновение рабовладения в новые штаты, принимаемые в союз. Обе партии имеют большое число сторонников в самых широких слоях американского общества и представляют самый широкий диапазон политических воззрений. Спектр этот в обеих партиях настолько широк, что отнюдь не все члены Конгресса, либо иные выборные представители, принадлежащие к одной и той же партии, во всем друг с другом согласны. Есть консервативные демократы, склонные разделять многие концепции республиканцев, есть и либеральные республиканцы, часто разделяющие концепции демократов. Подобные различия во взглядах нередко проявляются при голосовании по тому или иному закону. Очень часто ни демократы, ни республиканцы не голосуют так, как призывают лидеры их партий. Их взгляды, или взгляды людей, которых они представляют, имеют приоритет над взглядами партии. Следует отметить, что членам Конгресса случается при голосовании занимать позиции, не пользующиеся популярностью у избирателя. Но они голосуют так, как велит совесть, либо руководствуются собственным пониманием того, что считают высшими интересами страны.

Цель: сформировать у студентов представление о процессах художественного творчества и эстетического восприятия; охарактеризовать проблему художественной гениальности в искусстве; дать представление о предмете и методах исследования экспериментальной эстетики.

План:

1) Художественное творчество как вид эстетической деятельности. Психология творчества в искусстве.

2) Личность художника и проблема его статуса в истории культуры. Художественная одаренность; талант и гений в искусстве и науке.

3) Структура, психо-физиологические механизмы и специфика эстетического восприятия. Проблема объективного и субъективного, рационального и эмоционального в художественном восприятии.

4) Эстетика как эмпирическая наука: поиск объективных оснований прекрасного.

Художественная деятельность – это деятельность, в процессе которой создается и воспринимается произведение искусства. Творчество представляет собой результат сложного процесса взаимодействия индивидуального и социального. Человеческая деятельность становится творческой тогда, когда порожденный ею результат оказывается новым не только для самого субъекта деятельности, но и социально новым, что означает преобразование одной из парадигмальных социокультурных систем. Момент преобразования – непременный атрибут творчества. Творчество в искусстве протекает в форме образного мышления и осуществляется художественно одаренной личностью на основе определенного художественного метода, его итогом является создание неповторимо оригинальный художественный мира, отражающего реальность и воплощающего личность автора.

Современные эстетические исследования творчества показали, что оно может быть определено, объяснено и понято только в поле двух полярных смысловых сфер. Одна из них включает в себя понятия новизны, случайности, индивидуальности, уникальности. Другая – социально нормирующие критерии (признанность, обязательность, общезначимость и т.д.).

Законы художественного процесса раскрывают существенные и необходимые связи диалектики искусства и исторического развития художественной культуры человечества. Художественный процесс осуществляется через становление и борьбу художественных направлений; через типологически различные внутри- и межнациональные художественные взаимодействия, протекающие на уровне отдельных авторов, художественных течений, школ и целых художественных эпох и культур; идет по пути прогресса, что проявляется в повышении типа художественного мышления и в обогащении структуры произведения и нарастании в нем культурно-стилистических слоев; художественное сознание соответствует исторически конкретным формам деятельности личности, ее типу и образу жизни.

Особенность творческого процесса в искусстве заключается в воплощении всеобщих, вечных и современных проблем человечества в индивидуальные характеры, отношения и судьбы персонажей, воссозданных и оживших в воображении художника. В способностях к созданию такого «воображаемого реального мира» и его воплощении в материале искусства коренится природа художественного таланта. Основные закономерности художественного творчества обусловливаются всеобщими закономерностями творческой деятельности. Воплощению художественных образов в материале искусства предшествует их идеальное бытие в сознании художника.

Проблема художественного творчества впервые была подвергнута теоретическому осмыслению в эстетических теориях античности. Так, для Платона дар поэта – это дар свыше, священный дар, божественное неистовство: он писал, что «кто подходит к вратам поэзии без неистовства, музами посылаемо, будучи убежден, что он станет годным поэтом лишь благодаря ремесленной выучке, тот является поэтом несовершенным и творчество такого здравомыслящего поэта затмевается творчеством поэта неистовствующего». Философ впервые обратил внимание на акт вдохновения, также выявил роль интуиции в художественном творчестве.

В эпоху Средневековья роль художника сводилась к отражению красоты и порядка божественного мироздания. Создавая свои произведения, он должен был следовать законам, установленным божественной волей, поскольку вне ее возможность всякого творчества исключена. В то же время художник считался творцом, мастером. Сам термин «художник» относился к человеку, сведущему в любой профессии. Причем этот термин применялся даже к Богу, а творческий процесс уподоблялся божественному творению – художник творит точно так же, как Бог когда-то творил мир.

В период Возрождения изменяется социальный статус художника, он превращается из ремесленника в «аристократа духа», за ним признается право на «артистическую индивидуальность».

В Новое время к проблеме творчества обратились представители эстетики классицизма,стремясь понять соотношения между правилами творчества и свободной фантазией художника. В конечном счете, правила признаются определяющими, художественная фантазия – подконтрольной рассудку. Французский просветитель Ж.Б. Дюбо в «Критических размышлений о поэзии и о живописи» подвергает анализу процесс создания художественного произведения и уделяет особое внимание проблеме вдохновения. Философ выделяет некоторые черты, присущие этому процессу. Прежде всего, приход вдохновения отмечается у поэта состоянием самозабвения, в момент которого художник творит как бы помимо своей воли, бессознательно, действует в состоянии «опьянения», даже неистовства. По мнению Дюбо, состояние вдохновения – это высший этап творческого процесса, ему предшествует длительная, кропотливая работа над замыслом, сюжетом и планом произведения. Когда же художника посещает вдохновение, он творит легко, все трудности отступают, идеи легко выражаются. Но при этом мыслитель отмечает, что наивен тот художник, который считает, что, созданное в процессе «безумия» не должно быть доработано.

И. Кант считал художественное дарование врожденным и на этом основании интерпретировал творческий процесс в искусстве. Этот процесс понимался им как неосознаваемый, и по сравнению с процессом научного открытия, не формализуемый: «Автор произведения, которым он обязан гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого, и не в его власти произвольно или по плану придумать их и сообщить их другим в таких предписаниях, которые делали бы и других способными создавать подобные же произведения». В отличие от художника, ученый может продемонстрировать ход своей мысли, результатом которого стало открытие. По своей природе искусство, в отличие от науки, пользуется языком образов, который невозможно перевести полностью на обыденный язык или язык науки.

Г.В.Ф. Гегель выделяет в качестве важнейшей художнической способности фантазию, отличая ее от воображения – она является творческой в отличие от пассивного воображения. Философ указывал, что художник побуждению к своей цели обязан не окружающей его действительности, а внутреннему духу, «который еще находится под землей и стучится во внешний мир, как в скорлупу». Признавая необходимость природного дарования для творчества, Гегель считал, что художник «с точным знанием жизни должен соединять такое же близкое знание и понимание внутренней жизни человека, душевных страстей и целей… он должен многое испытать и переживать, прежде чем он будет в состоянии воплотить в конкретных образах подлинные глубины жизни».

А. Шопенгауэр, характеризуя характер творческого процесса, акцентировал в нем роль интуиции, фантазии, а так же указывал и на роль внешних стимулов творчества – неблагоприятные условия жизни, меланхолия, неуравновешенность. Эти идеи были развиты Ф. Ницше, который в «Рождении трагедии из духа музыки» описал стадии творческого процесса в искусстве. Начальная стадия – священное опьянение, когда художник словно одержим дионисийским безумием, при этом обычные границы и пределы бытия уничтожаются, а сознание погружается в вечный поток явлений. Затем, на второй стадии, возникает аполлоновское видение жизни, которое относится к дионисийскому восторгу как бытие к становлению.

В истории эстетической мысли существуют различные трактовки меры свободы художественного творчества, от утверждения детерминации его социальными потребностями до признания абсолютной субъективности этого процесса. Первая представлена реалистической эстетикой, вторая – эстетическими теориями романтизма и экзистенциализма.

Датский философ С. Кьеркегор рассматривал искусство как выражение духовности человека. Попытки человека найти собственную экзистенцию, определить значение своей личности обрекают его на страдание. Художником может стать только человек, отрекающийся от своих земных желаний, поэтому для творчества необходимо достичь состояния отрешенности, то есть отчаяния, поскольку именно оно «порождает жгучее желание творчества».

Особое место среди учений, рассматривающих природу творчества, занимает психоаналитическая концепция искусства. Согласно концепции З. Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательного первичные инстинкты и вытесненные туда социально-культурными запретами чувственные влечения и желания человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются у творческих личностей в искусстве. Художника «обуревают очень сильные порывы влечений, он хотел бы иметь почести, могущество, богатство, славу и женскую любовь, но у него не хватает средств достигнуть этих удовольствий, поэтому он уходит, как и всякий неудовлетворенный, от действительности и переносит все свое либидо и весь свой интерес на желанные образы своей фантазии». Появление фантазий создает условия для впадения в неврозы и психоз, так как они свидетельствуют о мощном напоре бессознательного на сознание. Но художнику удается избежать болезни, так как он не останавливается на стадии фантазирования, а воплощает их в художественные образы. Согласно Фрейду, творческий процесс практически идентичен процессу возникновения сновидений и фантазий: «сильное настоящее переживание будит в писателе старое воспоминание, большей частью относящееся к детскому переживанию, исходному пункту желаний, которое находит осуществление в произведении». Это привело к отождествлению художественного творчества с душевной терапией, а художников – с людьми, находящимися на грани безумия. Тем самым получал дальнейшее развитие тезис Фрейда, согласно которому художник – это невротик, борющийся со своим безумием посредством создания художественных образов.

Поскольку творчество «сверхдетерминировано», художник осознает только часть мотивов деятельности, а наиболее глубинные из них остаются скрытыми. Это ведет к предельно иррационалистической трактовке творчества, что усиливается стремлением сблизить творчество и невроз, гений и болезнь. Развиваются идеи о конфликте художника с действительностью и бегстве от нее в иллюзорный мир, о болезни и повышенной нервной впечатлительности, подчеркивается роль мечты и фантазии.

Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформирует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий. Наслаждение искусством – это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных и запретных плотских влечений и помыслов. Отсюда особый интерес психоаналитической и постфрейдистской эстетик к интимным подробностям жизни и состояниям психики художника, в них ищутся ключи к пониманию произведений искусства. Одним из значимых методологических источников понимания эротической символики искусства стала работа Фрейда «Толкование сновидений». Фрейдизм и постфрейдизм оказали и оказывают сильнейшее влияние как на искусство XX в., так и на основные направления имплицитной эстетики. Тело, телесность, телесные влечения и интенции находятся в центре современного эстетического опыта.

Опиравшийся на психоанализ К.Г. Юнг считал, в отличие от фрейдистов, что в основе художественного творчества лежит не столько индивидуальное, сколько «коллективное бессознательное»; в искусстве находят символическое выражение не вытесненные либидозные влечения художника, но древние архетипы, в закодированном виде сохранившиеся в психике каждого человека. Творческий процесс состоит в бессознательной активации архетипического образа и его дальнейшей обработке и оформлению в законченное произведение.

Представитель французского экзистенциализма А. Мальро выделяет две различные формы художественного творчества: аутентичную, способную вырваться из под власти жизненной стихии и выражающую глубинные творческие порывы художника; и продуктивную, вытекающую из жизни и остающуюся в безусловной зависимости от нее. Отличительным признаком аутентичного творчества является воплощенное в шедеврах и различных произведениях искусства качество гармонии и мастерства. Опираясь на мысль О. Родена, что «линии и оттенки для художников являются лишь символами скрытых реальностей», Мальро развивает теорию об эзотерическом характере и таинственной силе подлинного искусства, его устремленности в недоступный филистерскому сознанию мир высших духовных ценностей. Приближение к глубинной сущности искусства возможно посредством освоения эзотерических «голосов безмолвия», т. е. линий, форм, слов, звуков.

Одним из аспектов бытия самого творчества является его мистифицирование. Миф о сверхъестественной природе творчества является одним из наиболее древних. Он нашел свое отражение в философии Платона, который резко противопоставлял художественное вдохновение познавательному акту – вдохновение художника иррационально, противоразумно. Философ развивал мистическую теорию поэтического творчества, согласно которой художник творит в состоянии наития и одержимости. Сам по себе этот творческий акт непостижим, носит иррациональный характер. При таком толковании творческого акта отпадает всякая необходимость изучения художественной традиции, приобретения навыков и сноровки выработки определенных умений, поскольку художник как боговдохновенный является лишь средой, через которую и обнаруживается действие мистических сил божества. Таким образом, основания творчества отыскиваются вне человека – в Боге, «воздействии космоса» и т.п., творчество выводится за рамки и психологической, и социальной сфер и, тем самым, отчуждается от человека.

Еще один миф – о патологичности творчества, возникающий из абсолютизации сферы уникальности и случайности в понимании творческого акта – деятельности приписывается творческий характер по признакам необычности, редкости, странности, то есть творческое отождествляется с необычным. Подобные представление весьма влиятельно до сих пор и придает творчеству оттенок «непогрешимости», превращаясь в культ творчества, признание его вседозволенности. Из этих представлений о «странной» природе творчества возникают сопоставления его с психической или физиологической патологией, чему можно найти немало примеров в истории искусства. В некоторой степени этот миф нашел отражение в работах З. Фрейда, для которого творчество по своей природе подобно неврозу и является сублимированием глубинных сексуальных комплексов, а художественный талант – врожденным умением сублимировать особым образом. Разрыв целостной деятельности на сознательную и бессознательную компоненты так же порождает мифы, например, миф об исключительной логичности творчества («необэконианский миф»), или миф о суверенитете интуиции в процессе возникновения и становления новой идеи. Таким образом, одной из причин мистифицирования творчества служит загадочность этого процесса, трудность его исследования.

Художественная деятельность включает в себя различные формы и виды человеческой активности, ее центральным звеном является создание произведения искусства. Копировать реальность может любой овладевший основными приемами художественного ремесла, но творить реальность, раскрывающую подлинную сущность бытия, может только личность, одаренная особыми художественными способностями – художественный гений.

Проблема художественной гениальности в искусстве как главного и непременного условия творческой деятельности возникла в античной философии. Первоначально слово «гений» обозначало духа-покровителя, данного человеку при рождении и управляющего им в жизни. Согласно Аристотелю, талант – это природный дар, естественная способность человека к успешному выполнению какого-либо дела. Одни люди более пригодны к военному делу, другие к науке, третьи к ремеслу, четвертые – к искусству. Без таланта нельзя творчески работать, но сам талант еще не обеспечивает полного успеха – природные способности необходимо развивать, совершенствовать.

По мнению французского просветителя Ж.Б. Дюбо, гениальность предопределена физической организацией человека: «предрасположенность к искусствам основывается на особом устройстве каждого из мозговых органов и на их удачном соотношении между собой, а также на таких свойствах крови, которые, вызывая ее брожение, позволяют ей обильно питать мозг в процессе творчества». Философ подчеркивает естественное основание природы гения, которое связывается им с наличием исключительной анатомо-физиологической организацией, развитой биологической основой. Основное свойство, обусловливающее все другие качества гения, Дюбо видит в чувствительности, которая по степени выражения и проявления намного сильнее у него, чем у обычных людей. Острая чувствительность дополняется воображением или «творческой фантазией». Это также врожденное качество, им обладают одаренные люди, как в области искусства, так и в риторике, военном деле, даже медицине. Во всех этих областях человеческой деятельности воображение, которое часто отождествляется с внутренним чутьем, интуитивным предвидением, проницательностью, доминирует над накопленными знаниями, приобретенным опытом. Именно это и отличает гения в искусстве от гения в науках, в которых невозможно создать что-либо новое, не овладев предыдущим знанием.

По убеждению другого видного просветителя – Д. Дидро, настоящим художником можно стать лишь на основании знания жизни, черпая из нее великие идеи, стремясь к «поиску истины, первоисточника». В этом стремлении художники должны следовать примеру философов, которые «привели философию из воображаемого мира в реальный». Дидро сожалеет о том, что прошло время, когда в одном лице соединялся философ, поэт, музыкант. Утрата мудрости пагубно сказалась на искусстве. Но не менее важным, чем знание, является для художника воспитание в себе гражданских добродетелей. Обращаясь к живописцу, Дидро призывал: «На твоей обязанности лежит прославлять, увековечивать великие и благородные дела, воздавать почтение несчастной и оклеветанной добродетели, клеймить счастливый и всеми почитаемый порок, ужасать тиранов».

Согласно И. Канту, гений – это талант, дар природы, дающий искусству правила. Из этого определения Кант делает следующие выводы: Во-первых, гений – это способность создавать то, что само не подчиняется правилам, чему нельзя научиться. Следовательно, отличительная черта гения – оригинальность. Во-вторых, так как возможна оригинальная бессмыслица, произведения гения должны быть образцом, служить примером для других. В-третьих, гений никогда не может объяснить, как он создал свое произведение, его творчество во многом носит бессознательный характер. В-четвертых, гениальность свойственна только художественному творчеству, а не науке. Кант сравнивает творчество И. Ньютона и Гомера. Тому, что изложил в своем труде Ньютон, научиться можно, но поэтическому вдохновению невозможно научиться ни по предписанным правилам, ни по образцам. Ньютон мог сделать наглядными все шаги от первых начал геометрии до своих великих открытий не только самому себе, но и любому другому. Между тем ни один великий художник не может объяснить, как возникают и сочетаются в его сознании фантазии и глубокие идеи – он сам этого не знает и, следовательно, не может научить этому другого.

Ф.В.Й. Шеллинг, развивая мысль Канта, отметил, что гениальность отсутствует там, где целое, подобно научной системе знаний, складывается по частям, возникает из них. Гениальность присутствует там, где идея целого предшествует идеям отдельных частей. Поскольку идея целого становится ясной только благодаря тому, что она раскрывается в отдельных частях, а отдельные части в художественном творении возможны только благодаря идее целого, возникает замкнутый круг, противоречие. Именно преодоление этого противоречия и составляет вдохновенный порыв гения, иррациональное совпадение сознательного и бессознательного в художественном творчестве. Шеллинг определил призвание гения как снятие противоречия между конечным и бесконечным, частью и целым.

И.Ф. Шиллер отметил еще одну существенную черту гениальности. Если руками гения творит сама природа, то природа гениальности должна выражаться в особой наивности, непосредственности, в торжестве простоты над замысловатостью. Высшее искусство безыскусно, гений творит не по формальным принципам, а по наитию, по внушению самой природы. Поэтому все гениальные произведения искусства просты.

Проблема гения, или субъекта художественного творчества, выдвигается на передний план ницшеанской философии искусства. Будучи тесно связанной с проблемами человеческой свободы, смысла жизни, она рассматривается в онтологической перспективе. Отсюда и взгляд на художника как на творца высших ценностей, и безмерное возвышение творческого начала. Гений в концепции Ницше выступает в качестве инструмента, посредством которого проявляет себя глубинный творческий порыв жизни. Путь к будущему возвышению творческого субъекта философ видит не в современной чрезмерно хрупкой и болезненно рефлексирующей личности, а в возвышении ее естественных инстинктов, в проявлении того, что в ней еще осталось изначального, нетронутого. Многие черты сверхчеловека (естественность, индивидуализм, отрицание сентиментальности и т. д.) в несколько смягченном виде присутствуют в образе гения.

В основе ранней философии искусства Ф. Ницше лежит платоновское и романтическое истолкование гения и закономерностей творческого процесса. Субъект художественного творчества здесь предстает в качестве бессознательного медиума, транслятора высших управляющих миром дионисийских сил, он словно не творит, а само произведение объективно рождается в глубинах бытия. Делая акцент на физиологической природе субъекта художественного творчества, ранний Ницше утверждал, что «подлинное» искусство способно родиться лишь из великой страсти, из мощной творческой энергии дионисийского опьянения, перед которым рушатся привычные нормы, представления; и гений, словно Бог, возвышаясь над хаосом мироздания, заставляет его принять желаемые формы и очертания. Достигнув высшей «надчеловеческой» степени воодушевления, гений погружается в вечный поток протекающих перед его глазами явлений. Сначала он все совершает в силу необходимости и лишь потом в полную меру наслаждается своей свободой и властью созидателя. Между «подлинным» искусством и действительностью, утверждает Ницше, пролегает пропасть, поскольку художественная красота по природе своей чужда истине. Поэтому те совершенные формы, которые создает гений, невозможно ни предугадать, ни создать усилиями воли, но они восторжествуют, если художник действительно велик.

Аутентичность и спонтанность творческих порывов художника определяют ценность его произведений, так как процесс художественного творчества представляет собой совершенно бессознательную иррациональную деятельность, чуждую науке и рациональному пониманию. Созданные гением формы прекрасного невозможно ограничить никакими критериями, ибо искусство независимо от действительности, а глубинная сущность прекрасного – от истины.

С течением времени взгляды Ницше на процесс художественного творчества существенно меняются, растет влияние рациональных мотивов. Философ теперь критически оценивает платоновскую концепцию «божественного вдохновения» и разоблачает заинтересованность художников создавать мифы о божественной природе творческого прозрения и вдохновения. Воображение художника, утверждает философ, непрерывно создает различные по своей значимости образы, которые его острый взгляд и опыт критически оценивают, отбирают, сопоставляют, и лишь в результате этих поисков рождаются значительные произведения искусства. Не преувеличивая значения врожденного таланта, Ницше все чаще говорит о значении труда, усвоения тонкостей ремесла, постоянных поисков и корректирования ошибок.

К проблеме гениальности в искусстве обратился и итальянский антрополог и криминалист Ч. Ломброзо. В своей ставшей бестселлером книге «Гениальность и помешательство», он связывает безумие и вдохновение, сумасшествие и пророчество. Он приводит в пример Б.Паскаля, который не только утверждал, что величайшая гениальность граничит с полнейшим сумасшествием, но и сам был таковым, по мнению исследователя. В то же время Ломброзо повторяет мысль, которая была высказана задолго до него: гений – это, прежде всего, утонченная и почти болезненная чувствительность, свойство, которое является для гениального человека источником его страдания и славы: «Гений раздражается всем, и что для обыкновенных людей кажется просто булавочным уколом, то при его чувствительности, уже представляется ему ударом кинжала». Выделяет он и непомерное тщеславие, которое отличает гениальную личность, приводя слова Г. Гейне: «Человек – самое тщеславное из животных, а поэты – самые тщеславные из людей». Помимо этого, по убеждению Ломброзо, гения характеризует весьма мрачный взгляд на мир и человека: «меланхолия, уныние, застенчивость, эгоизм – вот жестокая расплата за высшие умственные дарования». Однако ученый вынужден признать, что, несмотря на многочисленные сходства между гениями и сумасшедшими, гениальность не является болезнью. Он пытается быть объективным, говоря о силе воли, здравом уме таких художников, как Данте, Микеланджело, Вольтер.

Согласно К.Г. Юнгу, художническая психология носит в большей степени коллективный характер, нежели личный. Искусство является видом врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его своим инструментом. Художник, таким образом, не является личностью доброй воли, следующей своим целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели посредством себя. Он – медиум. Художник – это «коллективный человек», двигатель бессознательной психической жизни человечества, он вынужден жертвовать своим счастьем и всем тем, что составляет смысл жизни обычных людей. Ему приходится дорого платить за свой дар – «творческий импульс в такой степени может лишить его человечности, что личностное эго может существовать лишь на примитивном или низком уровне, что неизбежно приводит к развитию у него всевозможных нарушений – жестокости, эгоизма, тщеславия и других инфантильных черт».

Дата добавления: 2014-01-11