Исследование культуры в России первой четверти XX века 2 страница

целесообразности. Между тем сторонники религиозно-метафизического подхода яростно возражали против такого технологизма, рационалистической организованности в отношении к культуре. Так, Н. А. Бердяев писал, что “организованность убивает органичность. Жизнь делается все более и более технической... само мышление становится техническим, всякое творчество и всякое искусство приобретают все более технический характер... Футуризм, господство гносеологизма, методологизма, прагматизма... сама идея “научной философии” порождена цивилизаторской волей к могуществу, желанием приобрести метод, дающий силу”³⁷. По его мнению, ценности культуры самодостаточны и самоцельны, их нельзя использовать в практической жизни, однако жизнь без них бессмысленна.

Сторонники функциональной концепции искали этимологическое раскрытие понятия “культура” посредством интерпретации его как “сою” (“обрабатываю”, “возделываю”, “облагораживаю”³⁸), т. е. как критерий мастерства, профессионализма. Таким образом, культура, тождественная искусности, достигает полнейшего выражения своей сущности в сфере наименьшей ограниченности творческой деятельности, т. е. в искусстве. Н. Н. Пунин, ставший одним из теоретиков русского авангарда, трактует искусство как культуру художественного изобретения, формотворчества³⁹. С этих позиций переосмысливается традиционное отношение к искусству как деятельности отражающего сознания. Главной функцией искусства видится жизнестроительная активность, на основе которой должно возродиться утраченное с древности органическое единство искусства с другими формами деятельности человека. Теоретики и практики нового искусства и культуры в 20-е годы надеялись через осуществление идеалов “производственного” искусства, конструктивизма прийти к реализации утопической мечты о слиянии искусства и жизни.

А. А. Богданов и его сторонники полагали, что мир стоит на пороге создания новой, подлинной культуры, которая преодолеет историческую ограниченность предшествующих авторитарного и индивидуалистического типов культуры⁴⁰. Они считали, что новая культура есть культура пролетарская, ибо в ее основе коллективная трудовая активность, в процессе которой открываются общие цели и пути перестройства мира⁴¹. На базе этой концепции в период февральской революции сначала была создана организация “Пролетарская культура”, а затем журнал под таким же названием (в нем продолжал выступать А. А. Богданов) для разработки стратегии формирования новой культуры, которая должна была охватить все

области жизни и творчества, дополняя политическую и экономическую деятельность рабочего класса⁴². Созидательный, а не разрушительный смысл понятия “культурная революция” состоит, считали пролеткультовцы, не только в просвещении, но и в перестройке всей жизни на новых началах — сюда входят и “культура быта, и культура труда, культура отдыха, физическая культура и даже культура эмоций”⁴³. В 1918 году Богданов сформулировал программу культуры, суть которой в овладении пролетариатом ее организационными формами и методами, т. е. в процессе воспитания, организующего коллектив из человеческих единиц, служащих ему материалом. Воспитанию, т. е. овладению культурой своего класса, А. А. Богданов придавал решающее значение в деле создания нового общества. “Социализм, — писал он, — осуществится тогда, когда старому культурному миру, с его опытом тысячелетий и вполне сложившимися методами, будут противопоставлены не только „политическая сила" и "хозяйственный план", а новый мир культуры, с новыми, высшими методами. Чтобы победить общественную стихийность, рабочий класс должен преодолеть стихийность собственного развития. Он не может дать миру то, чего сам не имеет”⁴⁴. Таким образом, А. А. Богданов, в отличие от многих своих эпигонов, считал, что пролетарская культура — не врожденная классовая привилегия, а такое качество деятельности, к которому необходимо взойти путем напряженной работы по овладению всеми достижениями прошлой культуры, чтобы стать ее достойными конкурентами и вытеснить ее как отжившую. Следовательно, построение социалистической культуры — задача не сегодняшнего дня, а будущего⁴⁵. Н. Н. Пунин и многие пролеткультовцы и лефовцы (Н. Плетнев, О. Брик, В. Шкловский и др.), напротив, полагали, что социалистический строй сам по себе является условием для “полного и рационального воплощения идеи культуры”, ибо только он один обеспечивает “планомерную организацию Целого и подлинную национальную коллективность”⁴⁶.

Таким образом, богдановская школа видела в культуре не только средство, но и цель — совершенную форму организации, хотя это относилось только к пролетарской культуре. В данной трактовке, в отличие от религиозно-метафизической и социологической концепций, культура наделялась онтологическим статусом через соединение понятий “творчество” и “форма”. В этом отчасти проявилось влияние кантовско-шиллеровского понимания культуры. Вместе с тем вполне в гегелевском духе субъект культуры был представлен как функция всеобщей необходимости, только классово конкретизированной. Вся

последующая практика показала утопичность представлений об особых культурогенных сверхвозможностях рабочего класса. Оказалось, что классовая специфика может касаться лишь отдельных, наиболее идеологизированных сфер культуры, тогда как в нравственной, эстетической, религиозной, художественной, научной жизни культура располагается по оси “общечеловеческое — личное”.

Впоследствии и концепция “Пролетарской культуры”, и ее приверженцы стали жертвой придуманного ими же создания. Именем пролетарской революции и целесообразности культура была загнана в жесткие и узкие рамки тоталитарного общества “пролетарской диктатуры”, где не нашлось места ни теоретическим новациям, ни формотворческим экспериментам.

Марксисты, вовлеченные в дела практического переустройства российской жизни, прервали реальный диалог неокантианцев, позитивистов, религиозно ориентированных метафизиков и сторонников функционального подхода. Заочные прения отчасти продолжались на страницах эмигрантских периодических изданий, однако очень жесткая позиция “государственного социализма” вызвала обратную, столь же сильную по накалу реакцию со стороны противостоящих марксизму философских и культурологических направлений. Ортодоксия стала нормальным типом взаимоотношений общественной мысли, а робкие поиски точек соприкосновения прервались, едва возникнув, обратившись во взаимные обвинения и брань. Тем не менее, подходя к этой исторической ситуации первой четверти XX в. условно, мы должны констатировать наличие элементов некоего метадиалога различных концепций культуры между собой, проявившегося в том числе как концептуальное сопоставление мощи идей Канта — Риккерта, Ницше — Шпенглера, Гегеля — Маркса, Конта — Спенсера — Милля, Платона — Шеллинга в их “русских одеяниях”. По существу это был и диалог строго рационалистической философии в ее классическом, новоевропейском варианте с традициями интуитивистского постижения истины в горизонте метафизики, с одной стороны, равно как и с прагматическими устремлениями, реализованными в горизонте социологии, с другой стороны.

При всем различии религиозно-метафизической и функциональной концепций культуры им было присуще одно общее стремление, мотивировавшее направление творческих поисков, — постигнуть сущность культуры, чтобы открыть путь из кризисного состояния к обновлению и культурному возрождению. В начале века этот выход

виделся русской интеллигенции в очищающем осуществлении революционной идеи. Казалось, что с болезнью, поразившей европейскую культуру, выражавшуюся в выхолащивании священных высоких ценностей, в воцарении прагматизма и индивидуализма, может справиться только радикальная революционная сила. “Великая революция, — писал в 1905 г. Н. А. Бердяев, — должна свершиться, чтобы побороть реакционный дух... стряхнуть с себя цепи всякого насилия... освободить творчество культуры...”⁴⁷. В этой вере в живительную для культурного возрождения силу революции сказались романтические настроения российской духовной жизни первой четверти XX в., подъем которых имеет свое объяснение. Во-первых, сама российская действительность, всего за 15 лет породившая три революции, стала почвой, взращивающей романтические устремления к “замене реальности идеальной и дерзкой иллюзией”⁴⁸. Во-вторых, в это время русское философское сознание восприняло от европейской романтической традиции историзм, пробудивший интерес к проблеме культуры как духовной истории человечества. Как заметил Ф. А. Степун, поскольку романтизм есть прежде всего культурное самосознание человечества, то всякое пробуждающееся к культурной жизни сознание, как и Россия в начале XX в. (подобно началуXIX в.), становится под романтический знак⁴⁹.

В 10-20-е годы под влиянием Европы в России распространился интерес к философии истории, особенно к проблеме судьбы истории и ставшей популярной идее неизбежности надвигающейся катастрофы европейского культурного мира. Контуры постановки этой проблемы были намечены Ф. Ницше и О. Шпенглером, исходившими из мистифицированного образа грядущей цивилизации, опрокидывающей старые ценности европейской культуры, утверждающей иные цели и способы их достижения⁵⁰. Ф. А. Степун выявляет главные пункты общности и расхождения в позициях Ницше и Шпенглера. “Оба чувствуют, — пишет он, — что корабль гибнет, но Ницше жаждет спасения, а Шпенглер ждет гибели”⁵¹. Эти два варианта обозначили пути российских философов в решении проблем судеб культуры: пессимистический путь крушения культуры (Н. А. Бердяев, С. Л. Франк) и оптимистический путь построения новой культуры (А. А. Богданов, В. И. Ленин, А. В. Луначарский, Н.Н.Пунин).

С наибольшим энтузиазмом идея гибели старой культуры в огне революции развивалась наиболее романтически настроенными авторами, близкими к художественным кругам. Неизбежность катастрофы

представлялась фатальным моментом мирового развития, когда все находит свое завершение к смерти⁵². Отношение к революции не как к социально-политическому, а как к духовному феномену космической природы, средству раскрепощения энергии духа, закованной в традиционные формы культуры, определяло творческую платформу не только философов, но и художников. В 10-е годы началось движение, объединяющее супрематистов, футуристов, кубистов, имажинистов, отвергающих старые и конструирующих новые художественные формы. Один из идеологов этого направления — А. Белый писал: “Революцию мы... с полным правом можем назвать инволюцией — воплощением духа в условиях органической жизни... Революция форм еще не есть революция; нет, она — разложение косной материи творчества; новое содержание под обломками формы являет себя в разрушительных вихрях, опустошающих формы”⁵³.

Наряду с романтическими приверженцами революционная идея имела в русской мысли (еще с 1905 г.) немало оппонентов. Они более трезво и диалектически оценивали кризисное состояние современной культуры, соотнося его с реальным историческим процессом. Релятивизм, присущий шпенглеровской концепции, не был чертой российского мышления, склонного, скорее, к абсолютизму. С. Л. Франк упрекает О. Шпенглера в недостаточной чуткости к живой исторической конкретности и игнорировании общечеловеческого единства, пронизывающего все многообразие преходящих и разноликих форм жизни. “Гибель западной культуры, — пишет он, — есть гибель лишь одного ее течения... Это есть конец того, что зовется „новой историей". Но... эта смерть есть одновременно рождение”⁵⁴. По мысли Г. Г. Шпета, модель жизни культуры не движение от рождения к смерти, а скорее чередование “приливов” и “отливов”; “но новый прилив разве не есть Возрождение, т. е. продолжение той же единой культуры?”⁵⁵. Кроме того, он полагал, что о кризисе европейской культуры нельзя судить исходя из развития только германского (“фаустовского”, по Шпенглеру) типа, ибо в романской, а особенно в славянской ветви европейской культуры идут совсем иные процессы.

В идее культуры сторонники этой ориентации находили защиту и опору против разрушительного революционного нигилизма во имя гуманизма как веры в абсолютные ценности, соединенной с верой в человечество и его творческие задачи на земле. “Системы, направления, верования гибнут и проходят, культура, как взаимодействие и совокупность всего, что творится духом идеала и правды на земле,

неразрушима и вечна и в своей вечности, и своем всеобъемлющем богатстве находит себе непререкаемое абсолютное оправдание”⁵⁶. Поэтому, считают оппоненты революционного нигилизма, следует не спекулировать на идее угасания творческого духа и противопоставления ему национального духа мессианского возрождения, а стремиться к сохранению единого культурного мира, вбирающего и отдельные исторические состояния, и национальное своеобразие культуры — “не хотим разрывать традиции, которые соединяют наши нынешние запросы, духовные томления и упования текущего дня со всем тем, что есть ценного и непреходящего в европейской культуре... Понимая и ценя национальность — тоже как культурный фактор, мы хотим быть гражданами европейского мира...”⁵⁷.

Бесплодному и антигуманному разрушительному нигилизму авторы сборников “Вехи” и “Из глубины” противопоставляли идею совершенствования личности, восстановления в ней начал культуры в процессе воспитания. Социализм, являющийся знаменем революции, писал А. С. Изгоев, оказывается чуждым культуре, складывающейся из культуры личностей. Он боролся с религией, национализмом, патриотизмом как явлениями, препятствующими всеобщему счастью:

из-за них у людей порвались все социальные связи с ближними, исчезла основа нравственности. Лозунги о всеобщем равенстве и братстве обернулись на деле солипсизмом и эгоизмом⁵⁸. Управлять революционной стихией, подчиняя ее своим идеям, соотнося с абсолютными ценностями свободы и прав человека, как на то надеялся в 1905 году Н. А. Бердяев⁵⁹, оказалось невозможно. Революция сжигала все на своем пути, не разделяя ценности на истинные и мнимые, заражая страстью разрушения массы людей, которые становились не субъектами, а орудиями всесокрушающей стихии.

Вместе с тем роковая диалектика такова, что культура обречена порождать из себя революцию, ибо в недрах культуры рождается “просвещенный разум”; восстающий против культа святынь и обращенный к самой жизни (иначе тенденции к цивилизации) он подрывает культуру изнутри, подчиняя ее практике, силой которой становится революция⁶⁰. Итак, круг замкнулся: иллюзия, что революция служит очищению и возрождению культуры, развеяна — “кумир революции” низвергнут. Но вместе с ним пошатнулся и “кумир культуры”. Жизнь доказала, что культура и реальность — достаточно самостоятельные сферы.

Поклонение культуре как цитадели духа всего человечества привело к горькой истине, что в реальном пожаре, разыгравшемся в рос-

сийском обществе, идеальные ценности культуры оказались бессильны перед грубым насилием и простыми житейскими нуждами (“...нельзя говорить о какой-то единой культуре и преклоняться перед нею... когда в ней одинаковы и творчество Данте и Шекспира, и количество потребляемого мыла...”⁶¹).

Трагически переживая разочарование в “туманном, расползающемся на части противоречивом и призрачном понятии культура”, но не желая идти на компромисс с реальной жизнью, русские идеалисты жертвуют все же не своими духовными принципами, а идеей культуры как всеобщности духовно-ценностного мира. Они считали, что если единого духовного пути всечеловечества не существует, то личность должна самостоятельно найти цель и смысл жизни. “Чтобы знать, для чего жить и куда идти, — писал С. Л. Франк, — каждому нужно в какой-то совсем иной инстанции, в глубине своего собственного духа найти себе абсолютную опору; нужно искать вех своего пути не на земле... нужно искать, на свой страх и ответственность, путеводной звезды в каких-то духовных небесах и идти к ней независимо от всяких течений и, может быть, вопреки им”⁶².

Религиозное преображение как личностный духовный поиск является уже не “культурой” в собственном смысле слова, а новой фазой в судьбе человечества, на которой будет, наконец, достигнут идеал подлинного бытия. Так, Н. А. Бердяев считал, что в развитии человечества есть четыре исторические эпохи: варварство, культура, цивилизация, религиозное преображение⁶³, фактически соглашаясь с О. Шпенглером в том, что культура безвозвратно погибла. Но этот “культурный пессимизм” искупался верой в религиозное восхождение к высшим трансцендентным духовным ценностям, которыми русский идеализм считает уже не всеединство и соборность, а духовный абсолют и личность. (Кстати, о платформе “теоретического и практического первенства духовной жизни над внешними формами общежития, в том смысле, что внутренняя жизнь личности есть единственная творческая сила человеческого бытия”⁶⁴, М. О. Гершензон говорил еще в 1907 г.)

Таким образом, идея и дело революции не только породили теоретический раскол в понимании культуры, но и привели одно из направлений к отказу от главного предмета размышлений. К середине 20-х годов функциональный подход к культуре сохранял еще свою силу, приобретая все менее романтические, все более практические очертания. Так, В. И. Ленин считал “культурную революцию” одной из основных задач построения социализма уже после событий

октября 1917 года, трактуя ее как созидательную силу (“революция культурой”⁶⁵).

В развитии русской философии культуры, двигавшейся с начала века по двум направлениям — метафизическому и функционалистскому, — к середине 20-х годов возникает критическая точка, когда становится ясно, что ни та ни другая позиция в силу их ортодоксальности и непримиримой полярности не отвечает духовно-интеллектуальной идее всецелостности, вечно живого единства духа и жизни, личности и человечества⁶⁶. В этом зоне истории изменилась и социокультурная ситуация — три революции уже прокатились по стране, и главными жертвами на их разрушительном пути стали личность и культура. Игнорирование социальной реальности сделалось не только невозможным практически, но и недопустимым теоретически. Философия культуры вновь оказывается вовлеченной в водоворот российской действительности для того, чтобы защитить человеческие идеалы. Возникла насущная потребность доказать, что исторический духовный опыт человечества, содержащийся в истории мировой культуры, не ошибка и не фикция, а важнейшая опора в жизни, что дух культурного прошлого в принципе неуничтожим, даже несмотря на физическое разрушение тела культуры, что человек культуры есть уникальный свободный духовный мир, неподвластный универсальному воздействию воспитания. Для многих ученых, развивавших эти идеи, подобный образ мыслей стал способом духовного выживания, сопротивления насилию социальной и идеологической среды, которая заставила расплатиться за такую непокорность личной судьбой.

Преодоление теоретически изживших себя объективистских тенденций в отношении к культуре стало осуществляться исключительно благодаря самостоятельному, индивидуальному мышлению, выразившемуся в “русских” вариантах феноменологии, символизма, экзистенциализма, персонализма, а также в учении о диалогичности бытия и интерсубъективности личности. Складывается новый стиль научного мышления, в котором перечисленные позиции становятся проницаемыми, исчезает былой дух теоретической и методологической корпоративности, хотя многие философы этого времени вряд ли осознали себя принадлежащими к одному направлению, но открытость их мышления самой действительности и друг другу, а также общая приверженность гуманистическим конкретным идеалам стала основой их идейного сближения. Все это позволяет рассматривать их взгляды совместно, основываясь не на формальных при

знаках, а на существенных принципах их концептуально-теоретической общности.

Главной задачей философии культуры 20-х годов стала разработка новых форм конкретного единения человека с высшими духовными смыслами культуры, способных заполнить “брешь” между имманентным и трансцендентным способами его восприятия. Настало время, когда было уже недостаточно только постулировать существование метафизических структур культуры, напротив, значимым становится раскрытие бытия определенных культурных явлений и феноменов. Заслуга в разработке феноменологии культуры принадлежит П. А. Флоренскому и А. Ф. Лосеву, которые считали себя продолжателями учения религиозной метафизики в новых условиях, что само по себе вело к отказу от некоторых метафизических положений. Отдельные моменты данной теории развивались и другими философами. Так, Г. Г. Шпет выработал основы собственного подхода, исходя из русла рационалистического философствования европейского толка, соотнося свои взгляды с феноменологией Э. Гуссерля. Феноменологические устремления М. М. Бахтина проистекали из творческого синтеза идейных традиций русской и неокантианской философии.

Общим принципом российской феноменологии стало выделение роли и значения диалектического метода, ведь описание спонтанности “культурных” действий требовало отказа от предварительных абстракций. А. Ф. Лосев считал, что диалектика как метод постижения мира— это “подлинная стихия разума... чудная и завораживающая картина самоутверждения смысла и разумений”, это одновременно смысл и явление, идея и вещь, сущности, открытые реальному опыту живого человека⁶⁷. В классификации форм науки и жизни, предназначенных для исследования всех возможных смыслов, сходящихся в одной точке сущности, А. Ф. Лосев различает науку, постигающую смысл в Логосе, и феноменологию, постигающую сущность в эйдосе, сохраняющую умственно-душевное единство постижения, адекватное гармоничности, присущей самой сущности⁶⁸. П. А. Флоренский подчеркивал, что “диалектика есть касание действительности... имя описания, свободно определившего себя к углубляющемуся воззрению”⁶⁹.

По Г. Г. Шпету, из двух методологий творческого проникновения в сущность — логической, раскрывающей суть отношений идеального и номинативно-реального, и поэтической (символической), выявляющей отношения логических и реальных языков форм, — высшей

является символическая, ибо символ сам есть sui generis смысла, тождество бытия и мышления⁷⁰. М. М. Бахтин считает, что только особый тип мышления— “гуманитарный”— способен целостно воссоздать смысл человеческого разума, при помощи диалогического разума снимающего противоположность логического и поэтического.

Онтологический вариант феноменологии культуры выражал новое к ней отношение, когда “вся современная мысль, как общая, так и специальная — в психологии, биологии, физике и математике, не говоря уж о науках словесных и исторических, явно устанавливается в направлении к форме как творческому началу реальности”. Отличительной особенностью такого анализа стало то, что “эта категория рассматривается здесь не в ее готовом и завершенно-отчетливом отложении, а как испарение, подымающееся из областей весьма различных, но, однако, рассматриваемых вниманием, ищущим себе пищи определенного состава⁷¹. М. М. Бахтин, в свою очередь, полагал, что форма интуитивно объединяет познавательные, этические, эстетические отношения, вводит конкретную предметность в единый контекст общих ценностных смыслов, оформляя самого человека и его мир как мир человека⁷².

Итак, в 20-е годы категория формы приобретает значимость крае-. угольного камня в понимании культуры. “От этих водоразделов идеи целого, формы, творчества, жизни, — потечет мысль в новый зон истории”⁷³, — писал П. А. Флоренский. Целое предстает у него как вид творчески воплощенного, форма — как творческое начало реальности, культура — целостность жизни, вводящая в сознание человека реальность и тем самым осуществляющая всеединство бытия человеческого. Структурами, позволяющими увидеть сопричастность “человеческого” измерения культуры (т. е. ее осуществления) “сущему” и выделить этим среду пограничья миров, место их встречи в качестве особого события культуры, явились субстанции символа, культа, мифа, имени. Любая из них оказывается и имплицитно содержащимся в реальности компонентом, в буквальном смысле осуществляющим явление сущего в существующем, и всеобъемлющим понятием, пригодным для феноменологического описания.

Наиболее детально разработанной категорией феноменологического анализа культуры в теоретическом отношении следует признать “символ”. Именно он становится центральным элементом разнообразных культурологических построений в творчестве П. А. Флоренского и А. Ф. Лосева⁷⁴. Символ оказывается на редкость удачной структурой, дающей возможность увидеть сопричастность человече

ского бытия Абсолютному и выделить саму пограничность трансцендентной и имманентной областей реальности, т. е. место их встречи, в качестве особой сферы. “Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа, — отмечает П. А. Флоренский. — Символ — это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, больше его, и однако существенно чрез него объявляющееся”⁷⁵. Взятое в формальном виде понятие символа раскрывается как двуединство “символизирующего” (вещества, феномена) и “символизируемого” (идеи, ноумена), когда между идеей и вещью возникает не просто смысловое, но реальное тождество⁷⁶. Являясь содержащимся в реальности компонентом, который в буквальном смысле обладает возможностью открывать Абсолютное в определенном, символ есть, по определению П. А. Флоренского, “часть, равная целому”, где “целое не равно части”⁷⁷. В этом коренится исток его неисчерпаемости;

он неадекватен всему, чем является. В качестве онтологической основы культуры символ может проектировать и организовывать жизнь индивида, позволяет человеку творить мироздание. Отражая ту сторону бытия человека, которая предшествует его “состоявшести” и выступая в качестве “инобытийной” структуры, символ постоянно смещает и раздвигает границы “культурных определенностей”. Это дало возможность П. А. Флоренскому характеризовать символ как реально присутствующее в действительности предельно “антиномическое” образование, как субстанциальное тождество метафизического и физического. Но антиномичность П. А. Флоренский квалифицирует и не как возражение против символа, а, напротив, как “залог их истинности”⁷⁸. Такое скрещение феноменологического и онтологического понимания символов вело к утверждению, что символы лежат “вне пределов рационалистического понимания”⁷⁹. Здесь мы сталкиваемся с отличительной чертой отечественного способа строения феноменологии культуры в целом: для нее характерно изначальное смещение из среды процесса описания культуры к вычленению основ “устройства” самого акта описания, который, в свою очередь, есть в сущности “культурное” действие. Акцент ставится на одномоментной внутренней связанности того, кто описывает, с тем, что описывается. От “события” культуры мысль философа уходила в глубины “бытия”, приближаясь к основам того, что рождало принцип “со-...”, т. е. любую сопричастность культуре. Такой оригинальный способ укорененности диалектического процесса в онтологических устоях мира определялся не в последнюю очередь тем, что религиозно ориентированная философия определяюще тяготела

к рассмотрению “культурного” становления с позиции его развертывания “позиций”⁸⁰.

“Символическое” видение реальности по-новому представляло ее собственную структуру. Каждый символ выделяет и обособляет собой вполне конкретный участок онтологичности мира. В принципе символы — это “метафизические константы”, содержащиеся в строении реальности, свидетельство того, что “являемое” привносит собою “являющееся” И если ранее исторически “реальным” объявлялось нечто одно — или “сущее” культуры, или ее “существующее”, то с возникновением основ философского символизма удалось совместить эти два подхода. С одной стороны, реальность вообще и реальность культуры в частности определялись в качестве конкретного ряда символических образований, имеющих разную смысловую насыщенность. Единство культуры с человеком, как и всеединство бытия личности в целом, поддерживается символическими субстанциями. С другой стороны, описанием символов через символы же утверждается знание метафизики культуры наряду со знанием ее “физики”. Культура мыслится процессом, охватывающим в первую очередь деятельность индивида как существа символического: явления культуры посредством символов воплощаются сразу и в веществе, и в идее. Вместе с тем сущность культуры раскрывалась и в практике по нахождению символов, их описанию и типологизации, а также в деятельности по воссозданию оптимальных условий функционирования символов как символов.

Так как все интуиции культуры оказываются вызваны к бытию символами, то сама культура могла осознаваться в качестве “вторичной” реальности, существо которой обязательно раскрывается за ее границами. “...В пределах самой культуры нет критериев выбора, критериев различения одного от другого... — пишет П.А. Флоренский. — Для расценки ценностей нужно выйти за пределы культуры и найти критерии, трансцендентные ей”⁸¹. В качестве такого критерия П. А. Флоренский предлагает способ организации пространства художественных произведений. “...Вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, — в миропонимании вообще”⁸², — пишет он. Если техника — деятельность, организующая пространство жизненных отношений, а философия и наука являются мыслительными моделями организации действительности, то искусство есть особая форма переорганизации с целью придания телесной реальности статуса духовного бытия⁸³. Посредством анализа различных типов изобразительной перспективы — “прямой”

Дата добавления: 2014-11-25